金铁霖声乐教学体系之声乐技术解读与实践指导（二）

上期文章中，为了便于读者理解金铁霖教授的教学术语，笔者先概述了金教授关于声乐技术训练研究的发展脉络，然后着重阐述了自2015年以来，金教授解决声音技术问题核心方法的首句“松、开、叹、响”的含义，以及演唱实践中容易出现的问题和解决的方法。接下来，本篇将继续解读这段话的剩余部分—所有字都一样，赖到气上全身唱；喉咙开、嘴巴张，字头夸张嘴巴松；通过喉咙唱，不用喉咙唱。声乐演唱是一种实践活动，若仅局限于理论分析、讲解难免枯燥、晦涩，故笔者在文中引入多个教学实例，望对读者加深理解有所帮助。

一、所有字都一样，赖到气上全身唱

小艺（化名）是一位女高音，来北京进修学习。有一次课前她问我：“老师，我自己练的时候，每个乐句前面还好，后半句音色就出不来了，为什么呢？”

“你是‘叹’着唱的吗？”我问。

“是啊！”她不假思索地回答。

“你确定？每个字都是‘叹’着唱的？”我追问。

“好像……不是。”她回想了一下，摇摇头答道。

“那我们来练声，检验一下你唱的时候是怎么‘叹’着唱的。”

我给她练声，她确实在“叹”着唱，但只是第一个字做到了叹气唱歌，并没有随着气息向下的惯性继续叹着唱后面的音。所以，后半句气息支持不够，漂亮的音色就出不来了。

我想，这应该是金铁霖教授在“松、开、叹、响”之后，又补充了这句“所有字都一样，赖到气上全身唱”的原因之一。这句话从意思上看与前面提出的“叹”的要求是一致的，却是进一步的强化和更高的要求。

首先，这句话的第一个要点是“所有字”，也就是歌唱中的每个字都要赖着唱。为什么会这么提？这源于金铁霖教授多年的教学经验，有的学生在演唱的时候就像小艺一样，虽然第一个字是叹下来唱的，但是没有遵守“所有字都要叹着唱”的要求，唱着唱着就“飘了”，缺乏气息的支持。所以，不仅好的音色出不来，声音也难以做到连贯。

但是，一提到“所有字”都要叹着唱，每个人的解读又不一样。

小萌（化名）是一位女中音，在唱新布置的作业《曲蔓地》（新疆民歌）的时候，第一个乐句总是唱不好。她很困惑，就来问我：“老师，我是叹着唱的，而且所有字都是叹着唱的，为什么还是唱不好？”

她唱了一下给我听，我知道问题出在哪里了。《曲蔓地》第一个乐句开始部分歌词是“玫瑰花”，“瑰”与“花”之间是大跳（小七度音程）关系，小萌的确是按照要求在认真地“每个字叹着唱”。但是，她唱到第三个字“花”时，是重新起范儿再叹着唱的，而不是一气呵成的。

这个例子就涉及对“所有字叹着唱”的理解。小萌之所以出现困惑，就是她把“所有字叹着唱”理解为了“一个字一叹”。这种“重新起范儿”就破坏了之前通道（歌唱腔体）的稳定性，所以，不仅影响声音的统一，而且演唱难度加大。正确的做法是，一个乐句要一口气、一叹到底来完成。

当我们向下叹气的时候，气息运行是有惯性的，但是这种惯性是短暂的。想要继续支持声音，我们就要有意识地继续向下叹，使其保持这种惯性并通过反向力量来维持“气息均匀不断地经过声带，促使声带闭合并振动发声”的动态平衡过程。这种情况和我国儒家的音乐美学论著《乐记·师乙篇》中描述的“累累乎端如贯珠”是一个道理，即气息仿佛是一条线，而乐句中的字就像穿在线上的珍珠，气息一泻而下，贯穿乐句始终。

除此之外，乐句之间的换气也是同理。要随着气息叹下去的惯性，遵循金铁霖教授提出的“叹到哪儿，从哪儿吸（换气）；吸到哪儿，从哪儿叹”的原则，形成一个循环往复的运行模式。

其次，金铁霖教授前面提到的是“叹”着唱，而后面补充的这句话是“赖”到气上唱。“赖”与“叹”的说法虽然不同，意思其实是统一的。但是，“赖”着唱与“叹”着唱还有两点区别：“赖”的第一个重要含义就是“松”。一提到“赖”，很容易让人联想到全身放松去“倚靠”的感觉，所以比起叹气提法，更容易引导演唱者全身放松地演唱。“赖”的第二个重要含义是强调“气息落底”。“赖”容易引导人们用身体本身的重力帮助气息往下“赖住”，找到“气息落底”的稳定感。不过，有的人虽然也在“赖”着唱，却依然找不到松弛与气息落底的感觉。

