黄庭坚与董其昌书学思想相似性探析

■李宏博

黄庭坚和董其昌的书法艺术的形成发展和创新自成一家，自然离不开其所处的历史背景，书学渊源及书学思想。一位书家的成就，除了自身的能力表现之外，更建立在一个时代，一个适合的历史环境背景。

一、黄庭坚与董其昌所处的书法时代背景

北宋艺术思想发生巨大变化的关键时期。宋初，宋太宗为粉饰太平而提倡艺文，极重视书法，“朕君临天下，亦有何事于笔砚，特中心好耳”[1]“方在沃渊，留神墨妙，断行片简，已为时人所宝，及既即位，区内砥平，朝廷燕宁，万机之暇，手不释卷，学书至于夜分，而夙兴如常”。[2]宋仁宗时期文艺方面也取得辉煌成绩如诗文革新运动、文人画、“宋四家”尚意书风等。在书法创作方面，宋四家由颜真卿、杨凝式追溯“二王”，学习晋唐古法，掀起宋代书法高潮。在书学思想方面，宋书家都强调书法创作中的主观“意”的因素。欧阳修崇尚学书为乐，重在自然兴会、自出胸臆，真实地表现书家人格；苏轼提出“无意乃佳”的至高境界，作书须能以“意”为书法创作之灵魂；黄庭坚提出“得妙于心”的创作观点，重视自然超妙的创作心态；米芾则提出“意足我自足”的说法。不一而足，他们共同之处就是强调学习基础上的自家意趣。

明初书坛沉寂，台阁体和赵孟頫书风流行。明中期以祝允明、文徵明、陈淳、王宠为代表的吴门书家，逐渐挽救书风的沉寂和单一，各能创作出属于自己风格的作品。明中叶后，在思想文化领域中泰州学派及禅宗思想兴起引起以个性解放为中心的思想解放运动导致在美学思想方面发生了重大变化。个性解放的思潮，就是明代美学的时代精神和特点。明末，随著手工业的发展，城市经济的繁荣，中外交流的增强，加之王阳明心学的影响等因素，在市民阶层与知识份子中涌动着一股强烈的反叛传统、标榜人性、追求个性解放的思潮。书坛以“晚明四家”为代表的书家力图变革元以来赵孟頫笼罩书坛的风气，他们或直追晋人风韵，或取法宋人笔意，由此形成他们自己的风格。解缙提倡功夫精熟，强调学习古人的重要；祝允明、文徵明主张书法宜出规入矩；项穆标举书法传统，规矩中求中和之美；徐渭书论、书法中，明显地张扬个性、摆脱传统束缚的倾向，渐渐透露出时代风气转变。可见，明朝书家普遍重视书法的审美价值，尚古又往往重法与重学。当处在如此环境中，如何找到出路，在不同时代背景有不同时代的思维，对书家来讲也是一种考验。

黄庭坚与董其昌，生活在不同的时代，所处的时代背景更不尽相同。不同书法观念与审美风尚环境下的二者，各自形成了属于自己的书学观念、书学思想。相同的是二者承接了古人所遗留下来的书法文化，也承袭了古人一脉相传的书学思维与智慧，他们对书艺的投入和思考，不经意间也有共通之处。

二、黄庭坚与董其昌书学思想中的相似性

黄庭坚书法初学周越，后师法颜真卿、张旭、怀素，犹得力于《瘗鹤铭》。自云：“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”[3]所以如何摆脱俗气，是他一生中非常重要的功课。他尤其注重笔法之妙，黄庭坚从张旭书法得到启发，因而提倡“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣”。[4]他认为张旭书法“姿性颠逸，其书字字入法度中也”。[5]从黄庭坚晚年的行书和草书来看，其作品极尽变化、跌宕起伏，迈出前人窠臼，表现强烈的个人风格。在书法史上身兼二体者，且都能达到高超水平的人，自“二王”以来实不多见。

