样板戏与文革美术的政治同构与主题共生

穆海亮

(河南大学文学院，河南 开封 475001)



样板戏与文革美术的政治同构与主题共生

穆海亮

(河南大学文学院，河南 开封 475001)

在相同的创作理念统摄之下，样板戏与文革美术的题材选择与主旨传达如出一辙，形成了政治功利的同构与主题意蕴的共生。政治功利是二者共同的“合法性”基础，这决定了题材与主题的政治化单一及其对现实的遮蔽，也必然伴随着个人崇拜的审美幻象与文艺创作的斗争思维。不过，由于样板戏与文革美术对表现对象的选择略有差异，表现时代的视角也存在不同，这在很大程度上影响了二者艺术面貌的差别以及在文革之后的不同归宿。

样板戏；文革美术；政治同构；主题共生

从思想史和文化史的角度看，文化大革命的发生是自然而然的，它是此前“十七年”甚至自1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20余年来，中国大陆政治、思想、文化各层面酝酿、演进、集聚而成的必然结果。在文艺领域，从“十七年”到文革，完全没有从文革到新时期那样的明显断裂，而只是一步步将毛泽东文艺观念推至顶峰的过程。从这个意义上说，尽管文革时期的不同艺术门类存在表面上的千差万别，但其精神实质、美学原则、创作理念、表现形式则是高度一致的。正是从这个视角切入，我们能够更加清晰地看到样板戏与文革美术之间那千丝万缕、甚至“血肉相连”的关系。在相同的创作理念统摄之下，样板戏与文革美术不仅在创作原则的“三突出”、形象谱系的“高大全”、审美风格的“红光亮”方面高度一致，而且其题材选择的政治预设、主旨呈现的斗争思维也如出一辙，因而形成了政治功利的同构与主题意蕴的共生。

一、样板戏与文革美术共同的“合法性”基础

众所周知，样板戏之所以被定为“样板”，绝不仅仅是江青等人直接干涉文艺创作的文化事件，而是自始至终带有明显的政治意图，是服务于文革时期的政治斗争需要的，这是其在当时得以存在并“独占鳌头”的唯一“合法性”基础。《人民日报》首次明确将现代京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《奇袭白虎团》《海港》、现代芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》、交响音乐《沙家浜》向社会公布为第一批八个样板戏时，就强调了其在政治斗争中的重要意义：“在戏剧舞台上，大破封建主义、资本主义、修正主义的戏剧样板，大立无产阶级的革命戏剧样板，是一场尖锐的阶级斗争，是一场保卫无产阶级专政，粉碎资本主义复辟的斗争。”[1]当“样板戏”这一称谓的正式提法首次在《红旗》杂志的社论中出现时，其鲜明浓烈的政治色彩就更加展露无遗：“它们不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板，也是无产阶级文化大革命各个阵地上的‘斗、批、改’的优秀样板。”[2]即使样板戏自身确有舞台艺术(尤其是技术)层面的重要突破，但毫无疑问，其在艺术上的任何成就都是以鲜明的政治功利性为前提的。

与样板戏一样，文革时期的美术作品不管最终的艺术效果是成是败，在当时都是服务于政治斗争需要的，带有明显的极左政治特征。不管是“风雷激荡”的红卫兵美术，还是规模浩大的工农兵美术，不管是对“红司令部”和“红太阳”的歌颂，还是对所谓“文艺黑线”的批判，无一不是极左政治的产物及其重要表征。即使是代表着文革美术创作水平的专业美术家笔下的时代画卷，其实也都是以明确的政治理念为先导，以毛泽东文艺观念为唯一“指南”的艺术制作。所以，当时将样板戏钢琴伴唱《红灯记》与样板画《毛主席去安源》(油画，刘春华)同时推出，是丝毫也不奇怪的。《光明日报》率先称“油画《毛主席去安源》是‘洋为中用’的又一样板，是美术史上的新篇章”[3]。《文汇报》则直接称赞“这幅油画，和钢琴伴唱《红灯记》一样，是值得广大文艺工作者学习再学习的革命文艺又一样板”[4]。其背后都是政治意图在起决定作用，尤其是江青本人的政治意图。在雕塑领域，文革爆发前就已完成的《收租院》在此时被官方确立为样板，与京剧改革、芭蕾舞剧改革、交响音乐改革等方面出现的成果相提并论，被认为“都是实践毛主席文艺路线的光辉样板，都是文艺革命化、大众化、民族化的一个大飞跃”[5]。而文革雕塑的代表之作《农奴愤》几乎就是《收租院》的翻版，其创作者为了克服“无冲突论”“写真实论”等“资产阶级”艺术观念的影响，还特意集中学习了样板戏《杜鹃山》在尖锐的矛盾冲突中塑造英雄典型的经验。[6]

