从“方寸之间”到“孤岛之上”
——论电影中的“封闭空间”

孙建业

从“方寸之间”到“孤岛之上”
——论电影中的“封闭空间”

孙建业

“封闭空间”是电影创作中经常运用的一种特殊的影像空间类型。其作为影片中标志性的视觉符号，往往超越电影所固有的叙事惯例，形成某种具有图像志式的“空间惯例”。电影中常见的“封闭空间”可归纳为四种较为典型的空间意象，分别为“密室”、“孤岛”、“迷宫”、“驿车”，每一种空间意象在影片中都具有独特的视觉呈现及类型特征。

封闭空间 密室 孤岛 迷宫 驿车

纵观百年来的电影创作，无论是中国电影还是西方电影，常常会选择这样一种创作手段：将人物置身于某个“封闭空间”中，并以该空间为核心场景展开叙事。尽管这类影片散乱于诸多电影类型中，但“封闭空间”作为影片中标志性的视觉符号却往往超越了类型电影所固有的叙事惯例，形成了具有某种先在意义的“空间惯例”。从空间角度出发，相同的类型模式运用于不同的场景空间，必然要遵循空间所固有的视觉特征，而不同的类型模式运用于相同或相近的场景空间，亦会采取某些相同的叙事策略。因此，对“封闭空间”这一特殊的影像空间类型进行研究和梳理，无疑对相关影片的读解和创作有所裨益。

严格来说，“封闭空间”并不算是一个限定性的专业术语，只是一个常识性的空间称谓。在展开论述之前，还是有必要对本文所涉及的“封闭空间”进行简要的概念界定和说明。

在室内设计学中，“封闭空间”被明确定义为与开敞空间相对的室内空间结构，具体是指：“用限定性比较高的围护实体（承重墙、轻体隔墙）包围起来的、无论是视觉、听觉、小气候等都有很强隔离性的空间。”①

在建筑学领域，对“封闭空间”的定义较为宽泛。根据《英汉双向建筑词典》的解释，“封闭空间”对应的英文词条为“enclosure space”。②“enclosure”一词在建筑学中更多地被译为“围合”，即四个垂直面包围所形成的空间领域。Francis D.K.Ching在其《建筑：形式、空间和秩序》一书中对“围合”的类型做了一进步的补充说明，并认为：“明确限定和围合的空间领域，在各种尺度的建筑物中都可以找到，从大型的城市广场，到庭院或中庭空间，以至建筑综合体中的独立厅、室。”③基于上述概念，本文将“具有围合形态，并与外界相对隔绝的空间环境（包括建筑空间、交通运输空间、自然环境等）”统称为“封闭空间”。

作为具象化的空间形式，“封闭空间”在电影中则呈现为“与外界（影片中故事发生的空间环境）相对隔绝”的场景空间。当然，相对于现实中的“封闭空间”，电影中的“封闭空间”更强调着某种时间性。因此，电影中呈现的某个在人为或非人为的外力作用下临时形成的封闭性空间环境，亦属于本文所探讨的“封闭空间”范畴。

由于电影中的“封闭空间”表现为造型各异的建筑、地理空间，很难基于具体的空间造型对其进行分类和考察。因此，本文借用大卫·波德维尔关于“形式系统”的论述，即“观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统”④，将电影中常见的“封闭空间”归纳为四种较为典型的空间意象，即“密室”“孤岛”“迷宫”“驿车”，并结合相关影片探讨这四种空间意象在这类电影中的视觉呈现。

一、密室（Penetralia）

根据《现代汉语词典》的解释，“密室”的定义为：一，四面严密关闭的房间；二，秘密的房间（指不让外人知道的地方）。⑤

单从字面意义上理解，“密室”即可纳入为本文所界定的“封闭空间”范畴。当然，本文之所以选取“密室”作为研究标本，并非简单地依照概念随机选择，而是源自“密室”自身所传达的空间意蕴和视觉内涵。若是我们将目光从电影领域放宽至整个文学创作，不难发现“密室”作为一种常见的空间意象，已经先于电影而存在。

在侦探小说领域，很早就有“密室”的概念。“密室犯罪”作为最为常见的叙事模式，已为诸多创作者所熟知并加以运用。然而“密室”这一术语的具体来源，却无从可考。日本著名侦探小说家天成一在其《密室犯罪学教程》一书中试图对“密室”一词进行考证，可结论仍旧是：“侦探小说文献学虽然已有长足的进步，但最初是谁先用这个术语，似乎并无定论。”⑥不过天成一还是给出了“密室”的一个基本释义，即“没有出入口的房间”。⑦

