误读与祛弊：胡适《易卜生主义》新解

■穆 杨

误读与祛弊：胡适《易卜生主义》新解

■穆 杨

胡适《易卜生主义》的本意不在于宣扬写实主义戏剧，而在于启蒙中国戏剧工作者的自由意志。虽然把《易卜生主义》纳入戏剧学的研究范畴有一点勉强，但胡适的启蒙思想仍然对中国戏剧的发展有着指导性的意义：只有当戏剧工作者首先是一个现代人时，我们才有可能确保戏剧作品的现代性，确保中国戏剧真正走进现代社会。《易卜生主义》一文在文化层面指引了中国戏剧的价值追求，即现代戏剧的自由意志和独立品格。

胡适 易卜生主义 启蒙 自由意志 现代戏剧

胡适是现代中国最为重要的思想家之一，他被誉为中国的“文艺复兴之父”。这样一位文化巨人，虽不是戏剧研究的专家，却以极严谨的态度，写出了对中国戏剧影响深远的《易卜生主义》。有关这篇文章的讨论在中国已有近百年的历史，它被学界视为一个旧话题。但话题的新旧并不取决于讨论时间的长短，而是取决于话题本身的意义。虽然关于《易卜生主义》的研究汗牛充栋，但其重要性和深刻性却未被充分地估量。在“五四”时期，它被视为戏剧界的精神旗帜；在“前三十年”，它又被当作思想界的“毒瘤”。进入21世纪后，胡适的启蒙戏剧观不但没有被重新正视，反而遭到了多方势力的合力“解构”。普遍的蒙昧主义、傲慢的文化民族主义，或冷眼或欢呼它的即将消亡。

回望百年中国戏剧的发展，《易卜生主义》所要呼唤的戏剧品格——戏剧的自由——仍然是当下戏剧界乃至思想界未能实现的目标。若不严肃对待，而任由其消亡，那结果只能是戏剧价值和文化价值的破坏殆尽。因此，回到胡适的启蒙戏剧观，不但必要，而且迫切。这就决定了胡适的《易卜生主义》很值得重新加以解读。

要准确地把握和评价胡适的戏剧思想，就应对《易卜生主义》进行细致的分析。十分危险的是，启蒙的意义正在逐渐被淡忘，对胡适偏爱写实风格戏剧的指责取代了我们对其文主旨的辩证分析。我们似乎不能明白：其本质不在于宣扬一种写实主义的戏剧，而在于启蒙中国戏剧工作者的自由意志。

一、是胡适误读了易卜生，还是我们误读了胡适

学界对胡适戏剧思想的批评是从他误读易卜生开始的，理由是写实主义概括不了易卜生的全部戏剧。且不说易卜生早期有多年从事佳构剧的经验，单看他后期大量使用象征来拓宽剧情与剧意的那些作品，也远远超出了写实主义的范畴。故而，《易卜生主义》一文就需要为中国戏剧的“畸形”发展负一定的责任。易卜生是胡适为中国话剧精心挑选的大旗，但这面大旗却树立在胡适对写实主义的狭隘理解和极端偏好之上，虽然说倡导“社会问题剧”可能更符合“五四”时代精神，但也掩盖不了现代戏剧的丰富性在中国被压抑的客观事实。

然而，在批判《易卜生主义》之前，我们首先需要追问一个前提：我们解读《易卜生主义》的视角，是最合理的吗？除了读出胡适对易卜生的误读，我们还能读出什么？如果胡适撰写此文的目的主要不是指导大家如何写戏，那我们对胡适进行的戏剧学批评还有多大的意义？换句话说，是胡适误读了易卜生，还是我们误读了胡适？

虽然我们可以挑剔胡适的戏剧学知识，但胡适的《易卜生主义》明确地告诉我们，他要谈的重点，不是易卜生做戏的技法，而是易卜生做人的态度。胡适全文都没有从戏剧思潮、流派乃至发展史的角度介绍易卜生，而是展现易卜生做人做戏的精神力量，以及这种精神力量对社会的影响。胡适的醉翁之意是对国人进行思想的“启蒙”。

从“倡导启蒙运动”而非“普及写实戏剧”的角度解读《易卜生主义》，是否符合事实？我们先看胡适自己的解释。1919年《新青年》第6卷第3期上刊登了一封署名T.F.C的读者来信，他询问胡适为何要译介当时中国尚无能力扮演的易卜生的戏剧，胡适的回答是：

