余姚腔声腔影响论揭破

纪永贵

（池州学院文学与传媒学院，安徽池州247000）

余姚腔声腔影响论揭破

纪永贵

（池州学院文学与传媒学院，安徽池州247000）

明代四大声腔中的余姚腔存世材料最少，所以论者难探其究。1942年，傅芸子先生发表《释滚调》一文，对发现于日本内阁文库的明末万历年间十多种戏曲选本中青阳腔的滚调进行了研读，认为滚调来自于弋阳腔。1950年代，叶德均先生在明末传奇《想当然》所附的《成书杂记》里发现了一条材料，打开了余姚腔影响青阳腔的研究大门。其实，叶先生使用的这条材料不是出自明代，而是出自清代乾隆至道光年间，而且还是编者从《笠阁批评旧戏目》里摘抄而来。《成书杂记》中“老余姚”一词也非指余姚腔，而是指称明末余姚籍戏曲名家叶宪祖。笔者通过对这条材料的释读，认为余姚腔中有滚调的结论是不能成立的，则余姚腔滚调影响青阳腔形成的说法将不攻自破。

《想当然》；传奇；清刻本；余姚腔；滚调；叶宪祖

明代四大声腔中，余姚腔今存材料最少。但是1950年代以来，余姚腔影响了青阳腔及其滚调形成的观点，重构了明代戏曲声腔史的框架，影响深远。这个观点是如何形成的呢？有没有可靠的根据呢？本文试探讨此问题。

嘉靖前期，除了祝允明《猥谈》、魏良辅《南词引正》、天池道人《南词叙录》里三次点出余姚腔的名称外，还有一条更早的材料是明代陆容(1436-1494)《菽园杂记》卷十提到过“余姚戏文”[1]。他提到的“绍兴之余姚”还不能说是作为一种声腔的“余姚腔”，其时余姚腔还没有形成完整的声腔规制。只能说“永嘉杂剧”的南戏传到了余姚等地，当地子弟跟着学戏，以致败坏了风俗。这条材料是日本青木正儿在《中国近世戏曲史》第三篇第七章第一节里披露的，并按曰：“陆容为成化二年进士，则其所言者，为成化、弘治间南戏盛行之状况也”[2]。所谓“南戏盛行”，说的是永嘉杂剧，而非余姚腔。此外就难以见到嘉靖之前提及余姚腔的材料了，也不知道余姚腔演出过何种剧目①，更不知道它的基本声腔特点是什么。余姚腔是四大声腔里面目最模糊的一位。

1 发现新材料：余姚腔有滚调的唯一佐证

后来研究者发现了一条似是而非的材料，方才建构了余姚腔的基本特征，同时也让它唯一的“历史贡献”——影响青阳腔形成的观点得以确立。明末《想当然》传奇卷首所附“茧室主人”《成书杂记》第三条的开头说：

俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。

这条材料傅芸子在《释滚调》中没有提到。王古鲁也没有发现，他曾说：

在池州调中，主要成分是弋阳腔而不是余姚腔，因为在任何的记录中，还没有发见过有提到余姚腔带滚唱的记载[3]。

叶德均发现了它：“此后，仅一见其名目于明末的著述中。”这条材料的存在实属偶然，它既不是说明《想当然》传奇是余姚腔剧本，也不是想借此场地来讨论声腔发展史。叶德均先生是如何将这条材料做成影响青阳腔的“铁案”的呢？在此笔者对他的论文作一个引录：

这种“杂白混唱”就是曲文中夹着许多以七字句为主的“滚白”，用流水板迅速地快唱，它又叫“滚唱”或“滚调”。这是从嘉靖到崇祯间(1522-1644)的一百二十多年间在各地区广泛地流行的唱法，为当时人民大众最喜爱的戏曲。唱老余姚腔的对于“杂白混唱”既有德色，那么两者必有相同的地方，才能引起共鸣。这就间接说明余姚腔在明末一段时间也用滚唱。问题是，它从什么时候开始用滚唱。如果它原来确用滚唱，池州、太平两地本是余姚腔流行地区，池州腔、太平腔的滚唱正是从余姚腔蜕化而出。而余姚腔是首创滚唱的。但这项资料还只能说明明末的情况。因此，在余姚腔史料还很缺乏的情况下，暂时还不能下断语[4]。

这一段话，讲了七层意思，下面试逐条分析其意何指。

第一层。他开门见山，未经论证，直接就说：“杂白混唱”就是“滚白”，就是“滚唱”或“滚调”。将这三个概念混为一体，在早期研究中，这也是可以理解的。并且吸收王骥德“流水板”的说法，将滚唱的特征全部交待出来了，一下子使意义模糊的“杂白混唱”一词生发出了丰富的内涵。

“杂白混唱”，到底是什么意思？他没有引用例证，也没有进行释词。只要稍作考证，就可发现，所有的戏曲，包括北杂剧、南戏文、明传奇，在演出过程中，都有唱白杂混的现象，一唱到底、没有说白的清唱只是特例，为了增强演出效果，边说边唱是必须的。杂剧开头是先白后唱，再白再唱，唱白混杂；南戏是先唱再白，再唱再白，白唱混杂。即使是同一支曲牌的唱词里，如《西厢记》杂剧就有大量的简短说白或者衬字。为什么一见“杂白混唱”就联想到“滚唱”了呢？只有一个原因，他要将话头引到青阳腔上去，因为青阳腔里有大量的滚唱。