黄庭坚作为“江西诗派”的代表诗人，其诗学思想提倡“无一字无来处”，认为“词意高胜，要从学问中来尔”，因而提出“脱胎换骨”“点铁成金”等主张，力图创造一种奇崛的艺术语言。[6]他对书法的要求也有相同的追求，他认为一切成功的笔法都有一种共同之处，就是摆脱掉矫揉造作的人工雕凿，而进入一种完全忘我即心不知手、手不知心的境界。黄庭坚具体做法就是在笔法上也增加了提按起伏，以战擎的涩劲，用笔写出真力弥满插枒线条；在结构上夸张了聚散关系，紧缩中宫而舒展四维，使之呈辐射状态，强化视觉对比，这种结构方式形成了黄庭坚字法的强烈个性特征。

董其昌书法以风神萧散，疏宕秀逸胜，对明末清初的书坛影响甚大。《画禅室随笔》云:“余十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之锺、王得其皮耳。更二十年，学宋人乃得其解处。”[7]董其昌书法由学颜真卿入手，后取法锺繇、王羲之，后学宋人苏、黄、米诸家，尤其得力于米芾。又云：“书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈绝不识晋、唐人笔意，专得其形，故多正局。字须其宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其趣耳。”[8]董其昌主张改变自元代以来崇尚规矩格法的书法风尚，而提出“以奇为正”的观点，要求书能“巧妙”甚至以“生”为上，以为自己所以能高出赵孟頫者，即在能得“生”之妙，故他提倡学古而能遗貌取神。董其昌的书论思想，集中表现在他的书法美学观上，概括为“巧妙”与“古淡”，力图摆脱拟古之风，强调个性表现。“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”[9]

书坛大家的出现需要洽得其份的时代历史的背景和当时的人文气息与风气的凝聚，更需要书家种种人格特质齐备，有时还需时间的考验与积累。黄庭坚与董其昌经过层层考验，时代也给予他们不尽相同的定位与评价。他们虽然生活在不同观念的历史背景中，艺术风格也自成一家，二者在艺术观点方面仍有很多相似之处。

（一）黄庭坚“入神”与董其昌“妙在能合，神在能离”的书学观

黄庭坚强调学书须要“熟观”，注重读帖，云：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”[10]“不尽临摹”的言外之意是临摹是必不可少的，然更重要的阶段是熟观，进而“入神”。这种观点与董其昌的书学观也有相似之处。董其昌晚年仍孜孜不倦临习《阁帖》，绝非步入拟古主义泥沼，而是强调“妙在能合，神在能离”[11]以“能自结撰为极则”，[12]强调“神似”并以 “吾神”为最高品格，突出了书家个性的释放。

黄庭坚在《书赠福州陈继月》中云：“学书时时临摹可得形式，大要多取古人书细看，令入神乃在妙处，唯用心不染，乃是入神要路。临摹只能得书之形式，而要入神及须取观.所谓观即细看、谛观、熟观、观之入神，以达到悟通书法之途径。”[13]他论书时力求新变，自成一格。《以右军书数种赠丘十四》中又云：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”[14]体现了他提倡创新的艺术精神。他论书也尚变化，在《跋杨式帖后》有云：“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”[15]赞扬杨凝式学习王羲之能得其神韵，而面貌与王羲之迥异，表现了他自己不趋前人而主张夺胎换骨法。熟观古人书，以及从读帖当中求，其实还是在力求新变，自成一家。

