大众文化视阈下的“黑色幽默”
——《火锅英雄》的文化意旨

黎 莉

大众文化视阈下的“黑色幽默”
——《火锅英雄》的文化意旨

黎 莉

杨庆导演的第二部作品《火锅英雄》是一部大众文化视阈下的“黑色幽默”喜剧电影，展示出富有个人特色的创作风格。类型上，导演运用后现代元素将黑色暴力进行“解构”，对幽默喜剧进行“重构”；主题上，和解了“道”与“盗”、生与死的“二元对立”命题；叙事上，滑稽的游戏化情节与拼贴的非线索都展示出大众文化“娱乐至死”的精神体验；人物塑造上，表达了都市边缘青年焦虑的“犬儒主义”心理与压抑的“洞穴人生”价值观。

火锅英雄 大众文化 犬儒主义 文化意旨

2009年，导演杨庆以一部两百万投资的小成本影片《夜店》一炮而红，获得上千万票房，并引发了大量的关注和讨论。沉寂七年后，杨庆再一次推出中成本投资的影片《火锅英雄》，不同于前部作品的“快工粗糙”（《夜店》仅一个月拍摄完成），《火锅英雄》从前期的剧本策划、选角、造景到拍摄及后期的广泛利用微博等网络平台的大肆宣传，长达一整年的耐心准备和精心制作让影片质量尚佳，备受观众赞誉，最终收获3.69亿元票房，成为同期上映国产影片的票房冠军。

相比于《夜店》“一夜爆红”的偶然与制作手法的青涩，杨庆在《火锅英雄》中展示出了成熟的编剧与导演功底，影片中看似随意但实则巧妙的叙事策略、“接地气”的重庆特色空间搭建及方言的运用、荒诞夸张却充满快感的暴力犯罪，都让如今信奉“娱乐至死”的观众直呼过瘾。除了运用“奇观化”的镜像语言，影片中人物身上所展示的“犬儒主义”及“洞穴人生”文化价值观念，代表了后现代都市边缘青年群体压抑与焦虑的生命体验。此外，在影片中导演还对“道”与“盗”、生与死等“二元对立”的命题进行讨论，从而引发观众对人生、对自我、对社会的思考。

一、类型：后现代的“解构”与“重构”

《火锅英雄》是一部具有黑色气息的喜剧电影，不同于昆汀·塔伦蒂诺影片的血腥残酷、暴力至上的原则，也不同于宁浩电影无稽、荒诞的嬉笑怒骂，在电影《火锅英雄》中导演杨庆将后现代电影中的黑色与幽默进行“解构”与“重构”，黑色只是外衣，是营造影片游戏化、消解主流文化等后现代风格元素的创作手法，后现代主义的最大特点就是：“以游戏的、模拟的、多元主义的艺术反映这个时代。”①但是，其喜剧性却是影片的内核，是影片对现实无奈的嘲笑与讽刺。

1.黑色暴力的“解构”

自1998年盖·里奇的影片《两杆大烟枪》问世以来，黑色喜剧电影一跃成为席卷全球影坛的“非主流”后现代类型电影，随后昆汀·塔伦蒂诺、宁浩等各国的青年导演纷纷加入到黑色喜剧的创作阵营。杨庆的处女作《夜店》很大程度上借鉴了宁浩《疯狂的石头》的叙事手法和昆汀《落水狗》的空间设置，将喜剧故事的时间、地点、人物和事情原委压缩至“超市一夜”，将强盗、警察、普通人的各阶层汇聚到一个封闭的舞台空间，戏剧性地展示了社会生活的方方面面，编剧手法令人称赞。电影《火锅英雄》在《夜店》的类型创作手法的基础上进行了大量的“改进”，黑色性表现得更为强烈。不仅展示在其影片的拍摄风格和氛围营造上，如在影片结尾处刘波追赶劫匪的片段，漆黑窄小的街巷、黑色的衣服和雨伞、阴冷的大雨都营造出死亡的阴森感；还展示在影片的故事叙事线索上，如影片后半部分刘波三人、银行抢劫罪犯、七哥“帮派”三队人马厮杀，其暴力与血腥程度比《夜店》更加强烈。