在戏剧中，亦有“密室”的概念。这大概要追溯到萨特于1943年创作的独幕剧《密室》。整个故事被限定在一间具有“第二帝国时期风格”的客厅里。通过客厅中三个人物之间充满哲学思辨的对话，传达了所谓“他者即地狱”的存在主义观念。有意思的是，这部戏剧又被翻译成“间隔”“禁闭”“隔离审讯”等名称，无不体现了创作者所营造的极具封闭感的空间氛围。

然而在电影中，对“密室”的界定却并没有一个明确的标准。尽管“密室电影”被当作一种新兴的电影类型广泛为诸多电影爱好者所津津乐道，但学界却并无此说法。而所谓的“密室电影”，更大程度上也是衍生自小说、戏剧中的“密室”，毕竟相当数量的电影是通过小说、戏剧改编而来。

无论是侦探小说中的案发现场，还是存在主义戏剧中的他者空间，对“密室”的呈现都存在着空间上的相似性，即强调对内部空间结构的布局与陈设。基于以上论述，本文所界定的“密室”空间，即为建筑、景观的内部空间，并且空间内的布局、结构、陈设亦相对单一。如电影《十二怒汉》中的陪审室，《如月疑云》中的仓库，《活埋》中的棺材，《1408》中的酒店房间，都可以看成是“密室”的不同表现形式。

图1 .《1408》剧照

由于“密室”和外界相对隔绝，空间内部也没过多的遮挡或隔断，对于单个人而言，往往会产生某种幽闭恐惧的紧张感，对于多人而言，则会缩短人与人之间的人际距离。根据心理学上的界定，人际距离概括为四种：密切距离（0-0.45m）、个人距离（0.45-1.2m）、社会距离（1.2-3.6m）和公共距离（3.6-7.6m）。⑧当空间尺寸较小时，人际间的公共领域会消失，从而进入到个人距离甚至密切的距离，相互陌生的人之间则会显得局促、不安甚至发生冲突，反之则会增加亲密感并更容易交流。如果空间尺寸足够大，比如大型的厂房或者庙宇殿堂，则会令人产生空旷、宏伟的神圣感。

从空间形式上看，“密室”空间与舞台空间呈现出某些相似的空间特质，诸如《足迹》《绳索》《日落号列车》《如月疑云》《杀戮之神》等在“密室”中展开情节的影片，都是根据同名戏剧作品改编而成。对比先前提及的戏剧《密室》，不难发现两者之间的互文性。而其他诸如《绳索》《十二怒汉》《这个男人来自地球》《阴谋》《梦想照进现实》《录音带》等“密室”类影片，亦或多或少带有某些舞台剧的特征。因此本文将这类“密室”空间称为“舞台型密室”。

在运用“舞台型密室”的影片中，空间自身的功能与戏剧舞台的功能类似，更多是为故事的发生发展提供了一个充满戏剧张力的规定情境。由于电影场景独特的视觉特征，创作者亦可通过出色的场面调度来打破单一空间的单调感。以影片《十二怒汉》为例，该片通过对所谓“法式场景”⑨运用，将房间中有限的陈设——圆桌、电扇、饮水机、衣柜、洗手间，将场景分割成若干个景中景，并且通过景别的变换来提升叙事节奏。比如在对案情展开分析的时候，影片多数时候是在二人或三人的中景镜头和全景镜头之间的切换，一旦双方发生争执，影片则通过个人特写之间的切换来加强戏剧冲突。

当然，作为电影场景，“密室”空间并不局限于对舞台空间的具象化呈现，创作者往往会利用“密室”自身的空间属性来结构叙事，诸如《1408》《费马的房间》《活埋》《电话亭》等影片，对“密室”的运用完全呈现出与上述影片不同的风格。故本文将这类影片中的“密室”称为“功能型密室”。

相对于“舞台型密室”背景式的空间呈现，“功能型密室”更强调空间自身的特点对叙事的介入。在“功能型密室”中，创作者往往会通过对空间内部结构或形态的改变，营造出更加多元的空间氛围。典型如《费马的房间》中通过机械手段不断缩小的客厅，《1408》中不断闹鬼的酒店房间以及《活埋》中即将被沙子填满的棺材等。

