“纳西古乐”概念界定与源流考察综述

张发荣

(山东省通俗文艺研究会，山东 济南 250000)



“纳西古乐”概念界定与源流考察综述

张发荣

(山东省通俗文艺研究会，山东 济南 250000)

“纳西古乐”因宣科的关系在近年来广为人知，但学界对于“纳西古乐”及其源流发展，因其概念的不明确，还存在着较大的争议。笔者对学界所持不同观点进行归纳整理，以蕲对“纳西古乐”的研究发展有所裨益。

纳西古乐；概念界定；源流考察

“纳西古乐”这一概念目前所指主要有两种，一种是由宣科提出的，狭义的专指大研古乐社及其演出的一台节目，另一种是泛指纳西族所有流传下来的音乐。在学界对其概念界定依旧具有一定的模糊性，且对于宣科与“纳西古乐”，各方各面都有着相当大的争议。本文旨在通过对目前学界存在的有关“纳西古乐”概念界定与源流考证的文章进行初步梳理，试图提出进一步研究的新视角和方法。

一、纳西古乐概念界定

宣科在《纳西古乐》[1]一文中首提出“纳西古乐”概念，认为“纳西古乐”是由“白沙细乐”和“洞经音乐”组成，并将此概念用来指称其用来进行旅游演出的乐队及演出节目。但吴学源著文《“纳西古乐”是什么东西》[2]并对宣科《纳西古乐》持反对意见。吴学源认为现有的“纳西古乐”的内涵和外延都非常模糊，严格地说是宣科所宣传的一场晚会名称和商业品牌，并针对纳西古乐由“具有原始社会遗风歌舞‘热美磋’，有七百年历史的大型管弦乐‘崩石细里’，以及唐宋元时期的词曲和道教教义音乐这三类”构成的说法逐一反驳。首先，吴文认为从音乐分类学来看，“热美磋”是纳西族一种歌舞形式，并不能属于“纳西古乐”的范畴；其次，吴文从不同历史时期的发展去考证“白沙细乐”，认为不论从乐队编制还是乐曲结构，都不能称之为是一部“大型管弦乐”；再次，文章通过对相关文字记载研判指出，“洞经音乐”并非道教音乐；第四，明确指出《紫薇八卦》的说法是个谎言，并列举出其曲调均来源于《文昌大洞仙经全八卦》的史实。毕明的《纳西族民间音乐的收集整理漫谈——吴学源访谈录》[3]中写道，吴学源认为“洞经音乐”保留了汉文化的一种传统，故在文化上隶属汉族，若归为纳西族的歌舞形式并不合适。

黄林在《“纳西古乐”与“丽江古乐”名称的由来——从新中国成立后丽江地区第一次文艺节目选拔谈起》[4]一文中回忆了自己所参与的“丽江古乐”名称的来源：在笔者被派往丽江展开工作时，因受当时特殊政治环境的制约，怕提到“洞经音乐”会被说成是宣传宗教，搞封建迷信，于是便将所选出的“洞经音乐”改名为“丽江古乐”，实际上就是当时所谓的“纳西古乐”，并认为“纳西古乐”发展至今，若想获得更大的发展，在其音乐的包装拓展和政府行为的一些相应的举措上，应更加严肃对待。

伍国栋在《“纳西古乐”名实谈——答<人民音乐>记者问》[5]一文中同样认为，如今所称的“纳西古乐”实际上就是流传于云南昆明、下关、大理、丽江、元江等地汉、白、纳西等民族中的“洞经音乐”。和爱东、杨杰宏的《关于“丽江洞经音乐”的概念内涵探讨》[6]中则对伍国栋对“纳西古乐”下的定义持否定态度，并认为伍文在论文引述上有避重就轻之嫌，对论题的深入论述产生了影响。认为伍文中所提到的“纳西古乐”名不副实，“已经形成了一种文化品牌”这样观点的主观意向较为明显，文章也有失偏颇。