图1 .《火锅英雄》剧照

但是黑色只是影片的外衣，是营造影片游戏化、消解主流文化等后现代风格元素的创作手法，影片中的黑色相较于黑色影片的“纯黑”显得“清新”了许多。导演对黑色暴力进行了“解构”，《火锅英雄》中的黑色类型创作与法国新浪潮奠基之作让-吕克·戈达尔的影片《筋疲力尽》有异曲同工之妙。两部影片都将黑帮片和强盗片的模式——抢劫与追捕借调了过来，“形成一个完整的故事框架，但是并没有充填和丰满这个框架，而是将其旁置一边，转而将重心放在非戏剧化的日常性行为、细节的表现之上。”②如《火锅英雄》中不是讲述抢劫银行和追赶劫匪的故事，而是讲述都市底层青年的“失志”与“寻梦”，血腥与暴力不是重点展示的对象，重点是展示刘波三兄弟的日常生活，以及都市社会的不稳定与潜藏的犯罪。

2.幽默喜剧的“重构”

喜剧，一直以来都是国产电影市场常见的类型电影，拥有着悠久的创作历史。1922年上映的喜剧短片《劳工之爱情》是我国现存最早的短故事片，是早期中国电影的探索之作；“十七年”的一系列讽刺性喜剧《新局长打来时》和歌颂性喜剧《五朵金花》等喜剧片的创作，注入了大量的意识形态价值观；1997年香港导演刘镇伟导演的喜剧片《大话西游》进入内地观众视野，周星驰代表的“无厘头”喜剧在内地掀起了一阵收视狂欢，也是这一年，《甲方乙方》开启了冯氏“贺岁片”的喜剧电影时代；新时期以来，贴近大众生活的喜剧片更是成为国产电影的主打类型，拥有着强大的票房号召力。

因此，杨庆继续选择喜剧类型进行创作，影片《火锅英雄》就是一部“以种种手法引人发笑的影片”③但是导演对幽默喜剧进行了后现代的“重构”，显示出了强烈的作者风格。如重庆方言的大量运用，不同于其他喜剧片中方言的少量或是间隙出现，整部影片几乎全是用方言进行对话。著名理论家罗兰·巴特曾说过：“如果我们不能颠覆社会秩序，那么让我们颠覆语言秩序吧。”后现代主义的旗号就是对传统的“解构”和颠覆，杨庆选择用重庆方言，不仅很好地契合影片的叙事空间——重庆，更是彻底将喜剧本土化，“重构”了喜剧片的语言表达，将非大众（区域）的语言普遍化，用大众的传播媒介（电影）传递给每一位观众，将喜剧中的语言元素进行新的重构，展示出富有个人特色的审美风格。

二、主题：和解的“二元对立”命题

在电影的世界里，总是充满着“二元对立”的命题，法国著名电影杂志《电影手册》曾总结出电影中的“常数”对立项：“孤寂/圆满、暴力/和平、爱/恨、记忆/遗忘、生/死、存在的荒谬/存在的意义、艺术的自反/自反的艺术等等。”④电影创作者在“二元对立”的对比与分析中找出人类共同的生命体验，用视听的电影艺术手法重新演绎出“熟悉的陌生感”，与观看者达成“共识”，从而获得广泛的“认同”。电影《火锅英雄》不同于传统黑色电影的绝对“二元对立”，而是呈现出中国式的和解的“二元对立”，对传统价值观与现代社会的发展问题进行交织、互解。

1.“道”与“盗”

在中国几千年的历史文化背景中，“道”有着极其重要的意义，最显现的含义是儒家文化中孔孟所强调的“仁义道德”，孟子认为“人性本善”，君子要“守道、适道、学道以及修身齐家治国平天下。⑤“道”是伦理纲常、是社会秩序的规范网，是评价是非好坏的标准。而“道”作为道家思想的核心，有着更深层次的含义，老子学说中的“道”指：“道法自然”，“道”，产生于万物，“道－气－象”三个互联的范畴勾勒出“道”的气韵与精神追求。⑥因此，在中国传统文化中，道是如同法律一般存在的准则。