比如，晓婷（化名）是一位女高音，她演唱的时候腹部紧张、僵硬，我提醒了两次，依然找不到正确的感觉。

“你坐到椅子上来。”我站起来，拉了一张椅子招呼她。

她面露疑惑地过来，正准备坐下。“别坐到底，这张椅子是坏的。”我提醒道。

“啊？”她一惊，要起来。

我按住她的肩膀，让她似坐非坐着，“就保持这个姿势，感受一下身体的状态，什么感觉？”

“这样‘悬’在半空好难受，腿要抖了。”她表现出难以坚持的表情。

“你刚才唱的时候，身体、气息的状态就和现在一样，是‘悬’着的，没有放到底的。”

“其实这张椅子很安全，大胆坐吧！”

她终于舒了一口气，全身放松地坐在上面，感觉身体终于解放了。

“现在感觉怎么样？放松了吧？”

“嗯，这样全身都是松的。”她回答。

“我们要求赖着唱，就是说气息要完全放下来，像坐在椅子上一样，只不过要多一些吸开的感觉。”我又解释一遍。

通过这个引导，晓婷对比体验了“悬着”与“落底”两种感觉，再站起来唱的时候，我感觉到她身体的变化，敢放松了，也敢放下来了。

金铁霖教授提出“赖着唱”，目的就是通过放松与气息落底的感觉，找到气息、位置相互搭配的适度感，避免紧张、提喉以及拙的、多余的劲儿。做到了“赖着唱”就能避免由于气息不落底而低音发虚，高音发硬、发僵，声音发“炸”的现象。

再次，就是“全身唱”。我们常常会听到很多著名歌唱家谈自己的演唱感受时，常常谈到要全身心投入去歌唱。说到这里，我想起了被誉为“世纪歌剧女神”的玛利亚·卡拉斯（Maria Callas），她的演唱就是全身心投入的，句句真切、声声动容，非常有感染力，不愧为歌剧表演艺术的典范。

金铁霖教授的“全身唱”理念具体含义有两点：第一，“全通道”参与歌唱。金教授提出的“全通道”首先是指人体的“后通道”，即以人的上衣或裤子侧缝为界限，往上延伸至头顶，往下延伸至脚底，将人分为前后两个部分；而“U通道”的建立主要是指后面部分的“通道”建立，并且把这个通道分为三个部分：脖子根到头顶的部分为“上通道”，脖子根到腰的部分为“中通道”，腰到脚后跟的地方为“下通道”。歌唱时需要将这三个通道都充分打开，才能真正做到“全通道”参与歌唱，即全身歌唱。第二，一定要以情带声、声情并茂。只有情绪饱满投入，身体才能积极协调，参与歌唱。所以说，“全身唱”，不仅是演唱技术方面的要求，也是作品表现时情感、音乐上的需要。但是“全身唱”对于很多人来讲，并不是说到就能做到的，除了“全通道”的打开与积极参与歌唱外，身体的协调性也是要经过训练而逐渐提高的。

二、喉咙开、嘴巴张，字头夸张嘴巴松

小颖（化名）是一名女高音，刚开始上课，我让她打开喉咙、张开嘴的时候，她立刻用疑问的眼光看我。

我看出她的犹豫，便主动问她：“有什么问题吗？”

“老师，打开喉咙以后，我觉得声音好粗，就不像唱‘民族’的了？”

“那民族声乐就应该用细细的声音唱，对吗？”我问她。

“好像……应该是吧！”她支支吾吾地回答。

像小颖同学这种情况，在教学中是比较常见的。很多学生，常常会陷入声音审美的误区，他们认为民族声乐的声线就应该是“细”的，所以，不管自己的嗓音是什么状况，都要刻意地把声音“细化”，以为只有这样唱才是“名副其实的民族”。所以，在学习的过程中，不知不觉就养成了“掐”着唱、“挤”着唱、“捏”着唱的毛病。有时，就算一开始是打开喉咙的，但是因为声音概念不对，喉咙里的小肌肉群自然会听大脑的指挥跟着“跑偏”，所以唱着唱着就紧了。实际上不论是民族声乐还是美声唱法，从技术的角度来讲，都应该以“唱得科学”和“挖掘自己嗓音最优美的音色”为目标，而不应该违背嗓音条件，刻意去追求“细”“亮”或“粗”“厚”等声音效果。

上一篇文章中，金铁霖教授在解决声音技术问题核心方法的第一句话中已经提出了“开”，但是后面又提出“喉咙开、嘴巴张”，这主要是为了避免学生“掐”“挤”“捏”着唱。喉咙、嘴巴既是“U通道”中“上通道”的重要组成部分，也是共鸣腔的重要组成部分，如果出现“掐、挤、捏”的声音，必然是由于喉部的紧张、气息脱节等问题引起的，因此，金教授常常在课堂上提醒学生，歌唱时“喉咙不能有收缩的感觉”。

