意大利牧歌中的人文主义内涵

黄蕊

摘    要： 本文以16世纪的意大利牧歌为研究对象，将人文主义作为切入点展开探究，结合音乐本体，从牧歌的歌词、创作技法及美学思想三方面入手，以几位重要的代表作曲家的作品为例，较全面地论述文艺复兴时期意大利牧歌中的人文主义内涵。

关键词： 意大利牧歌    人文主义内涵    歌词    创作技法    音乐美学

文艺复兴是欧洲历史上一次重大的思想解放运动，这一时期科学、宗教、社会、人文诸领域的理论与实践均受到人文主义思潮的影响，音乐艺术也同其他领域一样，取得具有里程碑意义的辉煌成就，其中最显著的标志即从专一的宗教倾向向世俗方面的过渡。16世纪20年代，一种新型的世俗音乐“牧歌”在意大利北部兴起，经历近一个世纪的发展演变成为文艺复兴时期意大利最具代表性的世俗音乐体裁，被誉为“人文主义最优美的表现”①，由此开启了一条闪烁着人文主义精神光辉的新时代音乐之路。

一、歌词文本中的人文主义

人文主义对意大利牧歌最重要的影响即诗歌与音乐的高度融合。因此，深入探究牧歌中的人文主义内涵，把握歌词的内容与情感显得尤为重要。意大利牧歌的歌词均为严肃高雅的诗歌，且包含多种体裁，主要有十四行诗、巴拉塔、坎佐纳、八行诗、田园诗、叙事诗、方言诗等。早期牧歌作曲家常选用彼特拉克、桑拿扎罗、阿里奥斯托的十四行诗等，晚期牧歌作曲家则更青睐塔索、瓜里尼的叙事诗和戏剧诗。

意大利牧歌的歌词以爱情诗为主，语言精练、文辞淡雅，注重声调和修辞，常常借景抒情，把对自然景致的描述作为情感的暗示，诗歌内容具有鲜明的人文主义精神，肯定和歌颂人性，抒发以个人幸福为中心的人文主义爱情观，反映出诗人对世俗情感的渴望与赞美。以爱情为主题，显然是追求现实生活中美好事物的表现。

早期代表作曲家韦尔德洛的牧歌“Madonna， per voi ardo”（夫人，我为你燃烧）歌词内容为：夫人，我为你燃烧，你或许不会相信我，你不仅拥有虔诚的心而且美丽动人。如果你想改变这残酷，我会一直等待着你。夫人，你不会知道我愿意为你燃烧，甚至为你去死，我欣赏你的永恒之美，我愿意为爱付出一生。

作曲家朱塞佩·凯摩②（Giuseppe Caimo）的五声部牧歌“Thirsi morir volea”（提尔西斯渴望死亡），歌词选自瓜里尼的田园风格叙事诗《忠实的牧羊人》，韦尔特、杰苏阿尔多等多位牧歌作曲家均为此诗配乐，歌词内容为：提尔西斯渴望死亡，双眼凝望着他爱的女人，当她不再为他燃烧，他说：“哦，我亲爱的，不要离我而去，我也想追随你。”

从上述歌词中不难看出，在人文主义思潮的影响下，牧歌作曲家倾向于选择此类富有灵性且文学水准高的诗歌，爱成为艺术创造的动力，人是衡量一切事物的标准，以世俗的价值观看待世界，强调以意志和情感决定人的行动。文艺复兴时期的作曲家以其精湛的艺术技巧实现对歌词情感内涵的表达，使意大利牧歌成为能够体现他们人文理想的音乐体裁。在人文主义为核心的意识形态下，音乐不仅仅是宣传宗教教义的工具，更是揭示人性、表达人类内心情感的特殊手段。由此，诗歌与音乐的高度融合成为一种必然，这种对人性复归的呼唤及情感的自由表达正是“以人为本”的具体体现，是渗透在意大利牧歌中的人文主义内涵的表征之一。

