1990年代中国历史剧之研究

■陈文勇

1990年代中国历史剧之研究

■陈文勇

1990年代的中国历史剧能够彰显出剧作家的现代意识和主体意识，尽力挖掘人性深度、反思民族文化心理，并能寻求历史剧的形式解放，表现出传神写意的特征。但总体看来这一时期的历史剧精品少，题材单一，且传神创新性不足，也缺乏深刻的人学和哲理意蕴，部分戏剧还存在反历史主义倾向。如何让历史剧传达出现代人学与哲理意蕴仍是剧作家努力的方向。

1990年代 历史剧 人学

1990年代的历史剧①在内容上多能彰显剧作家的现代意识和主体意识，在形式上也能寻求多种表达的可能性。这些戏剧往往能洞穿历史事件的表层，进入历史人物内心审美化的深层，注重人物的精神交流，挖掘人性的深度，反思民族文化心理，发现古今相通的恒久人性。也有一些历史剧对历史进行解构，呈现出个性化的另类阐释。但总体看来这一时期的历史剧精品少，题材单一，且传神创新性不足，也缺乏深刻的人学和哲理意蕴，部分戏剧还存在反历史主义倾向。如何让历史剧传达出现代人学与哲理意蕴仍是剧作家努力的方向。

一、新历史主义与传神史剧观

中国传统的“史官文化”使得国人的历史意识异常发达，每个朝代都注重修史，所谓“以史为鉴，可以知兴替”，这也推动了中国历史剧创作的繁盛。中国当代剧坛经历了几次历史剧创作高潮，但真正使历史剧创作出现突破的，是剧作家对历史的重新反思以及西方新历史主义思潮对他们的影响。经历了多次政治运动的知识分子开始冷静思考那段狂热的历史，西方学者又恰逢其时地送来了新历史主义这把利器，中国知识分子拿它拨开笼罩在历史上的重重面纱向里窥探，他们发现传统的历史观把历史看成是一个独立于历史研究者认识主体的实际存在，新历史主义则认为，展现在人们眼前的只是他们所看见的历史，而不是“历史本身”。“历史是解释的而不是发现的结果，历史研究者永远只能构设历史，而不可能复原历史。”［1］（P.47）在他们看来，一切皆是文本，皆是叙事，历史也是如此。历史学家不是搜集事实，而是搜集能指，为历史事实提供可行的解释。不仅如此，他们还解构了英雄和崇高等宏大叙事，把过去所谓的单数大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个“非叙述、非再现”的“历史”（history），拆解成一个个由叙述人讲述的“故事”（his-stories）［2］（P.158）。 这样就祛除了笼罩在历史英雄身上神圣的光环，还原他们以真实的人的形象，而且历史上的众多命如草芥的普通百姓也从巨人的身影下显露出来，这就为文艺工作者提供了大量的书写空间。

郭启宏的传神史剧理论是新时期历史剧理论发展史上的一座里程碑。郭启宏认为史剧的发展经历三个阶段：演义史剧阶段；学者史剧和写真史剧阶段；传神史剧阶段。演义史剧往往“依凭若许传闻，演绎成篇”，重“剧”不重“史”；学者史剧强调“忠实于历史”，要求剧中的人和事都要有古籍、文献可以稽考；写真史剧则追求“艺术的真实”，既保留了“剧”的特征，又摒弃了对“史”的依附性，既重“事”也重“人”，史剧发展至此已达相当的高度。但郭启宏不拘于此，他提出了史剧理论更高阶段的传神史剧理论。传神史剧的要旨是：“内容上熔铸剧作家的现代意识和主体意识，形式上则寻求‘剧’的彻底解放。”传神史剧精义有三：传历史之神；传人物之神；传作者之神。“传历史之神”就是把历史看作“有生命的实体”，由写历史之真发展到传历史之神，“寻求历史与现实的契合点”；“传人物之神”，就是写出人物丰富的内心世界，“在写人性写人情之中，写出真人活人来”；“传作者之神”，就是传达出作者的主体意识和真性情［3］。