电影《火锅英雄》讲述的就是“道”与“盗”的故事，“盗”是电影的故事双线索，第一条是抢劫犯“盗”银行金库，第二条是刘波借“盗”银行钱想要赌博赢后“还”回去，无论是哪一种“盗”，依据现代法律都是违法的，是要受到刑事处罚的行为。但是在电影中，导演将刘波的“盗”进行艺术的美化，加入“道”的含义，刘波为了保护年迈的外公免受生命安危，为了让兄弟能正常地工作和生活，迫于无奈才会选择“盗”。被识破后，刘波勇于承担一切过错，因此，他的“盗”是有“道义”的，有孝心、兄弟情、有责任感的“盗”。影片的最后，刘波因为见义勇为得到奖励，正是“道”与“盗”的和解，是传统道德规范下人的“归返”。

2.生与死

在黑色喜剧电影中，黑色的营造方式是通过死亡来完成的，死亡的暴力与血腥的展示，是黑色喜剧与广泛意义上的喜剧的最大区别。在电影《火锅英雄》中，导演也同样安排了死亡的电影场景，在电影的72分钟到76分钟处，长达5分钟的时间都在展示杀戮和死亡。抢劫团伙与七哥帮派在洞子火锅店里疯狂刺杀，用刀、棍等凶器互砍，在充满激情的、舒缓悠扬的交响乐中达到情绪的至高点，几十个鲜活的生命在几分钟内全部死亡，满地的狼藉与血迹，加上残破的身体，构成了一幅“悲壮”的画面。导演让象征着“坏”的评价标准的人死去，象征着违背法律与“道义”的行为终将要受到惩罚。影片结尾，最后幸存的劫匪也被汽车撞死，所有的“坏人”全军覆没，正义又战胜了一切。

电影《火锅英雄》中不仅仅存在表象的死，还有意义上的死。齐泽克的死亡理论上对死亡进行了划分，第一种是生理性的死亡，也就是上面提到的拼杀后肉体的死亡；第二种是符号性死亡，在电影中表现为刘波灵魂的“死亡”与“重生”。影片最后，在追逐劫匪并与之博弈的片段，刘波经历了死亡的生命体验，肉体的受伤、精神的折磨、疲劳倒地的休克，刘波的生命濒临死亡的威胁，但是在最后他在大雨的洗礼中重获新生，鸽子与阳光的出现代表了刘波新生命的开始。“死亡”到“重生”的成长让原本对立的“二元”关系命题得到了和解。

三、叙事：大众文化的“娱乐至死”

毫无疑问，《火锅英雄》是一部商业电影，是在大众娱乐文化盛行的背景下拍摄完成的，电影中随处可见娱乐的身影。在娱乐大行其道的时代，电影是其最有力的“助手”，而黑色喜剧电影在本质上所追求的就是受众视觉快感的满足和代偿性体验，通过“镜像”对生活的“拟真”或对梦境的构建，让观众获得内心的圆满。《火锅英雄》在叙事上充分地展示出大众文化“娱乐至死”的追求。

1.滑稽的游戏化情节

著名评论家苏珊郎格曾说过：“艺术是一种幻觉活动，本身就具有游戏的一般特征。”游戏性是大众文化娱乐性的最大表征，尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中这样写道：“有两种方法可以使文化精髓枯萎，一种是奥威尔式的-文化成为一个监狱；另一种是赫胥黎式的-文化成为一场滑稽戏。”⑦游戏化是对大众文化相对立的另一种文化——精英文化提出挑战，是对权威的消解和戏说，体现的是一种“娱乐至死”的精神追求。

《火锅英雄》中充满了游戏化的情节，第一种是滑稽荒诞的情节，荒诞性展示在与现实生活的真实现状相背离，如刘波三人私自扩大火锅店面却凿到银行的金库、抢劫犯用假枪轻易抢走所有的钱，这些看似荒诞滑稽的场景却是对现实生活的真实写照，投射出新时代都市物欲横流的拜金景象，及处于底层的小人物为了生存及尊严拼命挣扎却面临道德沦丧、人性迷失的严重失衡。第二种是巧合的游戏情节，如于小慧是银行的职员，七哥来火锅店报仇刚好碰到劫匪灭口等等，这些巧合的编排都体现出游戏化的娱乐风格。除了游戏化的情节外，在电影的28分钟处还模拟了一段虚拟进入银行的片段，通过于小慧与刘波的对话及模拟画面进行展示，导演用游戏手法虚拟了一个梦境，带着观众进入梦中参与游戏，完成想做却不敢做的事情（进入银行金库），很好地弥补了观众现实中所缺少的部分，满足了观影的快感，获得精神的刺激和补偿。