“嘴巴张”指的是在吸气过程的配合下，受“喉咙开”的带动，松弛地张开嘴巴，保持“里面开、外面松”的状态来唱。有些学生歌唱时，打开喉咙靠的是嘴里的力量，因此演唱时下巴和舌头就容易僵硬；有的甚至会出现下巴往前倾，形成“地包天”，不仅声音发硬、发僵，而且影响面部表情的美感。因此强调“喉咙开、嘴巴张”就能提醒学生避免这些问题，而且能为后面的“夸张字头嘴巴松”做好铺垫。

有些人觉得“喉咙开、嘴巴张”不难理解，但是在实际演唱中要求“字头夸张嘴巴松”时，问题就出来了。

小毅（化名）是一位男高音，演唱陆在易作曲的艺术歌曲《桥》时，我要求他把喉咙打开，嘴巴张开来唱，他很为难。

“老师，我感觉喉咙打开，嘴巴张开就没法咬字了。”

“你可以先试试。”我鼓励他。

“是这样张着嘴咬字吗？”

“嗯，张着嘴咬字。”我肯定地说。

他唱第一句“水乡的小桥”时，字就是咬不清楚。他用眼神看我，意思就好像是说“看，我说咬不清楚吧！”

“你用哪里咬字？”我问他。

“用这里。”他指着自己的嘴巴。

“不对！”我摇头。

“应该是用气息咬字，字是在嘴里咬没有错，但是却要用气来咬字。”

他迷惑了，没有听懂。

我有意地把喉咙打开，张开嘴，给他示范了《桥》的第一句。

“你觉得（咬字）清楚吗？”我问他。

“很清楚。”他不解为什么自己做不到。

“你咬字的时候，可以夸张字头，但是这个夸张的力量源于气息，所以气息要很积极，要比嘴巴更积极、更主动。”我解释。

他又试了一下，第一遍没有搭好气，但是第二遍的时候，他做到了。

教学中，像小毅这种情况也是比较常见的。有的学生打开喉咙、把嘴巴张开以后，就不知道该怎样咬字了，或者说他（她）感觉自己没法咬字了，咬不清楚字。所以有的学生为了避免咬不清楚字，就会选择不打开喉咙唱，这是一个误区。其实打开喉咙，如果腔体形状正确，是不会阻碍咬字的，只要咬字的部位正确，并且搭好气息，就能做到语言清晰、声音圆润，即金铁霖教授在课堂上提倡的“腔圆字正”。2015年以来，金教授一直提倡“腔圆字正”。我们都知道中国戏曲、曲艺一直强调的是“字正腔圆”，但是金教授却把顺序颠倒过来讲。当然，这里的“腔”跟戏曲的“腔”的含义是不同的。金教授认为，歌唱的训练要想让声音圆润饱满、音色统一，就要先解决歌唱通道的问题；歌唱通道建立好了，声音通畅的问题就解决了。在通道建立以后再解决语言咬字的问题，最终才能达到良好的效果，这与歌唱艺术“音色圆润统一”的审美标准是相一致的。

也有学生疑惑，问我：“老师，如果喉咙一直打开，嘴巴一直张着，那有的字是要上下牙齿合上咬的呀，比如‘i’。所以，喉咙开，嘴巴张，喉咙又要松，这和字头夸张就是矛盾的呀？”

我回答：“字头夸张只是一瞬间的事，而喉咙开、嘴巴张、嘴巴松则要成为歌唱腔体的常态。”

也就是说，不管什么字，该怎么咬还怎么咬，只是咬字的瞬间，用的是气息来配合完成的，咬完之后喉咙要立即回归到“常态”—打开、松弛的状态。有的学生咬字之前是打开的，但是一咬字就咬住不放，声音就紧了，字也咬死了，这是不可取的。比如歌曲《点绛唇·赋登楼》有一句歌词是“春归去”，其中的“归”字字尾应该是以“ei”音收到头腔结束。但是有的人唱“归”就会归到“i”音上，结果声音不圆润了，字也咬死了，连后面的“去”字也会受影响。

所以，“字头夸张”与“喉咙开、嘴巴张、嘴巴松”并不矛盾，而是看你如何去用。就像我们打“弹指”一样，我们的手越松弛、越自由，反而越容易打响，打完之后手指就完全松弛了。其实，喉咙打开越是松弛，就越自由，也就越容易做到字头夸张，它们之间也是相辅相成的关系。