二、音乐文本中的人文主义

1.绘词法

意大利牧歌是歌词意涵與音乐表现的统一体，这一时期的作曲家热衷于用音乐描绘、渲染歌词内容，他们开创了一种新的音乐语言，被后人称为绘词法，意指用音乐对歌词进行音画式写作的谱曲方法。例如为表达焦虑不安的情绪配以尖锐且不协和的半音化和声，为表达激动的心情配以快速跳跃的节奏音型。这种手法不仅运用在乐句中，还可具体到单个字词，如遇到天堂、天空等词，常用高音;遇到数量、次数的依次上升叠加，采用模仿手法;遇到死亡、哀伤或降落等词，运用半音级进下行;遇到奔跑、跳跃等表示速度的词，使用一连串快速急促的十六分音符。随着牧歌的发展，绘词法的运用在作曲家笔下越发精致，成为意大利牧歌的典型特征。

杰苏阿尔多尤为重视绘词法的运用，他将音乐的表情性同心理刻画的戏剧性巧妙结合，常使用半音化旋律及不协和和声表现痛苦，并精通于用绘词法对单个字进行模仿。谱例为他的第四卷牧歌集中第14首“Mentre gira costei”（当她转身时），歌词mentre gira costei， Ora veloci or tardi大意是：“当她转身时，有时快，有时慢。”从谱例中牧歌开头的旋律走向即可看出，“转身”之意在旋律线条上体现为先下行后上行，在描绘“快”时使用八分音符的连接，描绘“慢”时则使用较长时值的二分音符，形象地用音乐手段展现出词意的对比，这种将对立的事物进行并列写作是杰苏阿尔多牧歌中的鲜明特征。

从第33小节开始，歌词呈现的意境为“我感受到那爱情，那胆怯的小鸟，飞翔吧，现在逃开回到我胸前……”再看谱例，此时一连串八分音符的级进上行意在描绘小鸟向天空飞去，四分音符的旋律走向时而高时而低，是对“vola”（飞翔）一词的艺术化描绘，犹如翅膀上下摆动。由此可见杰苏阿尔多音乐处理的细腻程度，他将绘词法与半音化写作结合，在反差与对比中效果更佳，这种独特的音乐语言将强烈的内心情感刻画得淋漓尽致。有时他甚至将一个单词分离，加入休止符，这种极端的戏剧化处理在其他作曲家的作品中很难见到。

随着人文主义思想的不断深入，音乐理论家开始关注音乐与歌词孰轻孰重的问题，他们意识到古希腊的音乐理念中不仅包含旋律和调式，还尤为重视歌词。柏拉图曾在《理想国》中提出“曲调与节奏必须服从于歌词内容”，“歌词是最重要的，其次应该是曲调，而排在最后的是节奏”。字斟句酌的歌词忠实的反映在音乐中，让音乐逻辑符合歌词意涵，这正是牧歌作曲家迫切追求的人文主义理想。

2.主调风格

十五、十六世纪正处于复调音乐的巅峰时期，在作曲技术发展到相当繁琐庞杂的同时，问题日渐凸显。“一些作品由于声部过于繁复而难以为人的听觉所把握，其结构的严密精细极大地满足了作曲家智力上的需要，但却超出了接受者感性体验上的自然选择。但是当人们力图用音乐来表达内心的情感活动以及包含在这些情感活动中的各种观念和思想时，这种技巧性、逻辑性过强的复调音乐作品无法满足人们的要求”③。因此，简洁的主调音乐风格成为部分作曲家的首选。

下图谱例是韦尔德洛的四声部牧歌“Madonna il tuo bel viso”（夫人您美丽的脸），作品调性为G混合利底亚，属于大调调式。高声部旋律舒缓优美，音域跨度不大且多用级进。两个内声部较为活跃，除级进外大量使用三度、四度音程，此外两个声部间也常出现交叉。低声部与高声部的旋律均平稳展开，但在结束时采用五度上行，形成类似“变格终止”的和声进行（谱例A处）。节奏方面，四个声部都以二分音符为基本单位，每个音对应一个诗词音节，四分音符大多出现在弱拍，多作为经过音紧随符点二分音符之后连接下一个强拍，有时也以连续级进的方式对高声部长时值的音符进行补充（谱例B处）。谱例的C处是一个特例，高声部在这里处理为一个切分节奏，A音作为延留音被保持到下一个强拍，但很快就在第二拍下行到G得到和声上的“解决”。从这些手法可以看出作曲家对高声部的重视，在写作中运用声部间的和声关系突出高声部的旋律性。