2.拼贴的非线性叙事

电影《火锅英雄》的叙事打破了传统电影所遵循的时间、空间、人物的“三一律”体系，而是以倒叙、插叙、顺叙多条并进的非线性手法进行故事编排。开头劫匪抢劫银行的片段应该是在影片的中间，导演却以抢劫银行作为影片的开头，这样的叙事编排，不仅成功地引发了观众的观影兴致，而且为电影的叙事埋下伏笔。“穿洞而入”到火锅店的镜头与大卫·林奇导演的《蓝丝绒》中“穿耳进入”故事的手法有相似之处，都表达出带观众进入到“奇幻世界”的神秘色彩，虚拟与现实的场景的非线索叙事都展示出“不确定”性的娱乐气质。

《火锅英雄》还是一部大杂烩的拼贴之作，如同电影的名称“火锅”一般，融汇了各类型、各元素的电影艺术手法。具体表现在：第一是对韩国黑帮喜剧电影的模仿，如在核心价值观上表现出反黑帮的特征，用喜剧化解杀戮的残忍，讲求人物最终要回归秩序、回归社会和家庭伦理的价值取向；第二是对青春怀旧元素的运用，如学生时代的歌唱梦想（沙坪坝草蜢）、青春的美好、初恋的悸动以及回不去的青葱年华，都是对当下流行怀旧文化的迎合；第三，对宁浩、盖·里奇等导演的电影作品中黑色元素的借鉴。杨庆在导演第一部作品时曾经谈到宁浩《疯狂的石头》对自己创作的影响，在《火锅英雄》中高潮打斗场景的“声画不对位”便是在很大程度上借鉴了宁浩的电影风格，而人物的塑造也颇有盖·里奇“灰色人物”的味道。因此，作为正在成长和成熟的青年导演，杨庆的电影美学风格正在不断学习和完善，集大家之所长，同时扬长避短，我们也期待他的电影风格早日成型。

四、人物：“犬儒主义”的“洞穴人生”

人，是电影关注的中心，电影，更是讲人物的艺术。喜剧类型电影中往往通过对人物，尤其是小人物、底层人物或是边缘人物的讲述来挖掘现实社会的种种痼疾，“将荒诞现实与荒诞人生进行喜剧性的夸张表现，传达强烈的反讽、戏谑，以此对社会现实进行讽刺和评判。”⑧这些人物身上往往展示出“犬儒主义”的价值取向，而他们生存的空间如同“洞穴”般拥挤不堪，他们为生活而挣扎，他们焦虑、压抑，只有通过暴力与杀戮才能获得片刻的快感。

1.焦虑的“犬儒主义”

犬儒主义学派是古希腊四大学派之一，是苏格拉底的弟子安提斯泰尼创立的，形容举止言谈行为方式甚至生活态度与狗的某些特征很相似的人，这些人旁若无人、放浪形骸、不知廉耻，却忠诚可靠、感觉灵敏、敌我分明、敢咬敢斗。于是人们就称之为“犬儒”，意思是“像狗一样的人”。⑨电影《火锅英雄》中的三兄弟就是典型的“犬儒”，尤其是秦昊饰演的许东，平时看似油腔滑调，关键时刻却是为兄弟两肋插刀在所不辞的人，如为帮助刘波抢回包和枪开车撞倒七哥，与刘波和眼镜共同承担责任。

如果说“犬儒”是刘波三人的人物外在形象特征，那焦虑就是其内在的心理特征。弗洛伊德认为，焦虑的产生有两种原因，也是两大“焦虑理论”：“第一焦虑理论”是指“由于性本能受到压抑而产生的，是力比多难以找到正当发泄途径所产生的一种反应。”⑩眼镜的处男身份受到兄弟的嘲笑，许东的悍妻展示出婚姻生活中男性角色的失衡，而刘波“初恋”的失败导致其爱情体验的缺乏，因此，可以说他们三个都是“无性之人”。“第二焦虑理论”主要概况为人的自我矛盾与冲突，想要实现与无法获得之间的矛盾导致其焦虑，如电影中许东所言：“都到了这个岁数，还混成这个样子。”直白地道出了三人困顿的现实处境。