艺术作品理应具有相对独立的审美价值，其可以承担“载道”的文化功能，也可以在精神层面与政治展开平等对话；但是，一旦艺术作品从创作初衷到最终目的都甘作政治附庸，尤其是成为极左政治附属物之时，艺术的价值就遭到异化，命运也不由自己掌控了，既有可能因迫切地迎合了政治的需要而风光无限，也有可能因政治的风云突变而遭到历史的嘲弄。样板戏和文革时期的多数画作都在文革结束后体验到冰火两重天的落差，更有甚者，就在文革当中，就已有无数作品经历过这样的尴尬。在江青的指示下，辽宁省革委会副主任毛远新命令辽宁省美术创作组创作歌颂辽沈战役的系列画作，没成想，即将大功告成之时，“九·一三事件”突然发生，这些画作自然就永远难见天日甚至胎死腹中了。文革期间有过类似遭遇的画家、戏剧家及文艺作品实在数不胜数，其中的荣辱沉浮，又岂是简单的“成也政治，败也政治”所能一言以蔽的？

二、题材与主题的政治化单一及其对现实的遮蔽

文艺为工农兵服务、为政治服务，政治立场决定艺术品格，这是文革文艺活动的基本出发点。这就必然导致艺术创作的题材单一，主题先行。表面看来，样板戏貌似取材广泛，涉及不同的历史时期，刻画了不同阶层的人物形象。《红灯记》表现工人阶级的革命斗争，《杜鹃山》《白毛女》《红色娘子军》反映贫苦农民的阶级反抗，《沙家浜》《平原作战》表现抗击侵略者的英雄壮举，《智取威虎山》刻画解放军追剿土匪的顽强与机智，《奇袭白虎团》正面描写了抗美援朝，《海港》《龙江颂》则是歌颂社会主义建设时期的工农奋战。但实际上，这些作品都秉持着相同的理念，遵循着近似的套路，“光明”与“黑暗”截然对立，歌颂与批判泾渭分明，“大破”与“大立”交相呼应，其实质无非是歌颂共产党领导革命和建设的重要业绩，歌颂毛泽东思想在从前线到后方、从革命到建设各个领域的全面胜利，以及被毛泽东思想武装起来的工农兵勇往直前、战斗到底的壮志豪情。作为“光明”的对立面，帝国主义、封建主义、资本主义、修正主义等一切“黑暗”势力都是作为备受挞伐的对象出现的，其唯一的归宿只能是走向灭亡。这样的题材看似纷繁多样，实则是统一模式的自我复制；这样的所谓“创作”就严格落实了由江青授意、于会泳提升到理论高度的“主题先行”。

文革美术的题材及主题呈现出与此极为相近的单一面貌。不仅数量巨大的红卫兵美术是以运动的方式直接迎合文革的政治斗争，对所谓“黑画”“黑司令部”的批判和丑化极尽能事，对领袖及“红司令部”的赞颂不遗余力；而且绝大多数的工农兵及知青题材作品都是服务于鞭挞旧社会、歌颂新时代的宏大主题。《大庆工人无冬天》(中国画，赵志田)、《虎口夺铜》(油画，吴云华)集中展现了工人阶级不畏艰辛促生产的精神风貌，《老书记》(农民画，刘志德)、《户县新貌》(农民画，董正谊)刻画了社会主义农村新风尚，《生命不息，冲锋不止》(水粉画，何孔德、严坚)、《提高警惕 保卫祖国》(油画，关琦铭)、《为我们伟大祖国站岗》(油画，沈嘉蔚)都是表现革命军人保卫新中国的战斗豪情，《春风杨柳》(油画，周树桥)、《学耕》(油画，何绍教)则为规模空前的知青上山下乡运动唱起了赞歌。就连原本离政治及斗争最远的山水画作，其实也被统摄在了发扬革命传统、赞颂社会主义建设新风貌的时代主题中来了，《遵义曙光》(中国画，林丰俗、陈洞庭、梁世雄)表达了对革命圣地的神往，《锦绣江南鱼米之乡》(中国画，钱松嵒)是对新中国农业丰收的赞美，《喜看群山多一峰》(中国画，萨其晴、柴本善、杨南荣、贺定龙)、《万水千山只等闲》(版画，酆中铁)其实只是借山水景色表达对新中国建设之功的赞颂。