三、通过喉咙唱，不用喉咙唱

金铁霖教授的这四句话中，最抽象的莫过于这句“通过喉咙唱，不用喉咙唱”了。

我们先来说说“通过喉咙唱”。

小涵（化名）是一位女高音，她唱歌的时候总是喉咙、嘴巴使劲儿，一起音就往外“推”着唱，所以一个乐句唱到一半气息就不够了，高音很困难、音色不圆润，总是会有提喉的杂音。

“你感觉到自己唱的时候是往外‘推’的吗？”声乐课练声时，我问她。

“没有啊！”显然，她自己还没有意识到这个问题。

“那好，现在，我们把速度放慢。”

她把速度放慢，在起音的一刹那，我喊：“停！观察一下自己的口腔和喉咙的状态。”

这样反复两次以后，她终于意识到了，说：“我感觉到喉咙和嘴巴挺紧的，声音是往外‘推’着唱的。”

然后，我引导她：“你现在重新体会用打哈欠的感觉松松地‘吸’开喉咙，并尝试往回‘吸’着唱。”她尝试了好几次，都没有成功，因为嘴巴还是容易紧张，到第五次的时候，她终于体会到了。

“这样唱的感觉和刚才‘推’着唱有什么区别？”我问她。

“那样唱很费劲，声音好像在嘴里。这样唱嘴巴很松弛，不费劲，感觉气息是往回‘灌’的，声音在这振动。”她指了指口盖之上的头腔部分。她说“气息回灌”，就说明她感受到了“通过喉咙唱”的感觉。

其实，很多人都有往外“推”着唱的习惯，而且如果没有教师的提醒，都意识不到自己是往外“推”着唱的。因为从人的思维来讲，总觉得“往外唱”才是正常的、才能让大家听到，但实际上不是的，往回“吸”着唱让声音进入头腔，使头腔振动并产生泛音，这样声音才会传递得远。

金铁霖教授提出的“通过喉咙唱”，其实就是打开喉咙往回吸着唱，喉咙只是作为通道的一部分。在发声的过程中，演唱者会有气息经过喉咙通下去的感觉，也就是小涵体会到的“气息回灌”的感觉。

我们再来说“不用喉咙唱”。

刚才说小涵就是起音的时候喉咙、嘴巴紧张，往外“推”着唱，这就违背了“不用喉咙唱”的原则。还有一些人，演唱时喉咙掐、挤，一旦喉咙这样主动参与，也违背了不用喉咙唱的原则。这种情况下，气息的通畅度马上就会受到影响并与声音脱节。因此，一定要避免“推、挤、掐”着唱的感觉。

但是，有的人不掐也不挤，努力地“往回吸着唱”，有时也会违背“不用喉咙唱”的原则。比如，有一位女高音，她演唱的时候，虽然是打开喉咙往回唱的，但是喉咙里面的肌肉也跟着往回“抽”，导致声带没有正常闭合振动，气息也搭不上，就出现了躲嗓的现象，声音听起来“很不健康”，她自己唱得很痛苦，大家听着也很难受。

还有一位男中音，起音的时候是吸着往回唱的，因为觉得自己是男中音，为了追求宽厚的声音，他就喜欢压着嗓子唱，让自己的内耳听着非常的过瘾。然而这种声音位置低、没有良好共鸣，声音是硬的、拙的、不流动的。

金铁霖教授所说的“不用喉咙唱”，指的是歌唱时喉咙保持打开的感觉，让气息经过喉咙；但是喉咙本身只保持打开，却不工作，即不能有多余动作或力量去帮助发声。

上述这两位演唱者都违背了“喉咙不工作”的原则。因为不管是往回“抽”还是“压”嗓子，都是不同的喉咙参与发声的方式，所以出现了不同的声音问题。当然喉咙“不工作”的前提条件是，必须先用上气息，能够支持声音，这样把该用的地方用上了，不该用的也就掺和不进来了。

所以金铁霖教授提出的“通过喉咙唱，不用喉咙唱”的要求演唱者想要真正做到，其实并不容易。因为绝大多数人为了唱好都会习惯性地让喉咙积极地参与工作，结果就帮了“倒忙”，这种情况是很常见的。

总而言之，金铁霖教授的这一段话简明扼要、深入浅出，是金教授长期教学实践、探索研究的结果，更是他智慧的结晶。声乐教学比较抽象，而且往往“教无定法”，即使是同一段话，演唱程度不同，对其的理解与认识就会不一样。同理，虽然都在遵循一个原则，但是嗓音条件不一样，悟性高低不同，学习经历不同，表现出来的问题也往往也不一样。但是只要明白了歌唱中的科学原理，明白其“万变不离其宗”的道理，歌唱也就没有那么神秘了。