2.压抑的“洞穴人生”

柏拉图在其著作《理想国》里提出了著名的“洞穴理论”，揭示出自由对人类生存的重要性，“洞穴”也因此成为困顿的代名词。在电影《火锅英雄》中，故事因“洞”而起，也因“洞”而灭。刘波三人开了一家具有重庆特色的洞子火锅，洞子，指防空洞，是抗日战争时期残留的自保之地。在电影中，“洞”有三种意象，第一种意象是作为故事所在地的标志，是重庆区别于其他区域的明显特征；第二种意象是柏拉图理论中困境、封闭的“洞”，刘波三人居于“洞”，象征的是社会底层人压抑的无奈与“蝼蚁”般的生存处境；第三种意象，孕育人类生命的“子宫”，当现实的困难阻碍人类让其无法生存时，人类重回母体，求得短暂的安宁。无论是哪一种意象，都揭露出现代社会的种种病象。

电影《火锅英雄》以英雄命名，却是一部反英雄或是失落英雄的作品。类似于20世纪80年代香港黑帮片《英雄本色》《旺角卡门》中的英雄，他们是压抑的英雄、失落的英雄，他们身上具有文学作品中“灰色人物”的性格特征，就像鲁迅的小说《阿Q正传》中的阿Q和张艺谋电影《活着》中的福贵一样，安于命运、苟且偷生、自娱自乐，他们的人生仿佛是一出“荒诞戏剧”，让人笑中带泪。《火锅英雄》中的刘波靠麻将来娱乐自己，将内心的躁动压抑至胸腔，看似无欲无求，却在重压中首先爆发，金钱与暴力是他发泄的主要途径，直到生命受到威胁时，他才肯承认自己的感情与无奈的人生。在电影中“英雄”只是误打误撞偶然获得成功的名称，影片的结尾，主角虽然居于开放空间的天台，做着肆无忌惮的事情，但这只是导演为了迎合大众的妥协，是梦境般的理想状态。生活还是在继续，刘波四人还是需要开火锅店来维持生计。

图2 .《火锅英雄》剧照

五、结语

电影《火锅英雄》是一部带劲儿的电影，是在大众娱乐背景下所生产的带有后现代气息的“黑色幽默”喜剧片，电影中有颠覆的叙事与人物形象，有缺失的秩序、力量和正义，也有释放现代人欲望之径的暴力与快感，更有传统的家庭伦理、兄弟道义与爱情至上的人类共同情感体验。电影用幽默、调侃、荒诞的喜剧元素对西部城市重庆中的方言、防空洞等地域特色的展示，及对无深度的、较少承载社会使命和道德意义的游戏情节的描述，消解了片中“黑色”的血腥与暴力，揭露和展现出社会底层人群和边缘人群焦虑、压抑的无奈与“洞穴”般的生存处境，引发大众的思索。

【注释】

①[英]特里·伊格尔顿著，华明译.后现代主义的幻想.[M].商务印书馆.2000:1

②虞吉.外国电影史纲要.[M].西南师范大学出版社.2008:153

③郝建.影视类型学.[M].北京大学出版社.2002：370

④戴锦华.电影理论与批评.[M].北京大学出版社.2013：5

⑤张智华：影视文化概论，[M].国防工业出版社，2012：1

⑥叶朗：中国美学史大纲[M].上海人民出版社.2015（第20版）：25

⑦[美]尼尔·波兹曼（著）：娱乐至死，[M].广西师范大学出版社.2011：162

⑧饶曙光.中国类型电影-历史现状与未来.[M].中国电影出版社.2013：300

⑨资料来源于百度百科http://baike.baidu.com/

⑩宋家玲、宋素丽.影视艺术心理学.[M].中国传媒大学出版社.2010：115

黎莉，西南大学新闻传媒学院硕士研究生。