下图谱例为费斯塔的牧歌“Maria Virgo，prescripta”（瑪利亚），用自然小调的前身——爱奥尼亚调式创作，然而从这段旋律中G#音的使用看，它带有之后和声小调的特点，尤其是牧歌的结尾并没有使用调式主音A以及相应的主三和弦，而是将高声部旋律停留在G#音，并在下方声部对应E、B两音，这恰好等同于古典时期和声小调的属和弦。这首牧歌的四个声部进行尤其平缓，第二、第四声部在乐曲结束前使用了长达四个小节的持续音，节奏变化也不多，使得作品显得庄重且意味深长。此外，虽然这首牧歌同样是以二分音符为基本单位，但结束句中将“Amen”一词中“A”做类似花唱的处理延长3-4个小节不等，且各声部的进入时间不同，其结果是同一唱词在不同声部及不同的音上持续长达数小节，如此处理一方面增强乐句的连贯性，在结尾强调其调式，加深终止印象，一方面也令人们对音乐“下文”的期待不断增长，这种期待最终在“men”被唱出时得到解决，听众因此而获得一种情感上的完满。

3.功能性和声

复调音乐由于均等的织体声部、音乐持续平缓地流动而削弱了节奏的动力和段落的清晰，很容易分散听众的注意力，这与牧歌作曲家的创作理念背道而驰，他们希望同时考虑所有声部的旋律结合在一起之后的实际音响效果是否和谐，是否贴切地传达出歌词情感。这一时期的意大利牧歌中清晰可见完整的三和弦结构，规范的和弦式织体，平稳的声部进行，已显露出大小调功能性和声体系的写作范式，有时也会出现主调与复调织体的对比运用，但均注重各声部的平等创作。

以阿卡代尔特的牧歌“Deh dimmi， Amor”（啊告诉我，阿莫尔）为例，早期牧歌四个声部的纵向排列非常整齐，基本采用“音对音”的方式，可明显看出和弦式织体对四声部功能和声写作具有重要指导意义，和声语汇如“T-D-T”、“T-S-D”、“S-D-T”都是后来古典时期最常见的和声连接方式。整首牧歌织体结构工整，各声部节奏一致，三和弦成为各声部结合的基本形式，并且以八度、五度、大小三六度为基本组成部分，其排列形式基本接近今天的功能和声形态。

下图谱例为罗勒的五声部牧歌“Da le belle contrade”（距离美丽的土地），高声部旋律的处理尤其灵活，其结尾的最后三小节使用大量和弦外音，加之多种节奏音型的并用，旋律显现出多样性及流动性。这首牧歌大体符合古典主义时期的和声写作要求，不仅很少出现“反功能”进行（该例中仅有的反功能连接在谱例A处），而且在曲末使用典型的终止式，极大地增强乐曲的收束感。值得注意的是，谱例B处的和声处理类似于古典“属九”和弦，之后该和弦的七音与九音也都得到合理解决。从上述这些微妙的处理可看出，罗勒在和声创作手法上的大胆尝试，其对和弦的运用已经相当成熟，通过纵向关系的变化使情感注入于音乐的每个细节，他对牧歌创作手法的探索给后世以很大的启发，并确立16世纪下半叶牧歌作曲家所遵循的发展方向。

与复调织体相反，主调和声思维强调旋律声部，使单个声部成为音乐陈述的中心，和弦式织体既使高声部旋律居于优势地位，又增强其和声效果。此外，标准化的终止式也是和声发展的标志性特点，这一时期的牧歌已使用规范的调式和声终止式，并形成清晰的分段结构，其结尾的收束部分也多为属和弦与主和弦连接，这种写作手法的形成代表着新的和声风格与审美理念的发展。

4.半音化运用

16世纪，意大利牧歌作曲家开创性地进行半音的试验应用，这是牧歌最具代表性的特征之一，直到世纪末在杰苏阿尔多的作品中达到高峰。这一时期的半音技法依赖听觉上的直观感受，赋予旋律更多元的色彩，增强音响的紧张度，常作为描写凄凉、阴郁、痛苦、绝望等意境的表现手法，具有描绘、象征或暗示某种情景的作用，为音乐的表现力开辟新的方法与途径。