二、孤岛（Island）

“孤岛”在《现代汉语词典》中的解释为：一，远离大陆和其他岛屿的岛。二，比喻孤立存在的事物或孤立无援的地方。⑩

作为四面环水的水中陆地，“孤岛”在地理上有着天然的封闭性与隔离性。除了地理学意义上的空间坐标，“孤岛”更是文学创作和文化政治领域经常书写的空间意象。从《鲁滨逊漂流记》中的希望岛，到《蝇王》中的海上荒岛；从19世纪初拿破仑被囚禁的厄尔巴岛和圣赫勒拿岛，到1937年至1941年的上海租界；从托马斯·莫尔笔下具有前现代性的“乌托邦”，再到米歇尔·福柯所描述的后现代性的“异托邦”，无不是涉及“孤岛”意象的典型表述。

由于“孤岛”意象的广延性和普适性，很容易得出这样一个结论，即本文所界定的任何一种“封闭空间”几乎都可以用“孤岛”意象来阐释和解读。为了与前文所论述的“密室”空间有所区分，本节仍将对电影中的“孤岛”有所限定。首先仍是基于形式上的区别。前文所论述的“密室”空间，从空间结构上看是相对单一的空间结构，一般是类似于《十二怒汉》中的陈设简单的房间，或者是《足迹》《绳索》中结构并不复杂的大号公寓。从场景类型上看，“密室”属于内景空间，创作者更注重空间内部环境的视觉呈现，对外部环境的塑造，更多是背景式的交代，或是用于加强空间内部的视听氛围。由于“密室”空间相对狭小和局促，无论是剧中人物还是银幕前的观众，最直观的感受往往是来自视觉上的封闭感，空间中的人物由视觉上的封闭转向心理上的压抑，从而引起冲突的发生。

尽管“密室”从某种程度上说可以看成是“孤岛”意象的极致化体现，然而单从“孤岛”的地理属性上看，“孤岛”虽然与外界隔离，但其视觉上却是开放的，是“眺望式”的。而封闭的空间环境和开放的空间视野对人物造成的心理影响更为复杂和难以界定，或是产生类似“密室”式的被囚禁感，抑或是产生理想空间的满足感。纵观运用“孤岛”结构故事的各类叙事作品，无论是取其地理属性还是引申含义，对“孤岛”意象的运用往往伴随着相对复杂的地形地貌或是自成结构的权力体系，其空间的规模相对于“密室”空间也更为宏大。因此，本文所界定的“孤岛”空间，多为围合性质的建筑、地理环境，与外界相对隔绝，空间结构相对复杂和多元，更强调空间自身的意义建构。为方便论述，本文仍从形式的角度将电影中的“孤岛”分为“真实型孤岛”和“异化型孤岛”来分别探讨。

所谓“真实型孤岛”，并不是指现实中真实存在的“孤岛”，而是指电影故事发生的空间环境中，以岛屿形态存在的空间形式，从视觉上呈现为地理意义上的“孤岛”形象。

考察运用“真实型孤岛”结构叙事的影片，不得不提及这一空间模式的源头——英国“荒岛文学”。⑪与“孤岛”一词相比，“荒岛”更接近岛屿的自然属性，更突出岛屿的与世隔绝感与荒芜的特征。根据相关学者的论述，“荒岛文学只是一种历史性文学现象，因为取材相同，使它们具备一些共同的特点而聚于荒岛文学名下。英国是一个岛国，其地理环境与人民的生活以及文学、艺术等自始至终与岛屿有着不可分割的联系，其历史和国家的发展及斗争也与岛屿密切相关。因此，从一开始，荒岛便自然而然地成为英国文学中不可或缺的一个主题。从16世纪末期莎士比亚的《暴风雨》到17世纪丹尼尔·笛福的《鲁滨逊漂流记》，从19世纪R.M.巴兰坦的《珊瑚岛》到当代作家威廉·戈尔丁的《蝇王》，英国文学史上产生了一系列以荒岛为题材的文学作品，我们称这类作品为荒岛文学。”