题材与主题的政治化单一必然导致作品的虚假化，其表现生活与表现人的真实性被彻底泯灭了。尽管“源于生活”是当时被捧得很高的创作口号，但其实创作的源泉并非来自于真正的生活，作品中所呈现出来的只是为当时政治所需，被弥漫于文革乃至整个毛泽东时代的社会乌托邦理念所过滤过的“生活”。作品刻画的人物也绝非真实的个体，而只是抽空人的本质以传达既定政治观念的标签和符号。就像我们不可能在样板戏《海港》《龙江颂》中看到当时工农实际遭遇的生活苦难和精神困境一样，我们也不可能在表现农村题材的《公社鱼塘》(农民画，董正谊)、《送粮路上》(农民画，周文德)、《户户有存款》(农民画，刘惠生)等画作中看到当时真正的农民生活。当画家在《我爱第二故乡》(版画，张兆鑫)、《送子务农》(中国画，全太安)、《再做山里人》(年画，徐福根)中极力表现知青下乡的和谐、神圣与崇高时，这场运动背后可能存在的不公、迫害、荒谬、甚至给无数家庭带来的撕心裂肺之痛则遭到了无情的漠视和遮蔽。

三、个人崇拜的极端化及其审美幻象

极左政治制约下的文艺活动自然而然地裹挟着以个人崇拜为主要表征的现代迷信和以阶级斗争为核心的斗争哲学。样板戏中的英雄人物无一例外都是被毛泽东思想武装起来的先进典型；那些由“中间”走向“先进”的人物，毛泽东思想及其人格的伟大感召力是他们发展进步的唯一精神力量；剧中人物陷入困境或精神迷茫之时，为他们鼓舞精神、指明方向、拨云见日的总是毛泽东的伟岸形象、崇高境界及其思想指引。《智取威虎山》中杨子荣能够智勇双全里应外合，一举歼灭座山雕，是由于毛泽东思想赋予他敢于斗争的勇气和善于斗争的智慧；《杜鹃山》中柯湘之所以比雷刚站得更高看得更远，就是因为她更早、更直接地接受了“毛委员”的思想指导；《奇袭白虎团》中的严伟才、《海港》中的方海珍、《龙江颂》中的江水英一遇到挫折，就会想起毛泽东的谆谆教导，于是他(她)们马上两眼放光，热情满怀，鼓起前进的勇气，并找到前进的路径。与此相应，毛泽东语录经常在样板戏中吟诵回响，旭日东升、朝霞满天、《东方红》背景乐等就成为样板戏反复出现的重要舞台意象。

文革美术中对毛泽东的个人崇拜同样达到了无以复加的程度。毫无疑问，当时绝大多数美术作品都是在毛泽东文艺观念统摄下“创作”出来的，同时又反过来支持了对毛泽东思想的宣传和颂扬；也不用说，那些少数较能体现画家独特感悟的美术作品在完成之后，也必须以“创作谈”之类的文字做出向毛泽东思想主动靠拢的姿态，才能获取存在的合法性。单看文革期间问世的种类繁多、数量几达天文数字的毛泽东肖像画、雕塑、像章，就堪称人类艺术史上空前绝后的景观。根据有关研究，毛泽东像章制造数量达80亿枚之多，甚至被称为“世界九大奇观”[7](P36-37)。文革前期最著名的宣传画《大海航行靠舵手，干革命靠毛泽东思想》(王晖)几乎影响了整整一代人，而年画《万物生长靠太阳》(谢志高、胡振宇)那种以太阳来比毛泽东的做法成为文革美术的通用语汇。