我们的宗旨在于借戏剧输入这些戏剧里的思想。足下试看我们那本《易卜生号》便知道，我们注意的易卜生并不是艺术家的易卜生，乃社会改革家的易卜生［1］（P.199）。

如果担心这只是胡适事后的“自圆其说”，那我们还可以进一步从文本出发，检验这番话的真伪。胡适把《易卜生主义》一文分为六个部分，其间的内在逻辑联系，清晰地表明了胡适的目的：他试图把抽象的“启蒙”概念，通过一个个“易卜生式”的实例，形象化地普及给读者。

胡适开宗名义地告诉我们，有一种人生态度，叫“说老实话”，它是中国社会最缺乏的人生态度。而“说老实话”，就是胡适启蒙工作的第一个关键词：批判精神。在文章第一部分，胡适用这种批判精神，从整体上检视了国人的“病根”，希望民众能有易卜生这样发现问题的理性。

人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼义之邦；明明是脏官污官的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说—点病都没有！……易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看［2］（P.111）。

如果中国社会能有易卜生的批判精神，那又会怎样呢？接下来，胡适便带领着读者对社会的方方面面进行了一系列的批判性检视。这一检视，便发现了很多严重的问题，包括：家庭的罪恶（第二部分）、法律的缺陷、宗教的虚伪、道德的腐朽（第三部分）乃至社会对个人的奴役压迫（第四部分）。在这里，我们可以很明显地觉察到，易卜生的戏剧作品并不是文章的主角，它们只是用来证明批判精神力量之强大的例证。用这样的批评精神，可以发现几千年来中国封建社会一直未曾敢于正视的问题。

社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性，压制个人自由独立的精神；等到个人的个性都消灭了，等到自由独立的精神都完了，社会自身也没有生气了，也不会进步了。社会里有许多陈腐的习惯，老朽的思想，极不堪的迷信，个人生在社会中，不能不受这些势力的影响……社会对于那班服从社会命令、维持陈旧迷信、传播腐败思想的人，一个一个的都有重赏……那些不懂事又不安本分的理想家，处处和社会的风俗习惯反对，是该受重罚的。执行这种重罚的机关，便是“舆论”。便是大多数的“公论”。世间有一种最通行的迷信，叫做“服从多数的迷信”［2］（P.116-118）。

对社会进行一番批判性的检视之后，胡适笔锋一转，将全文的结尾（第六部分）落脚在与批判精神互为表里的第二个关键词——自由意志——之上。自由意志和批评精神的内在联系在于：个人只有拥有了自由意志，才可能真正拥有批判性的精神力量，也才可能在对自己负责任的同时，对社会担干系。

发展个人的个性，须要有两个条件。第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系、负责任……这是为什么呢？因为世间只有奴隶的生活是不能自由选择的，是不用担干系的。 个人若没有自由权，又不负责任，便和做奴隶一样［2］（P.123）。

批判精神和自由意志在胡适的启蒙思想中，最终都指向一种现代人不同于过往的精神追求，这也是胡适启蒙的最终目标。因此，普及批判精神，呼唤自由意志，才是胡适这篇文章的真正目的。

从启蒙的角度解读《易卜生主义》不但符合事实，而且便于我们准确回应学界对胡适误读易卜生的批评。回应这个批评需要考虑两方面的问题：一、客观上，胡适介绍的易卜生戏剧是不完整的；二、误读者没能把握住胡适的启蒙思想。

我们当然可以单方面地挑剔胡适对于易卜生的“选择性”译介，但这种挑剔不但没有道理，而且没有意义。戏剧知识的丰富系统和去伪存真本就是学术研究的常态，以不完备为由去苛责前人是没有道理的。更何况胡适清晰地表明了他译介易卜生的意义不在其戏剧，而在其思想。如果我们对胡适的批评建立在我们自身对胡适的不理解上，那这种批评就是没有意义的。

反过来说，反思我们自身对胡适文章的误读，才是一个有价值的问题。由于过多局限于“指实”意义的理解，我们把一个基本的逻辑关系颠倒了。《易卜生主义》一文所揭示的是：先有启蒙思想孕育了剧作家的批判精神，才有社会问题剧的产生和发达，社会问题剧是手段，而非目的——倘若我们理顺了这个逻辑，就不难想通——批判精神和自由意志，不是妨碍，而是有助于我们学习其他的戏剧流派，写出同样饱含人性深度的作品。