在现代文学研究领域中，荒岛场景往往被看作是“乌托邦”或“反乌托邦”空间的绝妙隐喻，电影的荒岛从某种程度上亦是如此。如影片《青春珊瑚岛》《六天七夜》等影片无论是故事架构还是空间设置，都指向了“伊甸园”这一西方文化中的神圣空间领域。而根据戈尔丁同名小说改编的电影《蝇王》则强化了“反乌托邦”的隐喻。其他诸如《侏罗纪公园》《拦截人魔岛》等影片，虽然故事仍然发生在一个与世隔绝的荒岛，但这些荒岛并不再是一片“有待文明的种子播撒其上的处女地”，更是一间“近代思想家建构其理想空间的实验室”。在这类影片中，创作者利用岛屿这一特殊的空间类型，创造出更为丰富的电影形式。而诸如《八面埋伏》《小岛惊魂》《禁闭岛》等运用“真实型孤岛”结构的影片，亦呈现出不同的叙事风貌。

所谓“异化型孤岛”，是指故事发生的“封闭空间”环境并不是以岛的景观形象呈现，而是呈现为具有“孤岛”意象的建筑或社区形态。与“真实型孤岛”不同的是，“异化型孤岛”并不是“天然”形成的，它的封闭性也并不局限于其建筑、地理上的景观特征，而是在于其内部有着相对独立的空间体系，是人为地将之与外界封闭与隔绝。典型如《飞越疯人院》中的医院、《肖申克的救赎》中的监狱、《死亡诗社》中的学校以及《幸福终点站》中的机场等具有封闭、囚禁与被窥视感的“全景敞视建筑”。

与“真实型孤岛”相对持久的空间形态不同，“异化型孤岛”亦可能是一个相对短暂的时空状态。电影往往利用“孤岛”空间短暂的时间性，塑造出更为电影化的空间表达。典型如影片《虎胆龙威1》。片中的中富大厦虽然在形式上符合封闭空间的特征，但它本身只是作为故事发生的主要环境。然而当劫匪将这座大厦控制并劫持时，它却被临时赋予了“孤岛”的意象，而围绕“孤岛”内外产生的戏剧冲突也更加激烈和丰富。诸如《虎胆龙威2》《蝙蝠侠之黑暗骑士崛起》《金陵十三钗》等影片，均是采用了这样的空间模式。

图2 .《活埋》剧照

三、迷宫（Labyrinth）

根据法国学者雅克·阿达利的考证，“迷宫”的概念“无疑起源于对洞穴和深渊的探测、对蜿蜒曲折的江河湖泽及其支流网络的静观，对林间盘桓交错小道的沉思”。⑫而最古老的迷宫是古埃及孟斐斯城的“迷宫”式陵墓，其设计和建造的目的就是让不了解建筑图的人在里面迷失方向。“它们显示了迷宫最初的与金字塔相仿的功能：这便是禁止外人进入王家故世者的陵墓、严守亡故人旅程的秘密，严防任何人盗窃陪葬品。”⑬作为一种历史悠久的建筑、景观形式，“迷宫”自诞生伊始，就具备与世隔绝的封闭性与神秘感。

当然，正如圣奥古斯丁所言，“什么东西寻找起来费劲艰辛，什么东西发现时就会使人无限快乐。”⑭除了超验性和宗教仪式的隐喻，“迷宫”也赋予了自身娱乐化和游戏感的空间特质。无论是中国的山水园林，还是西方的贵族庄园，都可以看到“迷宫”式的游戏场所。人们浸润于“迷宫”所折射的历史文化意蕴的同时，也可以从中体会到解除疲劳的轻松和运用智慧的愉悦。“迷宫”作为一种独特的“封闭空间”形式，更为文学和艺术创作提供了丰富的空间书写方式。

从心理上看，“迷宫”所造成的视觉上的封闭性会给人以类似“密室”的空间心理感受。但与“密室”空间不同的是，“迷宫”内部的空间结构更为复杂和多元。相对于空间结构单一的“密室”，创作者不但通过空间环境的塑造渲染人与人之间的冲突，更通过运用“迷宫”内部的空间变换推进故事的发展，强化人与空间之间的冲突，呈现出更加丰富的视听效果。“迷宫”场景的复杂和多元性，又使其更接近“孤岛”的空间形态。因此本文认为，电影中的“迷宫”更多是基于“密室”和“孤岛”基础上的衍生意象，无论是心理层面还是在意义层面，往往兼具本文所论述的“密室”和“孤岛”的空间特征。