晚期代表作曲家马伦齐奥最杰出的牧歌作品“Solo e pensoso”（独自沉思），歌词选自彼特拉克的一首十四行诗，开头自c1起以全音符作持续的半音级进上行到达d2后返回，继续半音级进下行至g1收束，马伦齐奥完整的半音阶旋律展开十分缓慢，逐渐与其他自然音阶部分融合，通过半音旋律增强了音乐的表现力，形象地再现了歌词情境：“孤独沉思，穿过荒凉之地，步伐缓慢而犹豫不决。”这些非正规的技法违背了正常的旋律结构或和声写作手法，打破了复调的平衡，调式感已变得十分薄弱。

杰苏阿尔多的半音化运用堪称达到文艺复兴时期登峰造极的境界，他频繁运用尖锐的半音化和声，无准备的不协和音响，突然的变音转调，生动地描绘痛苦、悲伤和死亡等情绪，使音乐具有强烈的戏剧性及色彩性。下图谱例为杰苏阿尔多的牧歌“Moro， lasso， al mio duolo”（我悲痛地死去），选自第六卷牧歌集。这首五声部牧歌一开始就省略了最高旋律声部，女高声部由E#开始作半音级进下行，到达D后又紧接八度大跳，变化音的运用同时发生于2-4个声部，前五小节均使用时值较长的全音符，速度也较缓慢，表现死亡的痛苦，和声效果极其怪异，第六小节织体突然变化，转为快速的八分音符与十六分音符相同节奏型的模仿进行，之后又回归慢速，织体再次变化，半音的运用表达了歌词凄凉、悲痛的强烈情感，达到紧张的戏剧性效果。

半音主义由尼古拉·维森蒂诺（Nicola Vicentino，1511-1576）基于古希腊的风格提出，经历了罗勒的开创性试验，在杰苏阿尔多的戏剧性牧歌中达到高峰。意大利牧歌在技法层面的创新即是作曲家为刻画人性与情感所探索的新的表述方式，把个人情感看做支撑音乐表达的首要元素，在半音化技法上的大胆革新正是人文主义精神的集中体现。

5.独唱牧歌

16世纪末，在费拉拉、曼图亚两地先锋派音乐氛围的影响下，意大利牧歌的创作经历了一系列新方法的实践，牧歌作曲家积极探索音乐与文本的深层关联，力图用音乐阐释文本意涵，追求音乐对情感的多层次表达，将新颖前卫的作曲技法融入牧歌创作。

晚期意大利牧歌的作品中出现带伴奏的独唱、二重唱、三重唱的创作模式，将声部作分层处理，强调不同声部的音色搭配及音响对比，高声部为主要声部，低声部充当伴奏功能，二者呈现出对话模式，形成相互竞争的协奏风格。下图谱例为卢扎斯科·卢扎斯奇（Luzzasco Luzzaschi，1545-1607）④带伴奏的独唱牧歌“O Primavera”（关于春天），主调风格，器乐伴奏与主旋律节奏基本一致，遇到歌词“Amori”（爱）均配以三十二分音符与六十四分音符谱写的密集快速的装饰性旋律，形成音乐的高潮，以便更好地表达诗歌的情感，此类牧歌极富炫技性，需具备精湛的演唱技巧，成为独唱牧歌最鲜明的特征，顯现出巴洛克时期单声歌曲的雏形。这种创作实践的刺激因素来源于费拉拉女性合唱团，这些专业的女性歌手具备高超的声乐技巧，卢扎斯奇深谙女性的音域及声线特点，创作了大量一个、两个或三个女高声部与器乐伴奏的牧歌。

蒙特威尔第第五卷牧歌集的创新之处在于首次将数字低音的作曲技法应用于牧歌创作，使牧歌由无伴奏合唱变为独唱或重唱加伴奏的形式，高声部旋律与器乐伴奏形成的协奏风格预示了巴洛克时期的艺术形式。谱例“Amor，se giusto sei”（爱神，如果你是公正的）是一首数字低音伴奏的五声部牧歌，其中大量采用独唱形式，但独唱部分并不是由一个声部担任，而是在各声部依次出现，声部之间的对话形成音色上的对比，巧妙地运用音色的改变烘托和渲染歌词情感，不仅增强了音乐的戏剧性效果，而且凸显了歌手的炫技性演唱。