尽管传神史剧论的提出是在80年代末，但在90年代以后又有新的发展。它在中国传统文论的基础上，吸收了中外现代历史剧理论的新成果，融入了剧作家对社会、历史与人性的深入思考，并经过包括自己作品在内的一批优秀历史剧检验而提炼出的理论。传神史剧论包含着剧作家和剧中人物的现代意识和主体意识，这就要求剧作家既要站在历史的、人学的高度去客观审视历史中的人物与事件，又要设身处地与剧中人物进行精神交流与对话，更要在其中发掘具有哲理性与普遍意义的精神内涵。同时，内容的传神也必然会演绎出剧本创作形式及舞台表现的创新来，传神史剧又是追求剧作形式解放的戏剧。

郭启宏的传神史剧理论是对80年代以来出现的新型史剧的理论总结，他敏感地发现这些史剧中有种“新质”在萌动，那就是作品中处处流露出的剧作家强烈的现代意识和主体意识。这些剧作家包括郭启宏、陈亚先、郑怀兴、魏明伦、罗怀臻和周长赋等。90年代历史剧创作基本上都自觉或不自觉地沿着传神史剧所指引的方向前进。这其中既有具有现代意识和主体意识的、挖掘人性深度、反思民族文化心理的现实主义和新现实主义史剧，也有着寻求剧的形式解放的现代主义和后现代主义史剧。不管采用什么形式，其根本目的都是为了更加真实、深刻地表现人物的内心世界，传达历史的神韵。

二、“究天人之际，通古今之变”

意大利哲学家克罗齐说过：“一切真历史都是当代史。”［4］（P.2）剧作家创作历史剧，大都不只是发“思古之幽情”，为历史而写历史剧，通常是有感而发，“究天人之际，通古今之变”（司马迁《报任安书》）。进入新时期后，中国戏剧人学发生了两次转向：从对政治、社会的批判转向对人性的深度挖掘；从历史的、道德的批判转向审美的批判。新时期特别是90年代的历史剧创作同样不再简单地局限于历史的殷鉴作用，而是清醒地去洞穿历史事件的表层，对尘封的历史进行现代性的阐释，并挖掘人性的深度，反思民族文化心理，发现人性中深层的恒久的文化内涵。

90年代历史剧基本能够彰显剧作家的现代意识和主体意识，表达出对历史的现代性阐释。黑格尔说过：“我们对于过去事物之所以发生兴趣，并不只是因为它们有一度存在过……我们自己的民族的过去事物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才算是属于我们的。”［5］（P.346）同样，90年代剧作家创作历史剧不是对现实进行简单的比附与影射，而是将现代意识注入历史剧，以现代意识与生命意识去“激活”那段死去的历史，发掘古今相通的哲理意蕴，让历史焕发出时代的光芒。吴双、潘伟行等创作的《春秋魂》表现的是一位致力于政治革新、“虽九死其犹未悔”的政治家屈原的形象。该剧以制定《宪令》为线索，表现了屈原坚贞执著、矢志不移的伟大人格，这种对屈原人格的召唤与颂扬，在物欲横流、人格贬值的90年代无疑具有一定的现实意义；《商鞅》（姚远）一剧塑造的是一位功成身死的改革家，商鞅“法的成功和人的悲剧”引发剧作家对现实人生的深入思考。姚远是个有使命感的剧作家，他写《商鞅》就是“寻找今天的观众与历史人物心中的一种通道”，他让历史的镜子折射出时代的光辉，他从商鞅的悲剧命运中“感到我们中华民族前进的步履是那么艰难，从而呼唤对改革、对社会的宽容和理解”［6］。该剧展现了商鞅从一个任人宰割的奴隶，成长为一位扭转乾坤的巨人，最后惨遭万箭穿心的整个生命历程，力图从他的悲剧人生中挖掘出民族深层的文化内涵。商鞅所处的是个“一马当先，万马踏伐”的时代，这位改变了整个时代的改革家竟被坐享其成的秦国“愚民”万箭穿心而死，这是民族和时代的悲剧。90年代同样处于大变革的时代，改革家同样步履艰难、阻力重重，这就不难解释剧作家充满激愤的心情和呼吁“严酷的法治”的原因了。此外，一些戏说、解构历史的剧作，如《伐子都》（姚远、蒋晓勤、汪遵熹）、《男儿头女儿腰》（莫江陵）和《长乐钟》（卫中）等还对历史进行另类阐释，它们颠覆与解构了权力、战争、爱国、复仇等严肃的历史主题，并批判了古今相通的人性弱点。《伐子都》是一部荒诞喜剧，该剧夸张地暴露了追名逐利、损人利己的人性阴暗面，还假借古人故事，以狂欢、戏仿与荒诞的形式对当前普遍存在的物欲横流、信仰危机、价值失落等社会现象进行讽刺与嘲弄。