由于“迷宫”与生俱来的封闭性和神秘感，以及历史赋予其的神话原型特质和对未知世界的空间隐喻，使得涉及“迷宫”的影片往往是奇幻、冒险甚至是恐怖类型。根据影片叙事策略的不同，本文将“迷宫”分为“探险式迷宫”和“心理式迷宫”。

所谓“探险式迷宫”，是指故事往往发生于一个未知的“迷宫”领域，主人公或主动或被动存在于该“迷宫”中，试图对未知领域进行探索或者逃离，但“迷宫”中却蕴藏着各种未知的危险或机关，人物往往要经历诸多生死考验。从“迷宫”的呈现方式看，探险式的“迷宫”亦存在两种类型。一种是自然界的“迷宫”，另一种是人造的“迷宫”。

自然界的“迷宫”，顾名思义，即影片中呈现的“迷宫”并不是剧中的某个人物或组织设计，而是“天然”形成的。前文已经论述过，“迷宫”的概念源自人类对洞穴和深渊的探测，对未知空间的想象，因此运用自然界的“迷宫”结构叙事的影片，往往将人物置身于一片未开发的自然领域，突出人在自然面前的渺小与无力，甚至带有悲剧宿命。从空间角度看，自然界的“迷宫”与前文所论述的荒岛有着极为相似的空间属性，都强调的是人类对未知领域的探索。但荒岛更强调其与外部世界的隔绝感，而“迷宫”则更强调空间内部的未知恐惧。典型如影片《黑暗侵袭》。该片讲述了六位热爱户外冒险的女性去一个尚未开发的洞穴探险，可进入洞穴后却发生了塌方事故，导致进口被封，并与外界完全失去联系。众人只好另谋出路，然而山洞中却还隐藏着某种未知的生物，随时威胁着众人的生命安全。从空间类型上看，影片中的洞穴符合与世隔绝的“孤岛”意象，但其内部空间的复杂性，则更突显了“迷宫”的特征。

与自然界的“迷宫”不同，人造的“迷宫”往往利用“迷宫”自身的游戏性质，使得“迷宫”更像是某种大型的实验室，令“迷宫”中的人们经历种种智力、体力甚至是人性上的考验。如影片《异次元杀阵》。该片中的“迷宫”是一个由一万多个立方体“密室”组成的巨型魔方，并不断处于运动中。每一个立方体“密室”的空间结构完全一样，四个面都有通往相邻“密室”的通道。但有些“密室”是安全的，有些“密室”却隐藏着致命的机关。片中的人物要想从这样的“迷宫”中逃脱，需要通过“密室”中标注的数字坐标，算出正确的出口方位才行。该片并没有呈现一个曲折迂回，没有出口的复杂“迷宫”形式，只是通过相同结构“密室”的组合，却创造了更为恐怖和幽闭的空间氛围。

整体而言，由于运用“探险式迷宫”结构故事的影片在叙事策略上的相似性，使得影片对“探险式迷宫”的运用更多的是一种奇观化的空间呈现，体现的是创作者自身的空间想象力和创造力。

而“心理式迷宫”，更多是指故事发生的空间环境本身并不一定具备“迷宫”的特点，但该空间往往对剧中主人公的心理产生影响，从而在主人公眼中，该空间宛如“迷宫”一般无法走出。从创作者角度出发，则是运用多种电影手段使得空间自身呈现出“迷宫”的视觉意象，突出“迷宫”的象征意味。影片《闪灵》便是“心理式迷宫”的代表作品。该片正是由于创作者对山顶饭店这一看似普通的“封闭空间”进行了“迷宫”式的塑造，使得人性的迷失在影片中得到夸张式的呈现。

四、驿车（Stagecoach）

从字面意义上理解，“驿车”不过是古时供驿站用的车辆的统称，但在空间研究领域中，“驿车”往往被看成是某种流动与栖居的异类空间意象。因此本文所提及的“驿车”意象，泛指一切交通工具。

电影中最常见的空间形式，亦莫过于各种交通工具。从卢米埃尔的《火车进站》，到梅丽爱通过摄影机中的公共马车变成灵柩马车而发明了电影特技，再到鲍特的《火车大劫案》，电影自诞生伊始，似乎就与各种交通工具结下了不解之缘。