意大利牧歌的发展是人文主义思想不断深入的表现，“第二实践”的最终目标是达到音乐对情感更具深度和广度的表达，牧歌作曲家汲取人文主义的思想精髓，形成极具个性的音乐风格，高度理性化的音乐形式中蕴藏着丰富的情感内涵，力求炽热强烈的表达人的思想感情。晚期牧歌作曲家独特的创作技法（激情风格、宣叙性的吟诵、带伴奏的独唱或重唱牧歌、数字低音的应用等）预示着十七世纪新的音乐体裁（单声歌曲、歌剧、康塔塔等）的诞生，构成了文艺复兴向巴洛克的历史演进。

三、音乐美学观念的渗入

任何一种思想理论的形成与发展都伴随着与之相适应的文化背景，文艺复兴时期崭露头角的西方情感论音乐美学就是以人文主义为最初形态，在蓬勃兴起的世俗音乐文化这块沃土上逐渐成长为参天大树。人文主义提倡人性解放，即人的思想和情感上的解放，意大利牧歌作为情感表达最重要的音乐体裁，不可避免地受到人文主义思潮的影响，这一时期的牧歌作曲家把音乐当做一种用来诠释人性、表达人类内心情感活动的特殊手段，真正把音乐看做一门与人的情感不可分割的艺术，并把旋律对情感刻画的惟妙惟肖当作衡量艺术价值的标准，在音乐领域中确立以人为本、以情为主的基本原则，以音乐自身特有的逻辑表达情感、展示人性，使得情感论音乐美学在文艺复兴时期具备坚实的理论基础，这无疑是一个质的飞跃。

意大利牧歌的人文主义内涵最显著的特征即音乐与歌词关系的探讨，人们普遍相信二者紧密结合所产生的感染力，这种趋势是情感论美学思想最集中的表现形式。音乐理论家维森蒂诺“坚持歌词在声乐作品中的价值和重要性，他的理想是歌词和音乐的完美结合，歌词为主体，音乐使它更加栩栩如生、扣人心弦。这种态度和观念同巴洛克时期的第一批代表人物几乎如出一辙”⑤。认为音乐的目的是体现和唤起感情，这种观念其实是一种老生常谈。早在古希腊、古罗马时期，柏拉图、亚里士多德的音乐理论中就隐约可见这种理念的胚胎与萌芽，文艺复兴时期的人文主义者潜心研究古典修辞学与雄辩术，翻译大量哲学家的经典著作与文献，为作曲家提供了古典音乐美学理论的指导，他们关注人的属性与情感的关联，将歌词看做音乐中的首要因素，提升情感在音乐艺术中的地位。

早期意大利牧歌以主调风格为主，各声部节奏几乎不变，歌词与旋律之间保持良好的平衡关系，注重横向线条发展的思维模式，而纵向的和声进行则运用和谐的配置。意大利作曲家朱利奥·卡契尼（Giulio Romolo Caccini，1551-1618）⑥曾在他的书中写道：“如果一个人要去打动他人的心灵并产生出令作家们钦佩的效果，靠对位法是不可能达到的……这样的音乐及音乐家（复调音乐及其创作者）所提供的快乐只是能给耳朵一些和声，由于没有对词的理解，就不可能打动理性。”⑦由此可见，文艺复兴时期的一些作曲家认为复调音乐不能有效地传达歌词，而主调音乐却由于高声部旋律突出，从而清晰有效地传达歌词内容，这种理念对此后的音乐创作与审美理念影响深远。

