论符号在周星驰神化影像系统中的具体表达
——以《功夫》为例

古浪屿

（重庆大学 美视电影学院，重庆 400044）

论符号在周星驰神化影像系统中的具体表达
——以《功夫》为例

古浪屿

（重庆大学 美视电影学院，重庆 400044）

笔者有意通过对《功夫》主题和题材内容的分析，阐述影片在神化影像系统中的特征，即叙事机制中的超自然、超人类的元素，重点分析《功夫》中符号化元素的具体表达。

神化影像系统；《功夫》；符号化元素；建构；解码

一、叙事机制中的超自然、超人类元素

《功夫》里的阿星是渴望成为一名武学高手的混混，对街头贩卖的“九阴真经”抱有强烈的兴趣，是个流落在街头、插科打诨、调戏良家妇女的吊儿郎当的角色。《功夫》更多的是在向武侠致敬，两派黑帮火拼时，出现在小说里的各式武功绝学层出不穷，尤其是反派人物的蛤蟆功及阿星最后领悟佛祖之力化为绝世高手的部分，更是超脱于一般的现实逻辑，以普通人“悟佛”的情绪点烘托出叙事情节的高潮。就现实而言，武侠之所以被神化，是源自普通人对武侠所创造的奇迹深感膜拜、推崇，平凡之人能通过习得武术具有“神力”，从而夸大了武侠的传统意义。《功夫》中的“草根”阿星碌碌无为，空有武侠梦，但在追逐功夫的过程中，获得个人精神的转变及升华，这不仅是周星驰对武侠的致敬，也是他个人对神化影像系统的另类表达。

二、周星驰电影的特点和《功夫》中的符号化元素

作为香港无厘头喜剧电影的代表，周星驰电影一直被烙上深深的周氏风格印记。其不单单包括周星驰所导演的作品，也包括他所出演的带有其独特个人风格的电影。这些电影具有许多共性特点：通过将毫无关系的事物或者台词相叠加，将各种类型电影中的特点加以利用，来达到一种莫名的喜剧效果。没有所谓的故事模式，所借用的模式也只是故事本身的一个载体。上世纪五六十年代，香港接连出现两次内地移民潮，周星驰的家庭就是在这个时候迁移到香港的。《功夫》中的“猪笼城”就是周星驰自己幼时生活环境的真实写照。在周星驰的成长时期，正是李小龙电影风行的年代，少年周星驰自然而然地受到这位影视巨星的影响。《功夫》电影不论是从名字还是演员都可以看作是向李小龙致敬，影片阿星“破茧化蝶”变成绝世高手的部分、对付敌人所采用的“踩脚”情节，都是直接借用李小龙电影《猛龙过江》中的片段。类似于周星驰强烈浓郁的个人风格，电影中的符号化元素也构成了周星驰电影中的冲击力和内涵。

第一，善。这一点贯穿于周星驰的电影之中，通过符号化的指代加以喻示。“善”在《功夫》电影中依旧被延续下来。凶恶、吝啬钱财的包租婆，对租客们百般欺压，但是当她的租客们（其实是隐居市井的高手）遭遇不测时，她和丈夫毅然出手相救；周星驰饰演的小混混，在火云邪神和包租婆对决的时候，也用自己的行动选择正义一方，和火云邪神的决斗胜利后，他夺过火云邪神的暗器，抽出有毒的芯，暗器如同一朵莲花般绽放，这或许是在暗示所谓的善与恶之间的界限，其实也就一步之遥。剧中贯穿情感故事的“棒棒糖”，它不仅象征着一份回忆羁绊，更凝结着纯真善良。棒棒糖是阿星最初“善”的开始和结束，棒棒糖曾经被阿星摔碎，又被哑女试图重新拼凑，阿星筋脉全断的时候留下的“遗言”也是手画的棒棒糖，最后哑女和阿星重新见面也是因为棒棒糖。片尾两人隔街对视的全镜头，成年的二人重新变回儿时的样子，这也是周星驰在最后对“善”的一个完美结束。

第二，丑。这一点体现在人物的选择和塑造上。《功夫》中的男主角是“丑”的，他欺软怕硬，在公交上和公文包男发生口角，落荒而逃，试图抢劫弱小的哑女。包租婆是“丑”的，她压榨每个房客，甚至房客的出手相救仍然换来她的恶言相向。连影片中最接近“完美“的哑女也是丑的，她是一个有身体缺陷的人。但也正是这些”丑“，帮助影片完整地展现了不同层面的人性，也让“善”在每个“丑”的普通人身上凸显。