一些历史剧还能运用理性批判精神和辩证思想去审视历史，写出历史的深刻性与复杂性，表现复调的主题。复调是巴赫金分析陀思妥耶夫斯基小说时提出的理论，它是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成”［7］（P.29）。90年代的历史剧《沧海争流》（周长赋）和《正红旗下》（李龙云）就写出了复调的主题。前者中的施琅和郑成功就是“具有充分价值”的“独立”的主体人物，剧作主要表现的就是两人的人格较量，施琅最终战胜内心狭隘，祭祀郑庙、开发台湾，从而与仇人郑成功一起名垂青史。后者以两条叙事线构成复调结构：老舍创作自传体小说《正红旗下》的经历与《正红旗下》的文本叙事；话剧还有双重视角：小说家老舍以旗人身份用“哀其不幸”的眼光审视笔下的败落的旗人群体和衰微的大清王朝，剧作家李龙云以当代知识分子身份用“怒其不争”的态度批判麻木、愚昧的国民，同时李龙云还对同为作家的老舍的悲剧结局表现出深深的惋惜之情。《正红旗下》还是一部深刻揭示国民劣根性的力作，该剧既是旗人没落史，更是民族沉沦史和屈辱史。剧中那十分无能、却活得快活的大姐夫父子，“不赊东西，白做旗人”的大姐的婆婆，出卖祖宗与人格、加入洋教仗势欺人的多老大，拿老婆换鸽子的下等旗兵博胜之等，彰显了旗人没落、慵懒、颓废、畸形的特征；就连那家财万贯、迂腐孤傲的定大爷身上也显示出旗人自大、闭塞的性格缺陷。该剧还深刻批判了表面上是“反帝爱国”、实则是愚昧盲动的义和团运动，并将那段惨痛的历史与同样是愚昧反现代的“文革”联系起来，升华出对历史和民族命运的思考，让人们从民族屈辱史中警醒，从而达到历史剧以古鉴今的目的。

90年代历史剧多写中国早期历史，探究民族文化根源，反思中国传统文化与民族文化心理，契合了寻根文学思潮。《布衣孔子》（翟剑萍、茅茸、刘庆元）、《春秋魂》和《商鞅》都不约而同地把目光投向了早期这段历史，三剧分别描写了三位具有历史影响力的人物：“知其不可而为之”的孔子、“铁屋中的呐喊者”屈原和“一马当先，万马踏伐”的商鞅；反思了三种中国传统文化的源流：仁礼忠孝的儒家文化、荒蛮自由的荆楚文化和严罚重刑的法家文化。《布衣孔子》力图将这个被后世统治者加封追谥为“大成至圣文宣王”的圣人孔子还原成一个真实的孔子、“布衣”的孔子。孔子携弟子周游列国，推行仁学，但却处处碰壁，他知道自己的德治政见为时代所不容，但他又“知其不可而为之”。孔子的悲剧在于他超越了其所处的时代，当时社会已“礼坏乐崩”，周天子名存实亡，诸侯争霸，“仁政”“德治”自然是空中楼阁。德国哲学家雅斯贝尔斯认为历史的过渡阶段是一个悲剧地带，历史上的伟大英雄也是这一时代的悲剧人物。“当新方式逐渐显露，旧方式还仍然存在着。面对尚未消亡的旧生命方式的持久力和内聚力，新方式的巨大突进最初注定要失败。”“在最后的狂暴中，旧方式重新集结起全部力量，它所能摧毁的，唯有英雄，那新生命方式的第一个伟大人物。”［8］（P.35-36）孔子、屈原和商鞅都是这种过渡时代的悲剧英雄。《春秋魂》中的屈原，尽管“荃不察余之中情”，尽管“世人皆醉”，但依然坚持在“铁屋中呐喊”。如果说《布衣孔子》《春秋魂》写的是失败英雄的悲剧，那么，《商鞅》讲述的则是一位成功英雄的悲剧。“用商鞅之法，除商鞅其人”引发了剧作家姚远对历史与现实的诸多思考；“谁也不想被证明自己是一匹劣马”更是融入了剧作家对民族文化传统和国民劣根性的冷峻批判。这些话剧对早期历史的寻根和反思都与当代中国文化语境相联系，表达了剧作家不同的文化主张和政治理想：《布衣孔子》借剧中人之口道出21世纪将是孔子的思想和“东方文化大放异彩的世纪”；《春秋魂》和《商鞅》两剧都将两千余年前的改革与当前中国的改革现实联系起来，以那段惨痛的历史教训来呼吁人们理解支持改革、宽容善待改革家。