董其昌四十岁左右时书法学唐宋人，其中主要效仿米芾，故对米芾下力最多，晚年曾自言学李邕五十五年，但“自见米老运笔，多有诋诃，辄复忘其旧学。然时一拟书，亦不落吴兴后也。”[16]又尝言：“运笔得米元章髓，非敢自誉，书道本如是，历代皆迷耳。”[17]他着意标举说自己笔法，“皆是颜尚书、米漫士书法得来，书家当有知者。”[18]董其昌在结字上力主米芾集古字的方法，并十分推崇米芾所谓大字如小字，小字如大字，以势为主的见解。他一方面以米芾为宗师，认为米芾得力乃在小行书，时留意结构，也强调大字应在笔法结字上与小字同样讲究，并在放大中不能失去态势。因此以势为主，成了他经常讨论的命题，经实践的努力，董其昌书作中无论大字还是小字，其结体都十分紧密而精微，并充分注意到气势的贯连。董其昌深入研究赵书笔法、结字、章法之不足，认为明代书法为赵孟頫障目，他曾指出：“自元人后，无能知赵吴兴受病处者，自余始发其膏盲，在守法不变耳。”[19]在董其昌看来，赵氏乃是追求“形式”的，“赵书无弗作意，吾书往往率意”。[20]董其昌想追宗于晋人，就是“取韵”之于“率意”二字，道出他主张脱去右军所谓“神似”观点。他力求古法，但又批评赵孟頫守法不变，追求形式。这种观点与黄庭坚的书学观极其相似。董其昌晚年仍孜孜不倦临习《阁帖》，绝非步入拟古主义泥沼，而是强调“妙在能合，神在能离”[21]以“能自结撰为极则”，[22]强调“神似”，并以“吾神”为最高品格，突出了书家个性。

（二）黄庭坚之“重韵”与董其昌之“去俗”

黄庭坚推崇颜真卿、杨凝式、苏轼三人，继承“二王”的衣钵，或讲求神韵，或东坡辞藻简札，云：“蔡明远帖 (颜真卿书)笔意纵横，无一点尘埃，可使徐浩服膺、沈传师北面”[23]“见杨少师书然后知徐、沉有尘埃气”[24]“东坡简札，字形温润，无一点俗气，今世号能书者数家，虽规摹古人自有长处，至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之有，以易之不与也”。[25]黄庭坚不仅品评书画以”韵“为尺度，而且他自己也追求“韵”。马宗霍评曰：“综是四家，冠冕一代，要其独到，各有专胜，蔡胜在度、苏胜在趣、黄胜在韵、米胜在姿。”[26]刘熙载《艺概·书慨》中也说：“山谷论书最重韵字，盖俗气未尽者皆不足以言韵也。”[27]为了去俗，更显韵的重要。

黄庭坚和董其昌在对“俗”的态度上也极其相似。黄庭坚评苏轼的字说：“东坡书学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。[28]他认为多读书，有学问，有文章之气，东坡在笔墨之间，无人能比是摆脱俗气的最好方法。云：“王著临《兰亭序》《乐毅论》，补永禅师、周散骑《千字》，皆妙绝。同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。”[29]黄庭坚书论之精髓为 “韵”，不俗也。

而董其昌临习古人之书的原则，是求其精神而不讲求面貌形态的肖似。《临禊帖跋后》云：“予以意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似略，得其破方为圆，削繁就简之意。”[30]可见他的临习古帖纯以“意”行，欲以己意而通古人之神，故他特别主张“似我者俗，学我者死”“不恨臣无二王法，但恨二王无臣法”。崇尚学古能变，自出新意，以此便能达到巧妙的境界。董其昌在《魏平仲字册》云：“尝见妄庸子有模仿《黄庭经》，及僧家学《圣教序》、道流学赵吴兴者，皆绝肖似，转似转远，何则俗在骨中，推之不去。又东施不捧心，未必为人所憎厌也。”[31]

