宁浩商业电影的后现代特质及其意义

王洪志

[摘要]碎片化的影像语言，偶然化的叙事逻辑，荒诞化的审美风格，狂欢化的话语策略与黑色边缘叙事，使宁浩的商业电影在影像风格与文化特质上都显示出鲜明的后现代性。后现代电影在中国的价值在于对文化民主化与多元化的促进，宁浩的后现代在当下语境中有丰富的文化内涵，其意义表现在艺术上的创新、审美上的多元和深切的现实关怀。同时电影对市场的迎合导致的后现代的平面化也需要正视与警醒。

[关键词]宁浩；后现代；创新；多元

从2006年的《疯狂的石头》到2015年的《心花路放》，宁浩一直创造着他中小成本电影的商业成功，也形成了自己独特的宁氏风格。宁浩的商业电影文本显示出鲜明的后现代气质，后现代是一种命名，也是一种视角，它为我们认识宁浩电影的话语特征与精神特质，理解宁浩电影在当下中国现实语境中的价值与局限提供了一条途径。

一、宁浩电影的后现代特质：荒诞·狂欢·黑色

20世纪60年代以来，西方后现代主义社会思潮浸润下的后现代主义电影成为支离破碎的后工业社会生活的光影镜像，它以类型杂糅、戏仿经典、拼贴反讽等话语策略颠覆权威、消解宏大叙事，体现了意义不确定性、平面化、差异化等后现代主义文化特征。宁浩的电影有对西方后现代电影的明显借鉴，从叙事特征、话语策略到文化内涵都显示出后现代特征。

（一）碎片影像与荒诞叙事

宁浩的“疯狂”系列以快速凌厉的影像风格惊艳登场，宁浩多年拍摄MTV的经验在影片中表现得淋漓尽致，花样翻新的蒙太奇剪辑、妙趣横生的音像对位，观众感受到阿伦·帕克《迷墙》式MTV风格和汤姆.蒂克《罗拉快跑》式的“奔跑”节奏。影片充满了不同景别镜头的大幅度跳接和对镜头的碎片化处理，《疯狂的石头》中那个让人津津乐道的1分钟开头导演用了40多个镜头，《疯狂的赛车》开头17秒钟的赛车段落则用了16个镜头。这种碎片化拼贴风格在费瑟斯通看来是典型的后现代主义表达范式，“连续的时间碎化为一系列永恒的当下片断，导致了精神分裂似的强调对世界表象的紧张体验，即生动、直接、孤立和充满激情的体验。不断换着频道的MTV观众对世界的碎片化看法，体现的就是这样的范式形式”。碎片化影像语言也源于非线性叙事结构，其背后是一种后现代的时空观。时间再也不是从过去到现在、未来的不可逆的直线，而是过去、现在、未来混杂的破碎不定的状态。“疯狂”系列完美地模仿了盖·里奇的多线交叉叙事结构，《疯狂的石头》中三条线索和《疯狂的赛车》中五条线索相互交织，阴差阳错，巧合迭出，构筑出炫目的时空大幅交叉跳跃的叙事游戏；《心花路放》中则表现为过去与现在时间的双线并置，首尾对接。

后现代主义电影用偶然性叙事消解了宏大叙事，颠覆了理性逻辑。作为传统叙事技巧的巧合也源于偶然，但偶然中总是内蕴着必然，而后现代主义叙事中的偶然成为对必然的消解。《低俗小说》《罗拉快跑》《两杆大烟枪》等后现代经典无不用匪夷所思的偶然性事件结构故事，任你机关算尽，但你永远不知道下一刻的命运，一切成了无规则的游戏，意义随之消散殆尽。宁浩电影中的人物一直在命运的偶然性中东奔西突。包世宏竭尽全力看护宝石以免工厂被收购，最终仍不能挽回大局，他成了抓捕香港大盗的英雄却完全出于阴差阳错；无辜赛车手耿浩的“犯罪”仿佛一直铁证如山；费尽心力破案的警察总是无功而返，而捕获“毒贩”完全是歪打正着。虽然电影的结局也是善恶有报，但它绝不是一个法网恢恢疏而不漏的故事，而只是一种荒诞的黑色幽默。荒诞是后现代的核心审美范畴，尤耐斯库说荒诞就是无意义，罗贝尔·埃斯卡尔皮说“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性”，在这个意义上，宁浩说自己的电影不是喜剧，是荒诞剧。“疯狂”系列写小人物生存境遇的荒诞，《无人区》隐喻商业社会的荒诞，《心花路放》则写现代人的情感荒诞。