历史剧与现代剧的区别在于入戏的材料不同，其精神实质是一样的，它们都应该是“人”的戏剧：历史剧表现的是现代性烛光所观照的古代人物及其生活；历史剧同时也是为现代人而写的，与现代人进行精神对话的戏剧。当代史剧已不满足于纯然表现历史事件或是翻案与影射现实，而是传达出历史之神、人物之神与作者之神。不管是反思历史还是表现剧作家的现代意识与主体意识，这些都要通过人物形象的塑造来体现。当代史剧也不拘泥于表现传统帝王将相和才子佳人题材，也表现普通人的悲欢离合；即使写帝王将相也能写出常人所有的喜怒哀乐来。具体来说，90年代历史剧对人的描写主要有三大主题：表现人性的美好；逼视人性的幽暗；挖掘人性的深度。不管描写哪种人物类型，其目的都不止步于写古人，而是为了开掘古今相通之人性，只有“将今情注入古事，才能使古人复活过来”［9］。

这一时期的历史剧塑造了一批具有高尚人格的人物形象：如《布衣孔子》剧中终日碌碌推行“仁说”的孔子、《春秋魂》中“以身殉天下”的屈原、《商鞅》中“舍生取义”的孟兰皋、《捉刀人》（北婴）中辞色不挠的崔琰。历史剧还塑造了大量美好善良的女性形象：如《商鞅》中商鞅的红颜知己韩女、《李白》（郭启宏）中的李腾空和宗琰、《天之骄子》（郭启宏）中的甄氏和阿鸾、《沧海争流》中的苏滢等。此外，一些剧作还塑造了一批超越于时代的新兴人物：如《庄周戏妻》（曹路生）剧中追求爱情和人格自由的田氏、《春秋魂》中以死反抗殉葬制度的“活宪令”灵慧、《死水微澜》（查丽芳）中七年三嫁、辣味十足的邓幺姑，以及《正红旗下》中那个走上了自食其力之路的新型旗人福海二哥。他们大多是悲剧性的人物，孟兰皋、崔琰、灵慧、韩女、李腾空、甄氏、阿鸾之死表现的是“将人生的有价值的东西毁灭”［10］（P.203）的悲剧感；而孔子与屈原的失败则呈现出“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性”［11］（P.586）。90年代历史剧还刻画了小人群体，以此逼视人性的幽暗，表达剧作家对卑劣人性的批判：《商鞅》中的公孙贾、甘龙等秦国贵族尸位素餐，心胸狭隘，最终置商鞅于死地；《春秋魂》中的“小人、女人、君王和那些无能的权贵集合成一支浩浩荡荡的同盟大军”，击败了锐意改革的屈原；《捉刀人》中的杨训、《长乐钟》中的佣人田成、《李白》中的永王幕府司马惠仲明都为一己之私利栽赃陷害他人；《正红旗下》中的旗人败类多老大为安于享受，不惜向魔鬼出卖灵魂；《伐子都》更是群魔乱舞，在戏说之中揭穿了人性的阴暗与卑微。如果说剧作家在上述人物身上倾注了过多的好恶色彩而使他们呈现出形象单薄特征的话，那么秦太傅公子虔和秦博士赵良（《商鞅》）、曹操（《捉刀人》）、曹丕和曹植兄弟（《天之骄子》）、李白（《李白》）、施琅（《沧海争流》）等人则是血肉丰满的圆形人物，剧作家没有简单地评判人物的功过是非，而是竭力挖掘人性的深度，表现出人性的丰富性与复杂性。