（三）以禅喻书

“字中有笔，如禅家句中有眼。”这是黄庭坚“深解宗趣”即深刻理解禅宗旨趣之后，最觉得意的一句话，不只一次的翻用。即是指”擒纵”和“起倒”，前者为收为放，可以望文生义，后者有俯仰，轻重起伏之义，这既涉及到字法又关系到笔法，不知“擒纵”和“起倒”，势必造成结字的平庸和用笔单调。黄庭坚对一些具体书家的评论中，也往往以禅为喻，如他说：“尝论近世三家，书云王著如小僧缚笔，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入圣，当以右军父子为标准，观予此言乃之远近”。[32]他称赞杨凝式的书法称之为“散僧入圣”，实际上指出杨书萧散无法之中妙契前人，富于韵味。他以为后世能得“二王”真谛者，为颜真卿与杨凝式二人。黄庭坚评王羲之书时云：“余尝评书，字中有笔如禅家句中有眼，至如右军书，如涅槃经说伊字具三眼也，此事要须人自体得，不可见立论便兴靖也。”[33]黄庭坚以为王羲之的书法具三眼，这是从其书中有笔，如禅家句中有眼的立论基础上而言的，以为右军书法处处有笔致深得笔法三昧。

董其昌书论“以禅喻书”，阐发出“顿悟说”“熟后求生”和“淡说”，在艺术风格上追求“率意”“平淡”。他许多重要的书法美学观，皆阐发于与禅宗的联想。如他在《墨禅轩说》中云：“庄子述齐侯读书有，以为古人之糟粕。禅家亦云 ‘须参活句，不参死句’。书家有笔法，有墨法，惟晋唐人真霐具是三昧。”[34]董其昌将禅融入书法，多次阐述“顿悟”在书法审美活动中的意义。他多次回忆见到王羲之《官奴帖》唐摹本时的激动心情，可窥“顿悟”对他一生书法的影响。当他二十年后第二次又见到《官奴帖》时更心有所感直言：“抑余二十馀年时书此帖，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。假令当时能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有言豁焉心胸，顿释凝滞今日之谓也……以《官奴》笔意书《醼帖》《兰亭序》尤为得门而入。”[35]董其昌认为是他经过长期“渐修”，才能达到创作时出神入化，心手两忘的“顿悟”境界，“豁然有会”地顿悟了朝思暮想的王羲之笔法。他善于以禅宗之思辩来解读书法之奥秘，所以复古与创造、守法与变法、继承前人传统与张扬个性精神自然就融合在一起。

三、结论

黄庭坚的成就越老越妙越精采，他将古人书于壁间，观之入神，下笔时随己意，注重临摹又不尽临摹，以达到精神上的相似，得妙于心，力求新变。为求其韵，他认为多读书是去俗的最佳途径。字中有笔，如禅家句中有眼，这是黄庭坚对禅宗旨趣的深刻理解，对一般结字平庸，用笔单调的具体论述。黄庭坚的欹侧字，造就了他当时求新求变的世代，给予人们一种全新的视觉，完全不同于既有的印象，也因此突显出一个大时代让人眼目全新的感受。董其昌正好相反，在一片翻腾雷动的线条，奇特的寻求自我意识表现当中，他回归平正，让突显太过的表现稳定下来，他又能够在平稳当中求其变化，定立其风格，讲述他其书学观，在率真淡境裡，精熟笔法技巧，熟而后求生，经历几次顿悟感想之后，豁然有会的境界。他不讲求面貌形态肖似，而求其精神神似与黄庭坚如出一辙。董其昌临古帖，以意背临，力求古法，未尝古刻，结字上力主米芾集古字的方法，以势为主，留意结构紧密而精微，达到气势的贯连。黄庭坚与董其昌都承接相同的古人，所遗留下来的书法资产，他们共同承息古人一脉相传的书学智慧，他们投入的精神与认定的生命价值，差异中拥有他们许多的共通之处，在如此不同大时代里也因此造就各不同时代的大书家，得到他们该得的成就与社会给予的定位。