（二）能指游戏与话语狂欢

宁浩运用戏拟、拼贴、反讽等互文性话语策略营造了一个充满狂欢精神的游戏世界。宁浩毫不讳言他对盖·里奇的模仿，这也是他向盖·里奇致敬的方式。致敬也罢，戏拟也罢，抄袭也罢，后现代主义导演都倾向于杂糅各种类型影片的标志性元素，在与其他文本的对话中表达自己，诠释别一种独创性。我们在《疯狂的石头》香港大盗“飞天”盗宝中看到了《碟中谍》；在麦克和冯董飞刀对决的慢镜头中想到了《十面埋伏》；面包店老板骑车追黑皮时，得意地说“你跑啊，咋不跑呢”是《寻枪》中的经典场面；《疯狂的赛车》中夫妻买凶杀人一定受了彭浩翔《买凶杀人》的启发，不断出现的打火机的灵感应该来自科恩兄弟的《血迷宫》，拿着锤子砸的动作在宁浩的多部电影中出现，成为宁浩与自己的互文。用德里达的延异与播散理论来看，互文引用实现的是一种后现代主义的能指游戏。在文本的相互指涉、交叉转换中文本获得了无限的开放性，观众的观影能动性凸显，意义的确定性被消解，游戏化效果由此生成。

美国后现代主义学者伊哈布·哈桑曾借用巴赫金的“狂欢”来说明后现代文本的解构精神。后现代作品杂糅拼贴不同的文体、风格，让小人物以骗子、小偷等形式登场，如巴赫金所说，他们以不登大雅之堂的民间语言戏仿官方语言，在加冕和脱冕仪式中获得不分等级人人平等的狂欢节感受，完成对日常压抑的宣泄。宁浩善于以方言拼盘和小人物的雅语俗说营造杂语喧哗的广场氛围。道哥“要注意素质”“我的事业正处于上升期”，谢小盟“与爹地斗其乐无穷”等戏拟式广场语言让人忍俊不禁。他对音乐的拼贴与戏仿信手拈来却匠心独具。《疯狂的石头》中笨贼行窃时的配乐《四小天鹅舞》用琵琶与电声吉他配器，摇滚风味颠覆了原曲的高雅优美；抒情歌曲《有一个美丽的传说》成为宝石争夺战最具反讽性的音乐背景；用刘德华《忘情水》对位道哥女友和谢小盟的偷情，用缠绵的《千娇百媚》对位李法拉杀死妻子，音乐与剧情错位结合，原作被解构，强烈的讽刺戏谑由此生成，给人带来一种狂欢的快感。

（三）边缘书写与暴力展示

后现代主义就是要为边缘、差异、偶然立法，如果说碎片化是对传统叙事语言的颠覆，偶然化是对叙事逻辑的扰乱，边缘化则是对叙事内容的反叛。后现代电影倾向于写边缘与另类，凶杀、暴力、犯罪、底层、吸毒，题材更多涉及社会法制秩序与伦理道德结构之外种种阴暗角落。宁浩喜欢科恩兄弟、昆汀、彭浩翔的黑色电影，他聚焦边缘人物，直面人性之恶，开启了国产片，尤其是喜剧片里很触目的暴力书写。宁浩电影中的死亡与暴力比比皆是，《无人区》中许多镜头赤裸裸地直接展示虐杀。齐格蒙·鲍曼认为大肆宣扬的暴力形式与后现代现象之间有着一种密切联系。暴力契合了后现代反文化反理性的倾向，宣泄了现代人内在的暴力冲动。把暴力游戏化、审美化是20世纪60年代以来欧美后现代电影的倾向，摒弃了道德评判的训诫意义，暴力成为一种纯客观的展示，宁浩电影显示出这种非道德化的暴力美学立场。

二、宁浩后现代性的价值与局限：创新·多元·消解

宁浩的后现代特质源于他对西方经典后现代主义电影的借鉴模仿，也源于现实生存体验基础上的自觉文化选择。作为70后导演，宁浩更少意识形态负载，多年在商场上摸爬滚打的生活经验也让他更具草根情怀与明确的商业诉求。宁浩的后现代具有丰富的文化内涵，只有在中国当下语境中才能认识其意义。

（一）艺术创新与审美多元

后现代化的核心价值是颠覆，在艺术上表现为打破一切束缚的游戏精神。游戏性导致了电影无所顾忌、不拘一格的创新性。“玩电影”的宁浩表现出毫无负累、不拘形迹的青春气质，他创新性的艺术实践让人耳目一新，“疯狂”系列打破了冯小刚贺岁片的京味调侃风格与段子集锦式的结构模式，烧脑的精彩故事，精巧的故事结构，时尚新奇的迅疾镜头，凌厉酣畅的冲撞性内容，带给我们崭新的喜剧观影体验。