从空间形式上看，交通工具无疑符合本文所界定的“封闭空间”类型。如果说静止状态的交通工具只是具备造型上的封闭特征的话，那么运动中的交通工具则更加强化了空间的封闭性。可以说，交通工具是“封闭空间叙事”的最佳载体，前文所论述的诸多“封闭空间”意象，都能够以交通工具的形态呈现。如《东方快车谋杀案》里的火车车厢，《电梯里的恶魔》中的电梯轿厢，《刹车》中的汽车后备箱，都是运用“密室”空间意象的代表作品。而《巴山夜雨》《海上钢琴师》《海盗电台》《K-19寡妇制造者》等影片中的轮船或潜艇，则可用“孤岛”意象来解读。其它诸如《海神号》《恐怖游轮》《异形》等影片中的轮船或太空舱的内部空间，则可以看作是“迷宫”意象的风格化呈现。

与其他“封闭空间”类型相比，交通工具最大的特点在于其空间的动态属性。对于相对静止的建筑、景观类的“封闭空间”而言，虽然可以通过对外部空间的视觉呈现来影响事件的发展，但外部空间并非这类影片的必要元素。而运用这一空间形式结构叙事的影片，电影的运动特性只能体现在对空间内部的场面调度上，对外部空间的塑造更多是一种背景式的运用。虽然诸如《费马的房间》《异次元杀阵》等影片可以通过改变空间自身的结构来推进叙事进程，但这样的影片毕竟是少数，而且叙事手法也相对单一。由于交通工具“与生俱来”的动态特征，使之与外界环境之间呈现为一种直接的对话关系。因此在电影中，创作者充分利用了交通工具这一具有运动属性的规定情境，创造了更具表现力的空间表达。

尽管空间外部被不同介质围合与隔离，但对于交通工具而言，其内部的视点仍旧是外向型的，交通工具中的人们亦会对外界环境进行某种“凝视”。正如罗·维利里奥所言，“从严格意义上讲，挡风玻璃上流动的就是电影。”⑮相对于“后窗式”的“密室”空间，运动中的“驿车”视点更为开阔，电影手段的运用也更为丰富和多元。如影片《黎巴嫩》，尽管该片是一部以战争为背景的影片，但该片完全将人物完全限定在了阴暗狭小的坦克舱里，并通过瞄准镜与外界空间产生了一种“凝视”与“被凝视”的空间关系。通过内外两种空间在视觉感受与意义呈现上的相互错位，凸显了空间内部的人们无处藏身的孤立感，也体现了战争对人性的摧残。

除了符合其运动属性和视点的开放性外，电影更多会将交通工具置于某种失控状态下。失控状态下的交通工具，不但进一步加强了空间与外界的封闭与隔绝，同时也使得空间自身充满了不稳定感和危机性质。本文将这样的空间称为“失控空间”。如影片《生死时速》中，疑犯一枚炸弹设置在了一辆公交车上，并设定一旦车速超过五十英里，车速就不能再降低，乘客不能有人离开，否则炸弹就会爆炸。公交车因此构成了一个“失控空间”。整部影片围绕着这一“失控的公交车”建构叙事，呈现出令人兴奋的视听体验。而其他诸如《空军一号》《空中监狱》《93号航班》《紧急迫降》等影片，亦是运用“失控”模式的典范作品。

与汽车、飞机等空间被严密包裹的空间形式不同，船的部分空间是暴露在外部环境中的。但由于其漂泊于河流或者海洋之中，仍旧是一个与现实世界隔离的“差异地点”，亦符合本文对“封闭空间”的界定。典型如影片《泰坦尼克号》。虽然该片的故事被罗伯特·麦基等剧作理论家斥为“陈词滥调”，但本文认为，如果不考虑坦泰坦尼号沉没的真实历史背景，仅仅从影片自身的故事出发来看，正是由于创作者对“泰坦尼克号”这一“封闭空间”的出色运用，才弥补了其叙事上的诸多“俗套”，并最终确立了该片的经典地位。

从空间规模上看，由于泰坦尼克号自身的体积足够庞大，容纳的乘客也足够多，尽管它承载着交通工具的职能，但本质上却是一个“孤岛”式的社区空间。从头等舱、二等舱和三等舱的等级制空间设置可以看出，该空间亦存在着自上而下的秩序体系。但船的特殊性在于，尽管存在着自上而下的等级空间，但该空间的最上层——甲板却是一个没有等级限制的场所，所有人都可以在上面自由行走，这也为杰克和露丝的相遇奠定了空间基础。而航行中的船只自身的封闭性，也为二人的多次相遇并产生感情提供了充分的空间条件。