意大利牧歌将旋律处于主调位置，以和声作衬托，用和弦的方式设计音乐，促进了大小调功能和声体系演进。意大利音乐理论家扎利诺（Gioseffo Zarlino，1517-1590） 第一个按照三和弦模式讨论和声，并认识到大调与小调基本对立的重要性。他在谈到包含五度和三度组成的三和弦时称：“五度的界限是不变的……三度有不同的位置…当大三度在下方时，和声是欢快的;当大三度在上面时，和声是悲伤的。因此五度的界限之内从三度的不同位置而产生了和声的变化。”⑧扎利诺还提到人们的五官中最重要的是听觉，音乐正是从听觉并借助感官而又提高到理性的过程中产生的。“他认为音乐的审美首先得依赖于耳朵，听音乐的耳朵能够在感觉上发现诸如大三和弦的愉快感与小三和弦悲痛感之间的对比，以及各种调式的不同类型和特征”⑨。

此外，牧歌作曲家们开始使用三度和六度音程，“非完满”的三度、六度被提升为同“完满的”四度、五度平等的地位，被看做是不完全协和音程。佛兰德乐派作曲家、音乐理论家廷克托里斯（Johannes Tinctoris）对文艺复兴时期音程的协和与否提出自己的见解，他认为：“如果这种组合、或称混合的音是悦耳的，即为协和音;音响粗糙、或不悦耳的，称为不协和音。依据于这种定义，将协和音程作如下分类：第一级（最协和）同度、四度、五度和八度;次一等为不完全协和的大小六度、三度。”⑩“据维森蒂诺和扎利诺的说法，二度、三度和六度的大的‘伸展引发快乐，而小的‘收缩音程相反则引发悲哀”{11}。不管是愉悦还是感伤，皆由音乐的协和或不协和而产生，这种观念带有浓重的人文主义色彩，将对音乐的认知从把握数与秩序的关系中解放出来。

牧歌中半音运用的兴起“部分原因是为了复兴希腊音乐的半音和四分音的种类，其中最有影响的探索者是意大利作曲家维森蒂诺，在他的论文《运用于现代实践的古代音乐》（1555）中提出这样一种复兴”{12}。“他还试图证实古代不仅存在自然音体系，甚至还有变化音和等音体系，并阐述了在近代复调音乐中如何应用”{13}。扎利诺斥责维森蒂诺，指控他完全误解古人的半音体系学说，但维森蒂诺的误解却推动了晚期意大利牧歌风格的嬗变，直接导致巴洛克艺术形式的产生。除此之外，晚期牧歌中大量极端夸张的创作手法，如不协和音、无准备和声连接、突然的变音转调等都是为了表达歌词深刻的情感意涵，暗含着对人的主体性及自然本性的重视。这种在作曲技法上的“违规”而产生的不端正美，满足了个人情感表达的需要，使音乐表现获得新的生命力。

1600年前后，意大利牧歌的发展经历了一次戏剧性转折，多声部音乐开始向单声部音乐回归，带伴奏的独唱牧歌兴起。意大利作家、政治家巴达萨尔·卡斯蒂廖内（Baldesar Castiglione）曾谈到独唱音乐的重要性：“复调固然不错，但是‘伴着琉特琴的歌唱却更加美好，因为甜美的声音只存在于单声部之中，并且耳朵也只有在专注于一个声部时才能体会音乐的技巧、曲调以及全部的微妙之处……”{14}温琴佐·伽利雷（Vincenzo Galilei，1520-1591）{15}为领袖的佛罗伦萨集社以复兴古希腊的单声音乐为宗旨，掀起了一场音乐革命，“伽利雷讥讽牧歌的绘词法技巧，因为这种技巧使得表达情感的词或句子都得通过音乐手法得到渲染，音乐家应该考虑如何让一个演员以人物的角色高声朗读歌词，并通过这种方法寻找到‘重音和姿态、声音的量和质、适合于那个情节中人物的节奏等”{16}。伽利雷和佛罗伦萨集社对单声部音乐的复兴，最令人瞩目的成就在于促进了一种新的体裁的诞生——歌剧。伽利雷指出，这种“新的风格可以让歌手同时成为演员，而歌手所要表达的是一个人而不是一类人的情感，牧歌就是表现一类人的情感……由一个个体代表另一个个体，由一个歌唱者代表一个人物，为歌剧的出现提供了可能性”{17}。虽然音乐史上已经证明其复古有误解的成分在内，但这种美学观念无疑为晚期带伴奏的独唱牧歌提供了理论基础，预示着17世纪新的声乐体裁，同时也体现出音乐领域中的人文主义内涵。