注释：

[1]朱长文.续书断 [A].历代书法论文选 [C].上海:上海书画出版社,1979年,321页

[2]朱长文.续书断 [A].历代书法论文选 [C].上海:上海书画出版社,1979年,321页

[3]黄庭坚.山谷题跋 [A].中国书画全书 [C].上海:上海书画出版社,1993年,698-699页

[4]黄庭坚.山谷题跋 [A].中国书画全书 [C].上海:上海书画出版社,1993年,690页

[5]黄庭坚.山谷题跋 [A].中国书画全书 [C].上海:上海书画出版社,1993年,686页

[6]徐建平.黄庭坚散文研究 [D].华东师范大学2009，47页

[7]王镇远.中国书法理论史 [M].上海:上海古籍出版社,2011年，252页

[8]王镇远.中国书法理论史 [M].上海:上海古籍出版社,2011年，253页

[9]董其昌.论用笔 [A].画禅室随笔 [C].上海：远东出版社，1999年，2页

[10]黄庭坚.山谷题跋 [A].中国书画全书 [C].上海:上海书画出版社,1993年,690页

[11]董其昌.容台别集卷二书品 [A].四库全书存目丛书集部171册 [C].四库全书存目丛书编纂委员会,1997年，774页

[12]黄惇.中国书法史元明卷 [M].苏州：江苏教育出版社，2012年，327页

[13]王镇远.中国书法理论史 [M].上海：古籍出版社，2011年，155页

[14]王镇远.中国书法理论史 [M].上海：古籍出版社，2011年，157页

[15]马宗霍.书林藻鉴 [M].北京：商务印书馆，1965年，181页

[16]董其昌.容台别集卷二书品 [A].四库全书存目丛书集部171册 [C].四库全书存目丛书编纂委员会,1997年，774页

[17]黄惇.中国书法史元明卷 [M].苏州：江苏教育出版社，2012年，326页

[18]黄惇.中国书法史元明卷 [M].苏州：江苏教育出版社，2012年，326页

[19]黄惇.中国书法史元明卷 [M].苏州：江苏教育出版社，2012年，326页

[20]黄惇.中国书法史元明卷 [M].苏州：江苏教育出版社，2012年，326页

[21]董其昌.容台别集卷二书品 [A].四库全书存目丛书集部171册 [C].四库全书存目丛书编纂委员会,1997年，774页

[22]黄惇.中国书法史元明卷 [M].苏州：江苏教育出版社，2012年，327页

[23]黄庭坚.山谷题跋卷四 [C].跋洪驹父诸家书 [A].转引曹宝麟.中国书法史宋辽金卷,江苏教育出版社，2012年,159页

[24]黄庭坚.山谷题跋卷四 [C].跋王力之诸家书 [A].转引曹宝麟.中国书法史宋辽金卷,江苏教育出版社，2012年，159页

[25]黄庭坚.山谷题跋卷五 [C].题东坡字后 [A].转引曹宝麟.中国书法史宋辽金卷,江苏教育出版社，2012年,159页

[26]马宗霍.书林藻鉴 [M].北京：商务印书馆，1965年，159页

[27]王镇远.中国书法理论史 [M].上海:古籍出版社，2011年,157页

[28]王镇远.中国书法理论史 [M].上海:古籍出版社，2011年,155页

[29]黄庭坚.跋东坡疏远景楼赋后 [A].转引王镇远.中国书法理论史 [M].上海：古籍出版社，2011年，158页

[30]董其昌.临楔帖跋后 [A].转引王镇远.中国书法理论史 [M].上海：古籍出版社，2011年，255页

[31]转引自黄惇.中国书法史元明卷 [M].苏州：江苏教育出版社，2012年,416页

[32]黄庭坚.跋法帖 [A].转引曹宝麟.中国书法史宋辽金卷 [M].苏州：江苏教育出版社，2012年，159页

[33]黄庭坚.题绦本法帖 [A].转引曹宝麟.中国书法史宋辽金卷 [M].苏州：江苏教育出版社，2012年，159页

[34]董其昌.墨禅轩说 [A].转引黄惇.中国书法史元明卷 [M].苏州：江苏教育出版社，2012年，417页

[35]黄惇.中国书法全集董其昌卷 [M].北京：荣宝斋，1992年，285页