二、纳西古乐源流考察

(一)历史源流发展

对于“纳西古乐”源流发展的考察上，学界的观点较为统一。杜庆云在《云南丽江纳西古乐调查》[7]一文中认为，自明代丽江木氏土司广泛引进中原文化后，纳西音乐在长期的民族融合中形成了自己独特的文化体系，其原型得以完整保存而发展成为丽江洞经音乐。从洞经音乐所包括的“经腔”和牌子曲的名字论证，认为从音乐传承的源流脉络来看, 丽江洞经音乐的经腔采用的是晚唐五代的道教学者、被五代前蜀之主王建赐号为“广成先生”的杜兴庭创制的正乙天师道的“广成南韵”。何昌林在《国宝埋葬在喜马拉雅山云岭深处——为丽江纳西古乐团晋京演出做》一文中则认为，“丽江洞经音乐的丝竹合奏，正是文人雅集型的儒家乐。这种‘雅集型’的组织形式及其艺术品位, 有助于道经谈演的场合及其科仪的按序进行而存在。 因此说雅集型儒家乐与道教经腔本是两种异质音乐文化 , 它们当初并未结合, 亦即六百年前的洞经音乐指的是吟唱《大洞仙经》 的天师道经腔。后来, 文人雅集型的儒家乐与天师道经腔有机结合了, 这便是今日的丽江洞经音乐。这种有机结合, 至迟发生在五百年前”。[8]

马聪的《纳西族民间音乐初考》[9]、孙明跃的《“纳西古乐”与纳西族传统民族音乐》[10]和王顺华的《纳西古乐历史探源》[11]等几篇文章，对纳西古乐的源流进行了更加详细的论述。马聪在文中提到的两种“纳西古乐”起源说，一为白沙细乐为当年忽必烈赠与纳西族首领的礼物，一为纪念龙女公主而作，这两种起源说神话传说色彩较为浓厚，并未有具体的史料可加以考证。后两文除将上文的两点归结为一点外，还提出了另外两种说法：其一为乾隆八年编撰的《丽江府志略》中所描述的“夷人各种，皆有歌曲跳跃歌舞，乐工称‘细乐’。筝、笛、琵琶诸器与汉制同”，此为目前所知最早的有关白沙细乐的历史记载；其二为当代学者毛继增经研究认为白沙细乐应为“元人余音”，是约于明代传入云南丽江的昆曲，属南北合套音乐。孙明跃《“纳西古乐”与纳西族传统民族音乐》认为因丽江有目前可考的蒙古士兵留驻的史实，且白沙细乐研究中有蒙古装束的论据，故更倾向于元代传入的说法。最后得出“白沙细乐和洞经音乐的产生年代不晚于宋代，在元明之际传入云南丽江”的结论。王顺华在《纳西古乐历史探源》一文中则从对音乐现存的乐曲调式、旋律及曲牌作详细分析，认为其旋律与曲牌有些源自本民族传统音乐，其他则与内地和周边地区有所关联，故纳西古乐是兼收并蓄了多种不同民族的音乐文化风格逐渐形成的。综合上述研究可知，“纳西古乐”的源流探索，对进一步发掘“纳西古乐”传世价值和传承方式提供了重要的参考依据。

(二)与道教的关系和与其他乐种的比较研究

目前学界对“洞经音乐是道教音乐的一个重要组成部分”或“洞经音乐具有道教性质”这些说法存在普遍的共识。路阳的《浅析云南纳西洞经古乐与道教音乐的关系》[12]和周文英、柯炳刚的《道教在丽江的传播与丽江社会文化之关系考察》均深入论证了这种观点。路文对“洞经音乐”与道教音乐两者关系从音乐上与社会文化关系上进行了比较。音乐方面对洞经音乐名称、组织形式和曲目名称三个方面进行了深入的考证。首先“洞经音乐”的明显道教属性，其次组织形式——“洞经会”的各种如祭祀神灵、寺庙观宇所刻图案、念诵经典、仪式音乐，以及洞经古乐的曲目如《八卦》、《道臧》都有着道教音乐的痕迹。在两者文化关系的论证中，文章提出道教在传入纳西族地区后，逐渐与当地文化相融合，原有的生死观被道教五行说取代，并在后来继承和发扬了庄子的思想，以上种种均可论证洞经音乐与道教音乐不可分割的关系。

孙莺的研究则提供了一个新颖的角度，以古乐中存在的各种曲牌作为切入点。其在《对纳西古乐中所存宋元戏曲曲牌原因的初步探究》[13]一文中指出，从现存的丽江纳西古乐曲牌可以发现许多唐宋词、元杂剧和南戏中常用的曲牌，如唐宋词曲牌中的《水龙吟》；明清小曲中的《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《万年欢》、《小白梅》、《代五》、《南京调》；南北曲中的《山坡羊》、《一江风》、《柳摇景》、《叨叨令》；南曲曲牌中的《一封书》等，文中详细阐述了纳西古乐的构成及所受到的中原文化的影响，分别从与隋唐《南诏奉圣乐》进行交流、元代时忽必烈赠乐、明代政治中心南移三个重要民族文化融和时期着手，认为纳西古乐受唐、元、明的影响最深，其中所保存的唐宋词、南北曲的成份均是中原地区汉族与纳西族民族融合的结果。