四、结语

文艺复兴发生在欧洲中世纪向近代转型的过渡时期，是在意识形态层面开展的一场与封建文明决裂的新思想运动。人文主义反对以神学和经院哲学为基础的一切宗教信条，反对教会对人们思想的束缚，他们提倡人性，要求个性解放与自我实现，强调人的情感的重要性，认为人有权利追求财富与个人幸福，主张人对自我潜能的挖掘，肯定现实世界及人类的精神创作，努力寻求属于自己的新生活，积极构建以人为本的新时代。

“只有合适的音乐体裁，才能恰当地表现作者的真实情感，体现他们对艺术的理解和要求”{18}。意大利牧歌堪称文艺复兴时期最适合表达人性情感的音乐体裁，是人文主义思想的产物，是承载作曲家人文主义精神的主要载体。文艺复兴时期关注人性及情感，确立了人的主体地位，为牧歌的创作提供了最肥沃的精神土壤，使情感的自由表达成为可能，这种先进的文化思潮引领着作曲家创作出大量充满人文主义内涵的伟大杰作。

文艺复兴时期意大利牧歌的发展经历了多种风格演变，通过对音乐实践的不断突破与创新，追求表现歌词深层意涵及真切情感最完美的手段，如绘词法、主调风格、和声语汇、半音化运用、激情风格、宣叙性吟诵、协奏形式等，导致世纪末的牧歌风格走向极端戏剧性的高峰，音乐成为歌词内容及情感体验的真实袒露，是人性与灵魂的外在形式。这一时期对于歌词的情感表达与音乐形式的深层关系的探究直接影响音乐的发展方向，晚期牧歌作曲家用情感论美学观念指导音乐实践，独唱、重唱牧歌的创作模式对十七世纪新的声乐体裁及音乐理论的产生影响深远，为巴洛克时期的音乐实践提供了重要的理论基础，为文艺复兴与巴洛克两个伟大的音乐时代架起了一座桥梁。

注释：

①⑤保罗·亨利·朗，著.顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀，译.西方文明中的音乐[M].贵州人民出版社，2009：142，306.

②朱塞佩·凯摩：16世纪意大利作曲家和管风琴家，活跃于米兰，创作了大量世俗音乐体裁的作品.

③张前.音乐美学教程[M].上海音乐出版社，2002：37.

④盧扎斯科·卢扎斯奇：意大利作曲家、管风琴家、教师，晚期意大利牧歌代表作曲家，著名的费拉拉女性合唱团（concerto delle donne）的主要负责人，服务于埃斯特宫廷。国内目前尚未涉及卢扎斯奇的相关研究。

⑥朱利奥·卡契尼：文艺复兴晚期巴洛克早期意大利作曲家、歌手、教师、器乐演奏家.

⑦Sam Morgenstern，Composers on Music：an Anthology of Composers Writings From Palestrina to Copland，2nd edition，Pantheon Books，1974.

⑧戴定澄.欧洲早期和声的观念和形态[M].上海音乐出版社，2001：167.

⑨⑩何乾三，叶琼芳，译.音乐美学[M].中国文联出版公司，1984：51-52，165.

{11}卡尔·达尔豪斯.音乐美学观念史引论[M].上海音乐学院出版社，2014：32.

{12}唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡，著.余志刚，译.西方音乐史[M].人民音乐出社，2010：159.

{13}{14}音乐词典词条汇辑.西洋音乐的风格与流派[M].人民音乐出版社，1999：32，36.

{15}文琴佐·伽利雷：意大利琉特琴演奏家、作曲家、音乐理论家。16世纪80年代，一大批文人与业余爱好者聚集在巴尔迪伯爵乔瓦尼府上，探求复兴古希腊戏剧单声部的音乐艺术，伽利雷就是这个团体“佛罗伦萨集社”的领袖人物之一.

{16}{17}保罗·格里菲斯，著.周郁蓓，王珉，译.西方音乐简史[M].上海三联书店，2013：75，76.

{18}邢维凯.情感艺术的美学历程：西方音乐思想史中的情感论美学[M].上海音乐出版社，2004.

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