很多学者洞悉了这个道理，却在评价这个问题时，陷入了两难。他们一方面深知胡适的启蒙思想在今天仍有坚持的必要，但另一方面又碍于戏剧界对胡适文章的误读，已是一个普遍的现象，故不得不在坚持胡适的启蒙思想和考虑误读者接受心理的现实之间，无奈地做出一个折中的评价：一方面不否认胡适的误读，一方面又坚持着启蒙。

但在对胡适的评价上我们无须退让，因为只能在社会问题剧的意义上理解胡适的人，不但误解了胡适的本意，而且没有真正被启蒙。如果我们具备了启蒙所要求的理性，就不会分不清楚启蒙和戏剧在胡适文章中的辩证关系，更不会将胡适的思想概括为罔顾学理的“戏剧霸权”。恰恰相反，胡适在为个人自由意志立法的同时，也将中国戏剧的未来提升到了和世界戏剧潮流相一致的自由的高度。阐明这一点，我们就能体会到为什么《易卜生主义》对我们来说，仍然是一个要严肃面对的“新”问题。

二、是胡适的启蒙错了，还是我们理解的启蒙错了

认识到《易卜生主义》一文的本质是在宣扬启蒙，或许并不困难，但对启蒙戏剧思想的接受，却不会因为误读的澄清就变得顺理成章。胡适将启蒙思想发挥到戏剧上，之所以会遭到抵抗，更大的原因还在于抵抗者对“启蒙”这一概念的陌生。这导致了“启蒙戏剧”总是和作为工具论的“政治戏剧”一起出现。比如傅谨先生在《陈独秀〈论戏曲〉与二十世纪中国戏曲之命运》一文中就持有这样的观念：

从梁启超、陈独秀一直到稍后的胡适、钱玄同等人发表在《新青年》杂志上的文章，在视戏曲为社会改造工具这一点上，表现出惊人的相似性，深刻表现出一种具有鲜明时代特点的理论倾向，并且对戏曲界产生了长达百年之久的理论影响。在整个二十世纪的戏曲发展过程中，它的功过是非常复杂的［3］（P.58-59）。

傅谨先生对这种“长达百年之久的理论影响”给予的评价并不高，恰恰相反，他呼吁的是一种回归艺术本体的“去政治化”戏曲。这里不得不说，傅谨先生对作为政治宣传工具的戏剧理论的批判是相当深刻的，但他把胡适和梁启超、陈独秀的戏剧思想混为一谈，则表明了启蒙戏剧思想仍然没有被学界正确理解。

因此我们需要回顾“启蒙运动”的历史，借此辨析胡适的《易卜生主义》与梁启超的《论小说与群治之关系》、陈独秀的《论戏曲》的本质不同，找到“启蒙”的真义。

从人类“启蒙运动”的历史进程看，它大致经历了两个阶段，才到达最后的终点①。

第一阶段是伏尔泰式的启蒙。这一阶段启蒙的特点是，启蒙者更多希望通过直接传输先进的科学知识来开启民智，消除封建思想和宗教思想对人的约束。《百科全书》的编写就是一个例证。但实际的情形却是：当这些启蒙者在对民众进行教育时，不可避免地把民众视为乌合之众，而把自己视为绝对真理的化身。于是就形成了这样一个悖论：启蒙者的本意是启迪民众的自由思想，但结果却让民众变成了自己思想的奴仆。启蒙变成了一种灌输。同样的道理，正如同傅谨先生所理解的那样，梁启超、陈独秀所教给戏剧界的是“戏剧服务社会”的理论方针以及“戏剧创作准则”的实践方法。

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故［4］（P.77）。

戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也……一、宜多新编有益风化之戏。二、采用西法。三、不可演神仙鬼怪之戏。四、不可演淫戏。五、除富贵功名之俗套［5］（P.52-55）。

这样一来，当启蒙者尝试破除落后的成见时，一种新的成见实际上取代了旧的成见。而自由之名也被工具之实置换，成为戏剧创作的宗旨。这也就无怪乎傅谨先生会认为，梁启超、陈独秀说到底是要把戏剧变成实践他们社会理想的工具，而非尊重戏剧艺术的独立性。倘若我们只在这个层面理解启蒙，那这样的戏剧思想，自然与后来“政治挂帅”的理论存在逻辑一致性。这一点，傅谨先生并没有说错。