历史剧的现代性不仅体现在挖掘历史的现代意识上，更体现在开掘古今相通的人性上。传神史剧所追求的传作者之神，即剧作家的现代意识与主体意识也主要是通过传人物之神体现出来的，历史和历史人物的神韵在公子虔、赵良、曹氏兄弟和李白这些具有人性深度的人物身上表现得最为突出。姚远说过：“历史上的人物是历史所提供的。但历史剧中的人物应该是作者创造出来的。这当中应该有作者自身的人生体验，对现实的感受，对所要创造人物的深入的理解和演绎。”［12］姚远是著名戏剧大师陈白尘先生的弟子，他坦陈自己历史剧的写法是“陈白尘式的”，陈白尘历史剧鲜明的现实倾向性和古为今用的写作动机深深地影响到姚远的史剧创作。《商鞅》剧中的人物无不浸染了剧作家的强烈的感受：商鞅功成身死的悲剧令姚远甚为痛惜，公子虔、赵良等人的残酷与冷漠之举尤令其愤怒。公子虔是一个伟大与渺小人格的结合体：他在商鞅廷辩中力挺商鞅的变法主张，他在秦孝公死后众人一致要废除商鞅之法的时候，坚称“商鞅之法，不可不行”，此举表现出他人格之“大”；但他因太子犯禁而身受刖刑之后，他又力主用商鞅之法，而除商鞅其人，这种公报私仇的行为彰显出其人格之“小”来。商鞅之死是太子驷、公子虔和公孙贾等人直接促成的，但赵良这种圆滑世故、见风使舵的庸众和愚民也难辞其咎。强烈的现实使命感和忧患意识使得剧作家禁不住发出呼吁：“我们这个时代商鞅这样的人太少了，像赵良这类不求立业但求平安、处事圆滑、通权达变的人是太多了。”［6］郭启宏主张写戏要古为“我”用，“剧作家的创作过程就是剧作家‘从里向外’表现自我意识的过程。”［13］（P.509-510）他以当代意识来观照历史人物，不但从批判的表层而且从自省乃至忏悔的深层去开掘古今相通的人性。郭启宏出生在知识分子家庭，又经历了“文革”的磨难，因此他对知识分子的特点特别是劣根性体会很深，他的戏剧大多以知识分子为主人公，始终萦绕着挥之不去的悲剧情怀。他同主人公一同悲喜，一同歌泣，还从自我出发，不断地解剖自己，鞭挞自己。李白（《李白》）终其一生徘徊于剑与月、仕与隐、进与退之间，他既有“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”这样的仙风道骨，也有“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州”那样的趋炎附势的心态。郭启宏正是从李白复杂的矛盾人格中看到中国知识分子一以贯之的软弱不决的历史命运，他反躬自省：“难道自己不曾言不由衷地阿谀奉承过？不曾热衷过功名利禄身外之物？不曾由于缺乏自知之明而做过蠢事？不曾心造过自家飘然的幻像？”［14］（P.206）正是这种批判意识和内省意识，才使得其剧作既传达出历史神韵，又传达出剧作家的现代意识和主体意识，从而很好地实现了传神史剧的艺术主张。

剧作家很少为写历史而写历史剧，一般都是现实社会中的人与事激活了积淀在他内心深处尘封的历史，这就需要剧作家正确处理历史性（古）与现代性（今）的关系。没有历史性，历史剧失去存在的基础；没有现代性，历史剧便丧失了存在的意义与价值。片面强调历史性就会使历史剧成为生硬的历史教科书；片面强调现代性则会使历史剧成了传达现代理念的工具。剧作家只有以现代启蒙精神和人学意识去观照、反思历史，将现代意识与“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”［11］（P.583），才能很好地做到“究天人”“通古今”。