第三，功夫。更多的是源于周星驰对于李小龙的喜爱，从周星驰导演的《食神》开始，“功夫”开始变成电影中不可或缺的符号。《食神》中，“功夫”成为对抗邪恶力量的重要工具，《少林足球》中的“功夫”成为维系朋友兄弟关系的纽带，《功夫》电影中，“功夫”已经不仅仅是单纯对抗恶势力的工具或纽带，它更被周星驰赋予了一种情怀。抛开《功夫》中的特技，其中扎实的武术动作和熟悉的面孔，总是让人跳脱出剧情，回到七八十年代香港功夫片的黄金时期。

三、《功夫》的符号建构与解码

周星驰电影文本带有强烈的符码特征，《功夫》这部电影充分体现其文本主题的固化和语言的多义性。作品题材虽然没有固定，但是其作品主题总有固定范围：常把焦点对准小人物，描绘小人物在大社会背景下的彷徨无助，在现实的墙上撞得头破血流后终于摸索到方向，其电影文本主题是固化的，而成长和寻找是其电影的两大母题。《功夫》中，不管是男主角阿星还是其他人都是残缺的，男主角阿星缺失对“善”的信念，他发誓要做一个恶人，却总是事与愿违，当着一个不怎么坏的小混混。他在寻找能够让自己变成恶人的方法，在寻找的过程中，他却重新找到自己对“善”的信念。影片的后半段，蝴蝶的破茧重生象征着阿星的成长，在片尾部分，他从糖果店探出头和哑女重逢的画面，不仅标志着阿星的成长，也向观众暗示他在寻找的过程中，终于找到了自己想要的，与此同时也重新拾起对“善”的信念。影片中的反派火云邪神也同样在寻找中成长，在主角阿星寻找他之前，他一直安于待在狭小的精神病房，只因为寻找不到实力相当的对手，被挑衅重邀出山，丝毫没有把阿星放在眼里。但当阿星成为绝世高手和他决战的时候，他终于找寻到自己所需要的对手，并且开始“成长”——向阿星认输。《功夫》也带着周星驰电影所秉持着的多义。根据拉康的镜像理论，在镜像阶段，自我与主体处在矛盾状态中。“自我的形成必然源于对于异己的他人形象的误认”。在《功夫》中，阿星总是把希望投射在斧头帮的大当家身上，却屡屡受挫。在最后濒死时刻，他用动作代替语言，对现实中的挫败回应以“死亡的欲望”，也就是象征着美好的棒棒糖。

在周星驰的喜剧片中，显在的符号就已经准确地表现出了文本特性，本文试从声、景两方面对《功夫》进行分析。声，指的是声音。电影中的声音包括很多方面，但是《功夫》中，音乐是其中的特色，片中有两处音乐让人印象深刻，一个是包租婆在追赶阿星时配的小提琴曲《流浪者之歌》，另一个则是裁缝师傅三人与“天残地缺”战斗时的琴声。前者用欢快的音乐来反衬主角阿星的窘境，而后者则用古典音乐来反映高手间对决时气氛的肃杀。这两处音乐不仅作为能指存在，更作为特定的所指，在剧情的发展起到了推动作用。景，指的是景物。在周星驰电影中，景物通常是剧情发展不可忽视的存在。《功夫》中，“猪笼城寨“便是电影对阶级身份的界定。同时，虽然电影没有设定时间，但这种具有年代感和共鸣的设定也会唤起一代人的回忆。另外一点则是之前所强调的棒棒糖了，它贯穿于整部电影，不仅推动了剧情的发展，也象征着美好和纯真，在影片的结尾部分，大人、孩子从糖果店出来，手上都握着一支棒棒糖时，突出和强调了这样的所指：善和美。这也是周星驰电影一贯想要表达的主题。

四、结语

上述只是运用影像系统语言中符号学对周星驰电影《功夫》进行的浅显分析，仍有许多不足之处，需得老师提点。电影作为语言，不论是周氏喜剧亦或是其他导演大家的作品，每个导演和电影研究家皆有不同的看法，正如《电影学原理》最后写道：“作为审美价值判断标准的一般现实逻辑是生生不息的，自然语言与艺术语言（非自然语言）的关系是生生不息的，电影艺术是永生的。”

J905

A

1007-0125(2016)07-0111-02

本文受“重庆市研究生科研创新项目”资助，项目编号：CYS14014。