然而，第一阶段只是启蒙的未完成状态，而不是启蒙的终点。它的终点在第二阶段康德式的启蒙。康德对启蒙的理解，正是针对第一阶段启蒙的悖论发难的。他在《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》一文中，说了一段非常拗口的话：

启蒙运动就是人类脱离自己加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己加之于自己的了。Sapere aude！要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙的口号［6］（P.1）。

质言之，在康德式的启蒙阶段，启蒙者不以一种绝对真理的姿态出现，而是以一种鼓舞被启蒙者和启蒙者一起追求真理的姿态出现。而追求真理的内核，并不是灌输一种固定的学说、一种确定的规范、一种既定的世界观，而是获得一种态度、一种精神、一种哲学生活。它的向度，就是启发民众敢于自己思维、自己判断、自己立法。以怀疑的眼光反思一切人的观念，这里的一切人包括自我本身；以批判的态度审视一切社会的现实，这里的一切社会包括优越于过往的当下。康德式启蒙的精神实质和胡适在《易卜生主义》里向我们揭示的主旨，如出一辙。

社会、国家是时刻变迁的，所以不能指定哪一种方法是救世的良药。十年前用补药，十年后或者须用泻药了；十年前用凉药，十年后或者须用热药了。……易卜生是聪明人，他知道世上没有“包医百病”的仙方，也没有“施渚四海而皆准、推之百世而不悖”的真理。……但他虽不肯下药，却到处告诉我们一个保卫社会健康的卫生良法。他仿佛说道：“……社会、国家的健康也全靠社会中有许多永不知足、永不满意、时刻与罪恶分子、龌龊分子宣战的白血轮，方才有改良进步的希望。我们若要保卫社会的健康，须要使社会里时时刻刻有斯铎曼医生一般的白血轮分子。但使社会常有这种白血轮精神，社会决没有不改良进步的道理”［2］（P.124）。

胡适借易卜生之口说出的“白血轮精神”，就是康德所谓的“要敢于认识！要有勇气使用你自己的理智”！也就是对自由的追求。辩明了启蒙的真义，我们便能清晰地区分胡适和梁启超、陈独秀的不同。梁、陈戏剧思想其实质是“文以载道”的近代翻版，只不过梁启超、陈独秀所要宣扬的“道”是相对于封建旧道德的一种新道德。他们的建议对于当时中国社会摆脱封建愚昧，有着不可磨灭的贡献。但相比之下，胡适所希望的新剧，却超越了宣传新道德这个有局限性的功利层面，他的价值也绝不会因时代的变迁，就显示出历史的局限性。胡适通过普及批判精神，把未来新剧的品格，提升到了一种独立的自由意志之上。启蒙戏剧和政治戏剧的根本不同也就在这里：政治戏剧总是服膺于具体的政治主张，即使这些政治主张有可能在特定的历史阶段推动着社会的进步；但启蒙戏剧却跳出了这种历史局限性，因为它的唯一目的就是自由。

因此，胡适的启蒙思想和“去政治化”在宗旨上不但不矛盾，相反，启蒙戏剧更有一种毫不妥协的抗争性。这种抗争性在政治奴役戏剧的社会中，并不是“去政治化”戏剧的盟友，而是它们存在的前提。因为我们很难想象，在一个没有抗争力量的社会中，纯艺术的构想能成为现实。

胡适所希望戏剧承担的社会功能，就是唤起民众睁眼看社会、大胆讲实话的勇气和能力。这对于承担了不少封建愚民思想的晚清戏曲而言，这样的启蒙戏剧思想所起到的作用是振聋发聩的。它的社会功能，又怎么是梁启超、陈独秀狭隘的功利目的支配下的戏曲观所能比拟的呢？更进一步说，如果我们今天的戏曲界、乃至整个戏剧界，仍然不能用自己的脑子创作，非要在“听话”的状态下才敢动笔，那胡适希望戏剧所能承担的社会功能，仍然需要被我们这个时代重新提及。

三、是胡适政治化了戏剧，还是我们政治化了胡适

辨析了启蒙戏剧和政治戏剧的区别，自然也就能澄清戏剧界一个长达百年的理论谬误：不是胡适政治化了戏剧，而是我们政治化了胡适。但我们仍要继续追问：为什么直到今天，我们还在政治化地理解胡适、理解戏剧、理解启蒙？这个问题，是我们重读《易卜生主义》要回答的根本问题。它立足原文，指向当下。