三、传神写意与人学批判

90年代历史剧诞生了一批既有思想深度又富于形式创新的话剧作品，但总体说来还存在着一些缺失与不足，具体表现在：与同时代戏曲作品相比，大部分历史话剧在传神写意上还嫌不足；戏剧的人学价值和哲理意蕴还有待加强；一些历史解构剧消解了理性与启蒙，并存在着一定的反历史主义倾向；戏剧选材较为单一，多为王侯将相、才子佳人等“大历史”，而很少关注底层普通民众的“小历史”。戏剧的启蒙与人学取向依然是历史剧努力的方向。

90年代历史剧的传神性不足并不意味着历史剧只有传神史剧一条路可走，但形式与其内容总是密不可分的。现代戏剧已从社会学层面转向了人学层面，注重揭示人自身的精神世界以及人类共同的生活处境，并以人性为视角去观照与反思现实与历史、民族与文化的深层精神内涵。在这种情况下，传统的现实主义史剧就显示出了刻画人物心理上的不足，这就要求历史剧以更灵活多样的形式表现人性深度，传达历史的神韵。比较表现同一历史人物的戏曲作品，我们就可发现历史题材话剧在刻画人物丰富的内心世界上，还嫌拘谨，缺乏传神性与灵动性。陈亚先的现代戏曲《曹操与杨修》里的曹操具有雄才大略但极重权威，杨修则机智过人却恃才傲物，剧作着力展现了两人在错杀孔闻岱、泪除倩娘和牵马坠镫等事件上的智慧和人格的角逐。该剧力图写出曹操与杨修内心深处的伟大与卑微，并透过这两个灵魂去思索我们的民族与历史。相比而言，《捉刀人》中曹操除掉崔琰的动机交代不够，他少了份内心的挣扎与拷问，崔琰也与曹操根本不在一个层面之上，这就使得该剧矛盾展开不充分，削弱了令人扼腕叹息的悲剧力度。《春秋魂》的情节安排和人物设置明显地受到郭沫若《屈原》的影响，屈原的诗人气质表现不够充分。就连提出“传神史剧”论的郭启宏本人，其话剧在表现人性深度和传神写意上也未及他的昆剧《南唐遗事》。

传神史剧论既是现代戏曲理论，也适用于话剧领域。戏曲和话剧在表现人的方面是相通的，区别只是外在的表现形式。但为什么历史题材的话剧在传神创新上不如现代戏曲呢？首先是因为戏曲在表现历史题材上有着传统上的和读者接受方面的诸多优势。传统戏曲与古代题材有着天然的亲近关系，古典戏曲里历史题材过半的情形使得剧作家和观众似乎都将历史题材作为戏曲的首选材料。此外，戏曲的写意性也便于传神。戏曲自由开放的假定性时空，“有话则长，无话则短”的场景安排，出入自由的戏剧代言，加之具有浓郁抒情韵味的诗化语言，这一切都为传人物之神尤其是传作者之神提供了有利的条件。再说古典戏曲书写历史本来就虚实兼半、少有凭据、没有定法，这就更增加了剧作家驰骋想象与虚构的空间。相比之下，素以写实见长的话剧在历史叙事上表现得更为拘谨和中规，更像是戴着镣铐在跳舞。历史剧除了要借鉴西方现当代戏剧那种挖掘人性深度的象征主义、表现主义和意识流等手法外，还要学习中国传统戏曲时空自由的写意技巧，不管采用什么表现手法，更重要的还是要写出真人活人来。

鲁迅评价林语堂作于1928年的《子见南子》一剧中的孔夫子：“以圣人而论，固然不免略有欠稳重和呆头呆脑的地方，然而作为一个人，倒是可爱的好人物。”［15］（P.329）剧中孔子虽言必称古昔帝尧、文武周公，但无力抵御风情万种的南子的美妙乐舞。在“周公之礼”和“南子之礼”面前，孔子落入无所适从的两难处境之中，最后他只得离开卫国，放弃“行道救天下百姓”之举，坦言“我先要救我自己”。该剧借传统礼教的始作俑者在美和情面前的人性凸显的描写向维护礼教的伪善者掷去了有力的投枪，孔子虽不可敬倒很可爱。而《布衣孔子》剧中的孔子虽已走下圣坛，但并未表现出布衣之态，反有重新圣化之嫌。剧中孔子终日忙于推销仁说，这就影响了对人物的性格与心理的刻画，使剧作略显沉闷和滞重。与林语堂话剧相比，《布衣孔子》中的孔子形象可敬而不可亲。