然而，当毛泽东及其思想被神化为一切力量的源泉时，样板戏与文革美术其实都出现了一个连江青们也没有意识到的巨大悖论。江青们煞费苦心地在样板戏舞台上塑造“高大全”的“无产阶级英雄典型”，但实际上这些“英雄”无一不笼罩在毛泽东思想的光环之下，他们自身的精神品格和意志品质被视为是毛泽东思想在其身上的灵光闪现，这样不管他们表面上看起来多么“高大全”，其实际上的“英雄”成色都并非自足完成的，他们之所以呈现出“英雄”的面貌，唯一的理由就是要印证毛泽东思想的战无不胜。而一个几乎与样板戏完全一样的悖论也出现在文革美术中：当美术工作者极力参与甚至引领对毛泽东的造神运动，将其塑造为无所不在、无所不能的象征能指时，美术作品中的毛泽东与其说是一个艺术形象，毋宁说已成为被意识形态完全抽空了实体性存在的虚空符号和审美幻象。

四、文艺“创作”的斗争思维

在样板戏中，对毛泽东的个人崇拜有一个集中的展示模式，那就是将毛泽东提出的“千万不要忘记阶级斗争”视为创作的金科玉律。从作品的情节模式看，样板戏处处彰显着斗争思维，甚至要求每一个细节、每一段唱腔都要体现“意识形态领域里的阶级斗争”。如果说，《红灯记》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《沙家浜》这样的革命战争题材将敌我矛盾作为主线、将阶级斗争作为主题还有其合理性及基本的戏剧性的话，那么，在《海港》《龙江颂》这样的建设题材中，也要根据毛泽东思想的指示，人为地加上一条揭批潜藏的阶级敌人(钱守维、黄国忠)的线索，就显得十分虚假了，这是对艺术作品完整性的极大损害。

从创作原则看，江青等人宣称“搞戏就是搞阶级斗争”，作品的创作和修改过程本身都要体现阶级斗争的意识。经常被人提起的例子就是从《芦荡火种》到《沙家浜》的修改。《芦荡火种》是以阿庆嫂作为核心，其情节主线是地下斗争，“有其内在的逻辑性和自在的戏剧性”[8](P217)；修改后的《沙家浜》生硬地将郭建光提升为一号人物，突出的是正面武装斗争。但由于郭建光身上并无多少戏剧性可言，所以只好打补丁式地加上唱段和武打，并在结尾处将原本富有戏剧性和传奇色彩的乔装改扮智取胡传魁，改为由郭建光带人正面打进去。这样的做法不仅未能改变郭建光形象干巴、说教、概念化的缺陷，而且还使原作的生动性和完整性遭到严重破坏。这样非艺术(甚至反艺术)的修改是江青遵循毛泽东的意见强制要求的，艺术问题背后其实是政治问题。根据王彬彬的研究，由于1949年之前的地下斗争主要由刘少奇领导，党的正面武装斗争主要由毛泽东负责，所以《沙家浜》的修改“贯穿着两个阶级、两条道路、两条路线的斗争”，也就是江青所说的，突出阿庆嫂还是突出郭建光“是关系到突出哪条路线的大问题”。与此类似，《红灯记》同样经历过从表现地下工作到突出武装斗争的修改过程，而且把故事背景从刘少奇曾担任省委书记的满洲改到了华北，也是出于同样的政治原因：“怎样对待和处理城市地下工作和农村根据地武装斗争的关系，是毛主席无产阶级革命路线和刘少奇反革命修正主义路线的一个分水岭。”[9]