陈寒星的《清音雅韵 各臻其妙——漫话纳西古乐与潮州音乐》[14]对纳西古乐与潮州音乐进行了比较研究。文中认为纳西古乐与潮州音乐最明显的差别主要有四点：1.仪式性差别：纳西古乐重仪式，且受道教音乐影响，仪式神秘隆重，潮州音乐则有五种组合演奏形式，演出风格气势磅礴；2.功能性差别：纳西古乐将“乐”与“药”结合，达到一定的诊疗效果；3.纳西古乐队有特定编制，吹拉打弹齐全，唯独没有唢呐，且演奏时手法比较单一，颇具节奏感。而潮州音乐则善于“加花”，这种称之为“催”的方式使潮州音乐颇具“一音三韵”的味道；4.创造性：洞经音乐以“老”为特色，潮州音乐作为同样古老的乐种，发展至今已经具有了更多的民俗特色。相同点主要，有两个乐种其源均出自唐宋古乐，只不过后来进行了分流，形成道教与儒家风格之分。

三、总结与探讨

值得一提的是，现存的一些有关“纳西古乐”的研究文章中，标题虽为“纳西古乐”，内容却阐述研究的是“白沙细乐”或“丽江洞经音乐”，可见直到目前为止，很多学者对于“纳西古乐”，不论广义还是狭义的概念都还不够明确，故此笔者认为，做任何学术研究都应秉承一种精益求精的态度，不能“想当然”，否则所做出的研究成果不仅研究价值会大打折扣，其学术上的模糊性，更容易妨碍对此类研究学术价值的准确界定。

总体而言，对于“纳西古乐”的概念界定仍存在着许多争议。现在存在几种不同观点，一种是以宣科所提出的“纳西古乐”的概念：由“白沙细乐”和“洞经音乐”所构成，其源流考察可从“白沙细乐”与“洞经音乐”两部分入手。另一种则是以吴学源为代表的对此持否定态度的一些学者，认为“纳西古乐”是一个名不副实的称谓，不能代表纳西族的传统音乐。从学术角度来看，宣科所提出的“纳西古乐”概念存在很多漏洞，吴学源文章所述的论点都很容易在事实上找到证据。实际上, 对于音乐界的专家来说, 分析宣科所谓“纳西古乐理论”的诸多谬误, 就像普及音乐常识一样容易，但并不能因此否定宣科对“纳西古乐”发展所做出的贡献，若要对“纳西古乐”进行准确的界定和研究，还需在音乐学的学术层面上进行更加严谨和全面的研究和探讨。

[1]宣科. 纳西古乐[J]. 云岭歌声,2003,(12).

[2]吴学源. “纳西古乐”是什么东西?[J]. 艺术评论,2003,(1).

[3]毕明. 纳西族民间音乐的收集整理漫谈——吴学源访谈录[J]. 人民音乐,2005,(4).

[4]黄林. “纳西古乐”与“丽江古乐”名称的由来——从建国后丽江地区第一次文艺节目选拔谈起[J]. 人民音乐,2003,(10).

[5]伍国栋. “纳西古乐”名实谈——答《人民音乐》记者问[J]. 人民音乐,1999,(1).

[6]和爱东,杨杰宏. 关于“丽江洞经音乐”的概念内涵探讨[J]. 思想战线,2010,(S1).

[7]杜庆云. 云南丽江纳西古乐调查[J]. 人民音乐,1996,(3).

[8]何昌林. 国宝埋藏在喜马拉雅云岭深处——为丽江纳西古乐团晋京演出作[J]. 人民音乐,1993,(11).

[9]马聪. 纳西族民间音乐初考[J]. 商业文化(学术版),2007,(7).

[10]孙明跃. “纳西古乐”与纳西族传统民族音乐[J]. 云南民族大学学报(哲学社会科学版),2008,(4).

[11]王顺华. 纳西古乐历史探源[J]. 民族音乐,2009,(5).

[12]路阳. 浅析云南纳西洞经古乐与道教音乐的关系[J]. 大家,2012,(7).

[13]孙莺. 对纳西古乐中所存宋元戏曲曲牌原因的初步探究[J]. 大众文艺(理论),2008,(10).

[14]陈韩星. 清音雅韵 各臻其妙——漫话纳西古乐与潮州音乐[J]. 广东艺术,2002,(3).

(责任编辑：郑铁民 李鸿熙)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.007

2017-03-12

张发荣，男，山东省通俗文艺研究会副秘书长。

J627

A

1002-2236(2017)03-0034-03