随着船只撞上冰山，船的空间功能也随之发生了变化，形成了本文所界定的“失控空间”，空间内部的矛盾冲突由不同阶层之间的对抗转变成人与空间的对抗。由于该船的内部空间结构复杂，杰克和露丝从舱底往外逃的时候又构成了前文所论述的“迷宫”意象，更加丰富了影片的表现形式。当众人都相拥至甲板上时，原本宽阔的甲板在夜色中仿佛是一间巨大的“密室”，“密室”中的人们也因为急于从中逃脱而产生激烈的冲突，这些冲突已经无关阶级，而是直指人性。

尽管从叙事上看，影片《泰坦尼克号》糅合了多种类型化的叙事元素，但如果没有船这一特殊的空间形式作为载体，这些看似成规的类型元素也无法很好地融合并得以呈现。船的最终目的是要靠岸，假设船并没有撞上冰山，那杰克和露丝的爱情在船靠岸的一刻必然会有一个更加成规化的结局，然而船却最终走向了沉没，一个秩序化的等级空间的解体，换来的却是爱情的永恒。

小结

电影中的“封闭空间”研究，是一个即熟悉又陌生的课题。说其熟悉，是因为几乎所有电影类型中，都存在运用“封闭空间”结构叙事的经典文本，并且在现实生活中被诸多电影爱好者所津津乐道，正如肯尼斯·泰纳所言，“在本世纪，没有什么文学手段能为这么多人赢得这么多。将一群人团结在人为的环境中——一家酒店、一只救生艇、一架航班——之后，几乎是自动地，你就获得了成功。”⑯。说其陌生，是因为学界很少有人将这些散乱于诸多电影类型中的“封闭空间”文本提取出来，作为一种独立的空间创作手段进行系统化的考察和梳理，本文所做的努力，正是试图表明这一空间创作手段存在的可能性，并总结和归纳这一创作手段在电影中被反复使用并形成的诸多具有类型特质的惯例性表达方式。由于作者学术功底和理论素养的有限，对“封闭空间”的探索亦仅仅留在浅尝辄止的形式层面。这或许只是冰山一角，却也是探寻整座冰山的开始。

【注释】

①张绮曼，郑曙旸.室内设计资料集[M].北京:中国建筑工业出版社,1991:185.

②喻从浩.英汉双向建筑词典[M].上海:上海交通大学出版社,2006:142.

③[美]Francis.D.K.Ching.建筑：形式、空间和秩序[M].刘丛红译.天津:天津大学出版社，2005:152.

④[美]大卫·波德维尔.电影艺术：形式与风格.曾伟祯译.北京:世界图书出版公司,2008:66.

⑤中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].北京:商务印书馆，2005:942.

⑥[日]天成一.密室犯罪学教程[M].陈娴若译.台北:皇冠文化出版有限公司，2009:142.

⑦[日]天成一.密室犯罪学教程[M].陈娴若译.台北:皇冠文化出版有限公司，2009:142.

⑧林玉莲、胡正凡.环境心理学[M].北京:中国建筑工业出版社，,2000:109-110.

⑨罗伯特·麦基在其《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书中提出过“法式场景”的概念。所谓的“法式场景”，是指“新古典主义时期（1750-1850），法国戏剧严格遵守三一律，即一套将戏剧的表演严格地控制于一个基本动作或情节，控制于一个地点和一段与表演时间相等的时间内的常规。但是，当法国人意识到，在时空统一的情况下，主要演员的入场或出场从根本上改变了关系的动态，而且实际上创造了一个新的场景。”

⑩中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].北京:商务印书馆,2005:485.

⑪魏颖超.论英国荒岛文学源流》[J].西北师大学报（社会科学版）,2004(4):77.

⑫[法]雅克·阿达利.智慧之路——论迷宫[M].邱海婴译.北京:商务印书馆,1999:20.

⑬[法]雅克·阿达利.智慧之路——论迷宫[M].邱海婴译.北京:商务印书馆,1999:23.

⑭[法]雅克·阿达利.智慧之路——论迷宫[M].邱海婴译.北京:商务印书馆,1999:131.

⑮[美]Michael J.Dear.后现代都市状况[M].李小科等译.上海:上海教育出版社,2004:312.

⑯[美]大卫·波德维尔.好莱坞的叙事方法.白可译.南京:南京大学出版社，2009:112.

孙建业，天津师范大学音乐与影视学院讲师。