就文艺“创作”的斗争思维来看，文革美术与样板戏如出一辙。一方面，绝大多数美术作品的表现主旨充溢着无处不在的阶级斗争意味。不仅《农奴愤》《红卫兵赞》这样直接反映斗争史的雕塑作品是如此，直接批判打倒修正主义、走资派的宣传画作是如此，就连原本表现妇女儿童日常生活场景的美术作品也要贯彻“千万不要忘记阶级斗争”的最高意旨。《螺号响了》(油画，邵增虎)是文革期间带有典型广东地域色彩的“渔港”题材的代表作之一，画作表现的是夜幕下的海边渔舍，一个婴儿趴在母亲背上酣然入睡。突然螺号声响，远处的男男女女背起长枪飞奔向前，这位年轻的妈妈来不及放下背上的孩子，抓起钢叉冲出门去，她步履坚定，面色凝重，干练果敢，大义凛然。这样一个原本可以表现得浪漫、温馨的生活场景也被赋予浓郁的战斗气息。《处处岗哨》(中国画，戴明德)表现春意葱茏的时节，一个七八岁的小姑娘在上学途中发现敌情，第一时间赶来汇报。她目光犀利，手指前方，严肃沉着，机警老练。《如果敌人从那边来》(中国画，单应桂)也是表现类似题材，正在挖坑埋雷的儿童面色凝重，聆听着民兵的讲解，警惕地注视着民兵手指的方向。这些作品中孩子们的童真童趣已荡然无存，只是作为“阶级兄弟”加入到全民戒备的行伍中来，这是真正的所谓“处处岗哨”了。

另一方面，美术作品背后的政治博弈在很大程度上也是阶级斗争的表征。《毛主席去安源》堪称文革美术的奇迹和“中国油画的神话”，其以超过9亿张的印刷量“成为世界上油画印数最多的一张”[10](P101)。而该画之所以能被江青钦定为“样板画”，不单单是由于其在艺术技法上的某些创新，更重要的是其承担了表现两条路线斗争的政治功能。1961年中国革命博物馆展出了《刘少奇和安源矿工》(油画，侯一民)并产生重大影响；文革爆发后，刘少奇从公认的工运领袖变成了“地地道道的工贼”，《刘少奇和安源矿工》也就成为“刘少奇及其党羽利用美术阵地疯狂地进行篡党篡军篡政的反革命复辟活动”的罪证，于是举办“毛泽东思想的光辉照亮了安源工人运动”画展、塑造毛泽东工人运动的卓越领袖形象就成了极为重要而迫切的政治任务，为这次画展而作的《毛主席去安源》首当其冲地就成为颠覆“反革命黑画”《刘少奇和安源矿工》的武器。在这样的背景下，画作本身的艺术水准是次要的，《毛主席去安源》的根本意义在于，它“不是一幅普通的油画，而是一把刺向中国赫鲁晓夫心脏的利剑，是一首毛主席革命路线战胜中国赫鲁晓夫反革命修正主义路线的赞歌”[11]。这样的创作逻辑，跟样板戏《沙家浜》《红灯记》的修改是完全一致的。也正是出于同样的逻辑，《唤起工农千百万》(油画，方增先)尽管同样以严谨的造型、紧凑的结构、独到的风格塑造了毛泽东的伟岸形象，完全符合当时的宣传口味，尽管该画将国画的虚实之法、灵动之趣十分融洽地融入了油画创作，甚至比《毛主席去安源》更能体现“古为今用，洋为中用”的原则；但由于在凸显毛泽东的工运贡献、揭批刘少奇的“工贼”面目方面不及《毛主席去安源》来得直接，它也就终究未能享受《毛主席去安源》的待遇，而沦为“流产的样板”。

五、对象选择的差异及艺术归宿的不同

文革美术与样板戏的思想主旨和政治功用高度一致的同时，它们对表现对象的选择略有差异，表现时代的视角也存在不同，这在很大程度上影响了二者艺术面貌的差别以及在文革之后的不同归宿。