宁浩杂糅荒诞、黑色幽默、犯罪、剧情等电影类型，尤其以暴力书写拓展了我们的审美经验。暴力是后现代电影的主题，它不仅仅满足了现代人的刺激性审美需求，也启发我们对“合理”的国家暴力与“不合法”的民间暴力进行反思，同时它是对道德化的传统电影的背离与异化，“它意味着电影不再提供社会楷模与道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，而只是提供一种纯粹的审美判断”。当然这种后现代暴力美学应有的社会条件是：具备商业伦理和基本人道情感的观众，高度法制化的社会和有自由竞争的文化空间。21世纪初宁浩的出现恰逢其时，宁浩受到追捧可以看出看碟一代成为电影观众主流后观众审美趣味的改变。似乎我们也有理由认为，中国有了相对民主化的观影环境，宁浩给我们提供了不同的文化选择，满足了观众多元化的审美需求。

（二）底层关怀与文化建构

用后现代技巧写出了中国人的生存体验，这是宁浩电影叫座又叫好的原因。宁浩电影天马行空的、极富想象力的游戏化故事后有非常动人的现实肌理，街头大大的“拆”字，破旧的棚户房、无聊的下岗工人、公交车骗术、无处不在的缺斤短两……带着灰绿底色的画面真实地勾勒了中国人混乱的生存空间，在这个空间里活跃的小人物特色鲜明、跳脱生动。患前列腺炎的包世宏的生理困窘分明是我们的生存困窘，耿浩不断“奔跑”的意象几乎是我们每个人仓皇奔突的生活状态的写照，他们目标卑微，容易满足，但却屡屡倒霉，处处碰壁。丑态百出的笨贼、可怜可恨的农村杀手是国产电影里独创性的形象，这些失去了道德训诫意义的鸡鸣狗盗之徒呈现了一种生气蓬勃、泥沙俱下的底层生存状态。“以闹剧与荒诞剧的方式展现底层的复杂化和多元化，正是宁浩的独特和深刻之处。他以底层经验复制了现代人的焦虑与欲望，戏弄了那些‘成功与‘奋斗的梦想”，不同于贾樟柯的人文电影与第六代导演的纪实电影，宁浩以草根狂欢的方式成功开创了当代电影底层书写的另一种可能。

中国当下语境中的宁浩电影有着复杂的文化内涵，后现代与现代的内质交融并置。“疯狂”系列是充满人文关怀的中国式后现代文本，而具有后现代影像表征的《无人区》是宁浩最具现代内质的作品，它以隐喻的方式对现代商业社会中人的利益化生存进行了反思。宁浩启示我们，作为一种新的价值体系与把握世界的方式，后现代主义在今天中国的价值在于对文化多元化、民主化的促进，这一点上它与现代主义的追求殊途同归。利奥塔关于后现代的观点非常有启发性，他认为一部作品只有首先是后现代的才能是现代的，后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，是对现代性的重写。

后现代也有另一副面孔，其消解特质会通往平庸与玩世。《黄金大劫案》是一部后现代解构的形式与严肃的主题相冲突的作品，当宁浩试图用自己擅长的拼贴反讽等游戏化电影形式去表达信仰、成长等理性主题的时候，影片出现了难以弥合的内部分裂。后来宁浩说《黄金大劫案》只是一个产品，而不是作品，说明他创作这部作品时的内在冲突，在作品的撕裂性中我们看到不同文化力量的冲撞。《心花路放》表现了宁浩不断尝试不同风格的努力，同时也是他日趋保守的选择，它不失为一部制作精良的商业片，但当宁浩说要让年轻人去做那些凌厉的影片时，他在一定程度上放弃了自己的解构立场，于是《心花路放》也关乎现实，关乎困惑，关乎荒诞，但当戏谑的对象变成同性恋、杀马特少女、底层女性的时候，解构的力度与品质丧失殆尽。

艺术中的真诚与独立力量弥足珍贵，其丧失可能来自外部世界的规范，也可能来自内部世界的臣服。商业化是一只巨大的魔手，能把一切收归门下，现代主义被耗尽而成了一只空碗，后现代便成为一种怎么都行的游戏，多元被体制化，人们失去了感知自身异化的能力，解放仅仅是幻象，狂欢仅仅是游戏，这种放弃了建设的消解导致的后现代的平面化是需要我们正视与警醒的，尤其在各色闹剧不断创造票房奇迹的今天。