要理解胡适并没有政治化戏剧，还是要回到《易卜生主义》。在文章的第五部分，胡适插入了一段易卜生政治主张的介绍。这部分初读起来感觉突兀，可一旦我们理解了胡适启蒙的真义，便可意识到，这部分不但必要，而且对我们理解启蒙和政治的关系有着持续的启示意义。

胡适借易卜生的思想，阐明了现代人对于政治的基本态度。他认为以批判精神和自由意志为宗旨的启蒙精神，最终并不会把主体导向消极的无政府主义，而是以一种并不狭隘的国家主义，生活在现实政治中。换言之，如果说封建社会中，个人是政治的奴仆，一切生活都要匍匐在政治的“指挥棒”下，那么现代人则调转了这一关系，现代人是政治的主人。

易卜生的纯粹无政府主义，后来渐渐的改变了。他亲自看见巴黎“市民政府”（Commune）的完全失败（1871），便把他主张无政府主义的热心减了许多……但是他终究不曾加入政党……易卜生从来不主张狭义的国家主义，从来不是狭义的爱国者。一八八八年，他写信给一个朋友说道：知识思想略为发达的人，对于旧式的国家观念，总不满意。我们不能以为有了我们所属的政治团体便足够了［2］（P.120-121）。

这便是现代人需要政治，同时也需要批判政治的生活状态。明白这一点，自然也就更加可以确信，胡适撰文的目的，不在于普及写实主义戏剧，而在于启蒙包括戏剧工作者在内的所有人。

但由于历史的原因，我们思想上还是未能全然摆脱专制主义教育的影响，因此政治化地解读生活中的一切现象，仍然是我们思想中难以摆脱的枷锁。这套枷锁，无疑也把持着我们的戏剧观。“泛政治化”像一个幽灵，让我们的理智长久地处于沉睡之中。

学界并非没有学者严正地指出这个问题，董健先生曾多次撰文论述启蒙和政治的区别，他在《现代启蒙精神与中国话剧百年》一文中说：

20世纪80年代以来那些主张戏剧“去政治化”的人，总是在否定和“解构”启蒙，因为他们只看到启蒙和政治的联系，而完全看不到两者的区别。“启蒙精神”和“战斗性”的关系，就像“启蒙”和“政治”的关系一样，二者即有联系又有区别，并不处在一个文化层面上。启蒙运动有可能变成政治运动，政治运动也会借助于启蒙的张力以成其事。但是开明、进步、代表民意的民主政治与启蒙是友，黑暗、反动、违背民意的专制政治与启蒙是敌，后者最怕启蒙，故反启蒙是其统治术中的重要一环。所以，笼统地讲“战斗性”，就分不清这两种政治，也就分不清真启蒙与假启蒙［7］（P.112）。

董健先生回答这个问题的基本思路，是将良善政治的戏剧称为真启蒙戏剧，恶劣政治的戏剧称为假启蒙戏剧，并且他一再强调，即使是良善政治的戏剧，戏剧和政治也只是平等的合作关系而非尊卑的雇佣关系。他的论述把握住了启蒙戏剧和政治戏剧的本质区别。

但这种论述却在现实中遭遇了接受的困境：对于已然理解启蒙意义的人而言，它一针见血；但对于反对启蒙的人而言，它可被反驳。在反对者看来，启蒙无所谓真假，只有好坏，而判断启蒙好坏的标准由政治权威把持。在不接受启蒙自有其独立价值的前提下，启蒙只是政治的一套话语策略。需要的时候，启蒙就是进步的；不需要的时候，则是反动的。这套逻辑，对于长期接受专制主义教育的人来说，是理所当然的；对于无力辨别政治好坏的人来说，是不加反思的；对于甘愿选择相信政治一定正确的人来说，是最好不过的；对于明哲保身远离政治的人来说，是任其鼓吹的。当这些或反对、或愚昧、或功利、或麻木的力量纠结在一起时，启蒙的价值便被扼杀。这就是胡适的启蒙戏剧思想一直被误解为政治工具论的根本原因。