其一，文革(尤其是文革前期)美术所歌颂的“光明”、所批判的“黑暗”与样板戏的表现重心有所偏离。样板戏歌颂的主要对象是中共的革命史和建设业绩，文革美术歌颂的重心是“红司令”及其领袖，尤其是对文革自身的极力吹捧；样板戏批判的主要对象是站在中共及“劳苦大众”对立面的日帝、美帝、汉奸、地主恶霸、国民党反动派等等所谓的“阶级敌人”，而文革美术中“阶级敌人”的主要范畴，已经更多地指向了中共内部高层的路线之争，如以刘少奇、邓小平为代表的所谓党内“走资派”，以及“九·一三事件”之后的林彪，等等。这在文革初期主要由造反派及红卫兵举办的多次展览中体现得极为鲜明。单在1967年就举办过一系列类似的展览，如2月的“砸烂资产阶级反动路线漫画展览”、5月的“毛泽东思想胜利万岁革命画展”、6月的“首都红卫兵革命造反展览会”、以及10月的“毛主席革命路线胜利万岁”美展，等等。其中展出的版画《跟着毛主席在大风大浪中前进》(沈尧伊)、《无产阶级革命派牢握大权》、油画《东方红》、水粉画《彻底摧毁资产阶级司令部》、漫画《抓革命促生产》以及各个画种的《炮打司令部》等红极一时的画作，都是完全配合文革的政治运动，大型泥塑《红卫兵赞》更是直接赞颂“文化大革命的闯将”在“捍卫无产阶级革命路线的英勇斗争中”立下的“丰功伟绩”。这些“充满向资产阶级司令部开炮的火药味”[12]的作品完全附着于文革，也必然随着文革的终结而走进历史的坟墓。而样板戏虽然定型于文革，甚至成为文革文艺之“魁首”，但其与文革并非纯粹的毛与皮的关系，它主要是为中共政权合法性做历史的和现实的注脚，在中共长期执政过程中，它就仍然具备政治上的安全性，因而在文革结束之后仍有继续搬演于舞台的可能性。

其二，样板戏毕竟数量有限，且谁也不敢对“样板”妄加改动，因而其题材的单一与模式化是空前的，貌似光鲜热闹，实为万马齐喑。而文革美术虽然也大力推广过《毛主席去安源》这样的样板，但终究没有形成哪些作品、哪个画种一统天下的局面，这就为画种的多元性、作品的生活味和艺术家的独创性留下了哪怕是极其可怜的缝隙和空间。油画、中国画、版画、连环画、宣传画等各画种仍在不同程度上获得发展，新创作品仍然不断涌现。不仅出现了像《绿色长城》(中国画，关山月)、《女委员》(油画，汤小铭)等一批既契合文革模式、又以较高艺术水准堪称“时代经典”的画作，而且出现了《渔港新医》(油画，陈衍宁)、《新课堂》(中国画，欧洋)等一批体现出较浓郁的生活气息和清新之风的佳作，尤其在中国山水画领域，《山水》(陈子庄)、《秋山幽居图》(黄秋园)、《黄河两岸度春秋》(石鲁)等在居于统治地位的文革模式之外发出了异质的声音，在那个特殊的年代，难能可贵地进行了带有个人特色的艺术探索。这也是我们应该承认的。

[1]革命文艺的优秀样板[N]. 人民日报，1967-5-31.

[2]欢呼京剧革命的伟大胜利[J]. 红旗，1967，(6).

[3]又一朵大香花[N]. 光明日报，1968-7-6.

[4]我们时代的最新最美的图画——赞油画《毛主席去安源》[N]. 文汇报，1968-7-16.

[5]在毛泽东文艺思想指导下不断加工精益求精[N]. 人民日报，1966-12-14.

[6]坚持美术革命，要和十七年的文艺黑线对着干——《农奴愤》创作组部分同志创作体会[J]. 美术，1976，(1).

[7]周继厚. 毛泽东像章之谜——世界九大奇观[M]. 太原：北岳文艺出版社，1993.

[8]董健，胡星亮主编. 中国当代戏剧史稿(1949-2000)[M]. 北京：中国戏剧出版社，2008.

[9]王彬彬.“样板戏”《沙家浜》的风风雨雨[J]. 文史博览，2006，(19).

[10]王明贤，严善錞. 新中国美术图史(1966-1976)[M]. 上海：上海人民美术出版社，2014.

[11]为捍卫毛主席革命路线而创作——赞革命油画《毛主席去安源》[N]. 光明日报，1968-7-12.

[12]中直文艺系统美术口评论组. 毛主席革命路线的颂歌——评“毛主席革命路线胜利万岁”美展[J]. 新美术，1967，(1).

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.013

2017-01-16

穆海亮，男，河南大学文学院副教授，研究方向：中国现当代戏剧。

项目来源：国家社科基金重大招标课题“期刊史料与20世纪中国文学史”(编号11&ZD110)阶段性成果。

J120.9

A

1002-2236(2017)03-0066-05