一些剧作家或注重古为今用的功利目的，或迎合观众和市场，让话剧承担了它无法负载的任务，而忽视了对历史剧人学深度和哲理意蕴的挖掘。历史剧是人学戏剧，刻画真实的人性同样是历史剧创作的重点。卡西尔说过：“我们在历史学中所寻求的并不是关于外部事物的知识，而是关于我们自身的知识”，“历史的实在不是事件的不变顺序而是人的内在生活。”［16］（P.258，255）我国传统上却是“明于礼义，而陋于知人心”，这就使得人们往往过于关注政治上的用、教育上的用，而忽视审美意蕴与人学内涵。就连90年代历史剧代表作《商鞅》也免不了夸大戏剧的政治和社会功用，而放弃了对主人公商鞅复杂人性深度的探索与挖掘。剧作家姚远强烈的社会使命感促使他过于从道德方面支持、宽容和美化他笔下的英雄，这就使得商鞅的形象反而不如公子虔、赵良等人丰满生动；剧作家沉溺于历史的、道德的判断而忽视了话剧审美的感召力，使得商鞅诀别母亲、痛失情人、牺牲朋友时内心的矛盾、痛苦、内疚之情都未能生动传神地展现出来，这也阻碍了观众对商鞅的心理认同与精神交流。

90年代文艺界出现了解构的热潮，在这其中，大话、戏说历史是一支主力军。在解构者眼里，历史只是纯粹的形象和幻影，他们把“过去变成了一个纯粹死亡的仓库，里面储满了你可以随便借用或者拆卸装配的风格零件”［17］（P.291）。这种解构思潮对清除以阶级斗争为主导的历史观，重新感知历史、反思历史是有帮助的。但历史剧终究与历史有关，任何虚构、戏说都要有个限度。一些剧作家过于强调历史的主观性与偶然性，有的甚至“把人的性、性本能、欲望、侵犯本能、暴力，当作历史事件的动因”［18］：《伐子都》就将宫廷权力斗争衍化成一个女人与四个男人之间的故事；《男儿头女儿腰》更是将历史上那位“壮士一去兮不复还”的悲剧英雄，歪曲成当街戏弄王妃、大搞三角恋爱的“除了吃喝玩乐，还是吃喝玩乐”的地痞，剧中还极力渲染太子丹的乱伦与秦王政的恋母情结。这种戏说迎合了观众消遣娱乐的审美趣味，掩盖了艺术创造力的贫乏，更为重要的是它们否定了历史的客观性，造成历史虚无主义。此外，这些解构之作只是一味地调侃戏说，缺乏应有的反思与批判立场。《伐子都》剧中的庄公机关算尽，到头来反而害了自己。他本应忏悔反省自己的行为，但剧作家不愿放过任何一个搞笑的机会，他让入侵的许君与庄公握手言欢，用轻松的玩笑瞬间化解了人性的反思。历史剧无论怎样解构，它的历史性尤其是古今相通的人性是剧作家必须应当坚守的，因为历史剧首先是，也只能是“人”的戏剧。

90年代历史剧能够彰显剧作家的现代意识和主体意识，尽力挖掘人性深度、反思民族文化心理，并能寻求历史剧的形式解放，表现出传神写意的特征。但是多数话剧还只停留在社会历史和道德伦理的层面，缺少《罗慕路斯大帝》《卡利古拉》《萨勒姆的女巫》《哥本哈根》这类表现丰富人性与哲理深度的经典史剧。戏剧的人学与哲理意蕴依然是历史剧作家努力探索的方向。