因此，我认为不必将启蒙和政治相联系。虽然从启蒙运动发展的历史看，启发一套良善的政治主张和启发彻底的批判精神，都曾共享过启蒙之“名”，这是尊重历史的事实判断，也是董健先生将良善政治的戏剧和启蒙戏剧相联系的理论依据。但从两者之间的关系来看，启发新的政治主张并不是启蒙的终点，只是启蒙的一种未完成状态。启蒙的终点在于拥有批判的精神和自由的灵魂，而处于未完成状态的前者是否一定会走向后者，仍值得怀疑。因此，如果要给启蒙戏剧下一个价值判断，那么结论是：良善政治下的戏剧，还不能称为启蒙戏剧，因为它还不具备启蒙之“实”。

如果有足够彻底的批判精神，我们甚至可以怀疑康德所谓的“人类从不成熟的状态走出”到底有没有可能实现。一旦我们对这个启蒙设定的终点始终表现出现实的担忧，那启蒙之于政治的区别将更加明确：启蒙和政治之间只存在检视和被检视的关系。启蒙是现代人经历了发现理性、坚持理性和反思理性三个阶段后，内化而成的一种精神气质。政治在这种精神气质面前，无论进步还是反动，都是自由意志批判的对象。

由此，我们可以归纳《易卜生主义》一文的当代意义：胡适的启蒙思想对于当代人的生活仍然有着指导性的意义，它是我们从“中世纪”走向现代的必经阶段。并且，胡适启蒙思想还是戏剧现代品格得以获得的前提，它是现代戏剧的价值支柱。启蒙思想和艺术价值之间并不是“互损”关系，正相反，在通往现代的道路上，启蒙决定了戏剧工作者是否现代，审美决定了戏剧艺术是否现代。而只有当戏剧工作者首先是一个现代人时，我们才有可能走出中国戏剧的现代化之路。

结 语

严格意义上讲，把胡适的《易卜生主义》纳入戏剧学研究的范畴有一点勉强，因为这篇文章本身不是一篇严谨探讨戏剧艺术的论文。它虽然对易卜生的写实戏剧有所涉及，可其本质还在于宣扬启蒙思想。但20世纪的中国戏剧，无论在实践上还是理论上，却都无法回避它的影响。这不仅在于它催生了中国现代戏剧，更在于它的思想光辉照亮了中国戏剧工作者的灵魂。如果我们能放下偏见，肯定其在确立批判精神和自由意志上的贡献，那中国戏剧亦可以从这里找到它现代品质的根基。这一根基便是我们今天仍在不断追求的艺术自由。

注 释：

① 启蒙的两个阶段说：参见李秋零教授的论文《康德与启蒙运动》，发表于《中国人民大学学报》2010年第6期，第65-70页。

［1］胡适.答 T.F.C.［A］.耿云志.胡适书信集［C］北京：北京大学出版社，1996.

［2］胡适.易卜生主义［A］.洪治纲.胡适经典文存［C］.上海：上海大学出版社，2004.

［3］傅谨.陈独秀《论戏曲》与二十世纪中国戏曲之命运［J］.文艺研究，1997（5）.

［4］梁启超.论小说与群治之关系［A］.洪治纲.梁启超经典文存［C］.上海：上海大学出版社，2004.

［5］陈独秀.论戏曲［A］.阿英.晚清文学丛钞戏剧小说卷［C］.上海：上海大学出版社，2004.

［6］康德.答复这个问题：“什么是启蒙运动？”［A］.江怡.理性与启蒙——后现代经典文选［C］.北京：东方出版社，2004.

［7］董健.现代启蒙精神与中国话剧百年［A］.启蒙、文学与戏剧［C］.北京：人民文学出版社，2014.

Title:Misreading and Disenchantment:A New Analysis of Hu Shi's Ibsenism

Author:Mu Yang

The essence of Hu Shi’s Ibsenism is not advocating the Realistic Drama,but evoking the free will of Chinese dramatists.Although it is a little unreasonable to classify Hu Shi’s Ibsenism into the research category of Drama Studies,his enlightenment for Chinese drama is still having great guiding significances.Only the dramatist as a modern person with free will,possesses the possibility of modernizing Chinese drama.Hu Shi’s Ibsenism establishes the modernity of Chinese drama in the cultural level.

Hu Shi； Ibsenism； enlightenment； free will； modern drama

J80

A

0257-943X（2017）01-0055-09

（作者单位：南京大学文学院）