［本文受教育部人文社会科学重点研究基地重大项目《20世纪中国话剧创作主潮》（项目编号：12JJD750006）和河南师范大学文学院青年基金项目《1990年代中国戏剧研究》（项目编号：150906）资助］

注 释：

① 关于“历史剧”概念，《中国大百科全书·戏剧卷》认为是指“取材于历史事件和历史人物的剧目”，“人物的历史可传性和真实性，应该是评论历史剧作品的基本尺度，也应该是剧作家所遵循的基本原则。”（《中国大百科全书·戏剧卷》，中国大百科全书出版社1989年版，第239页）这个定义过于强调了历史真实性，限制了历史剧的视野，不利于历史剧的多元发展。戏剧家顾锡东建议将“新编历史剧”修正为“新编古代戏”，他认为历史剧的选材除了各种正史著作外，“无论是取材于稗史笔记、话本小说、民间传说、神话寓言等等反映古代生活的戏，统统可以归入新编古代戏一类。”（顾锡东：《历史剧要有点现代感》，《戏曲研究》第十六辑，文化艺术出版社1985年版，第28页）本文采纳顾锡东的观点，即凡是以古代的人物和事件为题材的戏剧统称为历史剧，不论其源自史书记载、故事还是传说。尽管“历史剧”的名称不够准确，但这是个约定俗成的称呼，所以本文仍称这类戏剧为历史剧。它的取材时间大致断定为辛亥革命以前的历史，其原因主要是辛亥革命以后的历史已被纳入到革命历史的范畴。

［1］徐贲.走向后现代与后殖民［M］.北京：中国社会科学出版社，1996.

［2］盛宁.人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判［M］.北京：三联书店，1997.

［3］郭启宏.传神史剧论［J］.剧本，1988（1）.

［4］（意）贝奈戴托·克罗齐.历史学的理论和实际［M］.傅任敢译.北京：商务印书馆，1982.

［5］（德）黑格尔著，朱光潜译.美学（第一卷）［M］.北京：商务印书馆，1979.

［6］江宛柳.军队剧作家姚远访谈［J］.剧本，1997（4）.

［7］（苏）巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］.白春仁、顾亚铃译.北京：三联书店，1988.

［8］（德）卡尔·雅斯贝尔斯著，亦春译.悲剧的超越［M］.北京：工人出版社，1988.

［9］郑怀兴.关于历史剧创作［J］.剧本，2000（4）.

［10］鲁迅.再论雷峰塔的倒掉［A］.鲁迅全集（第一卷）［C］.北京：人民文学出版社，2005.

［11］恩格斯.致斐迪南·拉萨尔［A］.马克思恩格斯全集（第 29 卷）［C］.北京：人民出版社，1972.

［12］姚远.大胆假设小心求证——关于历史剧〈商鞅〉［J］.戏剧文学，1999（1）.

［13］郭启宏.日下退思录［A］.郭启宏文集·戏剧编（第 1 卷）［C］.北京：文化艺术出版社，2006.

［14］郭启宏.《李白》梦华录［A］.郭启宏文集·戏剧编（第 1 卷）［C］.北京：文化艺术出版社，2006.

［15］鲁迅.在现代中国的孔夫子［A］.鲁迅全集（第六卷）［C］.北京：人民文学出版社，2005.

［16］（德）恩斯特·卡西尔.人论［M］.甘阳译.上海：上海译文出版社，1985.

［17］（美）詹明信.现实主义、现代主义、后现代主义［A］.陈清侨等译.晚期资本主义的文化逻辑［C］.北京：三联书店，1997.

［18］钱中文.历史题材创作、史识与史观［J］.文艺评论，2004（3）.

Title:A Study of the Chinese History Plays in the 1990s

Author:Chen Wenyong

History plays in the 1990s highlight the consciousness of modernity and subjectivity.Most playwrights of this period sought to interpret history using the lens of modernity to find universal humanity with an in-depth study of humanity.However,problems such as a lack of vivid and creative expressions and shortage of profound humanistic and philosophic implications appear in many history plays.Playwrights should try to express modern ideas through the depiction of historical events.

the1990s;history plays;humanology

J80

A

0257-943X（2017）01-0045-10

（作者单位：河南师范大学文学院）