第二层。于是他马上就给出了滚唱的时间定位，从嘉靖元年到崇祯末年的120多年，都是滚唱的流行时段。嘉靖元年的时间上限，估计是来源于《猥谈》提起的四大声腔。王光鲁，淮安人，师事周亮工(1612-1672)[5]，可知其是明末人。这中间有一个“偷换概念”的动作。他所提供的两个上、下限的时间，限定的是余姚腔，而在此，作者将之“偷换”成了“滚唱”。因为他认为“余姚腔是有滚唱”的，而“余姚腔有滚唱”的唯一资料就是明末这条材料中“杂白混唱”一词。然而，“杂白混唱”有可能是滚唱，也有可能不是滚唱，因为滚唱确是杂白混唱，但杂白混唱的形式很多，不限于滚唱。

何况这一条偶然提及的材料出现得太迟了，这之前青阳腔滚调已经流行南北，而在青阳腔正红的年代里，却没有余姚腔的任何踪影。所以这一句话显得十分突兀，将之作为一个声腔曾经存在并影响青阳腔的证据，实在是事关重大。

这样，在他一连串的联想中，滚唱的历史时段被强制性定位，嘉靖初年就已在余姚腔里存在了——没有任何其他材料支持这一说法。

第三层。“老余姚”是否就是余姚腔？他因此得出结论：明末的余姚腔里是有滚唱了。我们倒宁愿相信，老余姚，是指一个人或者一个戏班，甚至是一个身份不明的角色。

第四层。他已经“知道”，明末余姚腔里有了滚唱，但还不知道，这个滚唱何时就有的？他想将这个时间往前推。

第五层。他假定说：“如果它原来确用滚唱”，到这时，他又认定了，余姚腔一开始就有了滚唱，时间应该是嘉靖初年。那么——在这个假定的基础上，他发现，池州、太平在嘉靖年间流行过余姚腔(《南词叙录》说的)，而池州腔、太平腔都是有滚调的(傅芸子说的)，因而，他恍然大悟：池州腔、太平腔里的滚调是从余姚腔里来的！外在的材料一条也没有，他只在自己的“倒推”的道路上回到了起点：

假设余姚腔早期有滚唱——余姚腔曾在池州流行——池州腔里恰好有滚唱——所以池州腔里的滚唱来自余姚腔——所以余姚腔一开始就有滚唱

这个循环逻辑是不能成立的。难道余姚腔曾在池州流行过，池州腔里的滚唱就一定是来自余姚腔的吗？

第六层。他的结论已不可动摇：余姚腔是首创滚唱的。

第七层。他的不自信终于又暴露出来。最后不得不承认，滚调只是明末才在余姚腔里出现的。那么嘉靖初年呢？他不敢肯定了，感到材料不足。那么，一开始，余姚腔就不能肯定是有滚唱的了，池州腔还是由它演变而来的吗？那肯定也不是了。而事实上，从此之后，有一派研究者一口咬定，池州腔是从余姚腔里吸收了滚调，才形成青阳腔。

既然不敢肯定，应该就此打住才对，等有材料出来再作定夺。其实不然，他马上接着说：

余姚腔用通俗的滚唱，而流水板又有明快的特色，人人都能听懂，成为当时人民大众爱好的戏曲之一。

这里的“当时”是什么时候呢？他没有说。如果是嘉靖年间，滚唱还没有出现；如果是明末，滚唱已经衰落；如果是万历年间，滚唱正红时，只是青阳腔、徽州腔、石台腔、太平腔里才有。而此时，余姚腔已经失踪，更无只言半语的史料提及余姚腔里的滚调。然而，他心中有一个固执的信念：青阳腔里的滚调是从余姚腔里来的，反言之，青阳腔受到了余姚腔的影响才产生了滚调。

2 材料辨析：《想当然》传奇为清刻本

这条所谓余姚腔滚调材料，其实是经不起推敲的。自叶德均之后，引用者均不假思索，信手拈来，以为铁证。让我们来看看这一句的本相是什么。

《想当然》传奇并非名篇，却是一部于曲录中常见的剧目，其来历有些复杂。傅惜华《明代传奇全目》对此剧有考证：

《远山堂曲品》著录，列入“逸品”。《笠阁批评旧戏目》列于“下上品”。《传奇品》《重订曲海目》《曲考》《传奇汇考标目》甲本《曲目表》《曲录》，并见著录。

以上诸家著录，均题为明人卢柟之作。考清初周亮工《书影》尝云：“予门人邗江王汉恭，名光鲁，所作《想当然》，犹有元人体裁。托卢次楩之名以行，实出汉恭手。”《今乐考证》即据此说，著为王光鲁作。

又《远山堂曲品》亦云：“相传为卢次楩所作，谭友夏批评。然观其词气，是近时人笔，即批评亦未属谭。”所论甚确，盖此剧词文风格，联套用调，绝非昆曲兴起以前人之作[6]。

此段话关于作者、批者说得很清楚，王光鲁原作，托名卢柟作、谭元春批点。卢柟(?-约1558)，各曲录都说他是“大名人”。谭元春(1586-1637)《批点想当然序》：

《想当然》者，相传谓卢柟次楩所著，为传奇，而自异其名者也。吴人客游于楚，箧中携此。谭子见而赏之，乃为竟读。

谭元春的《序》末尾竟然有“塑面画皮，影射往古”之语。“画皮”一语以蒲松龄(1640-1715)《聊斋志异·画皮》最为有名，将“画皮”一语用作“人作假面”之义也自聊斋始，则此序为伪托无疑②。在此，且不管作者与批者是否可靠，我们只要看这个最后编辑修订此书的人所言是否属实。

卷首在谭元春与作者卢次楩(欵思居士)的两篇序言后，是署名“茧室主人手识”的《成书杂记》八条。从叶德均开始，引用的材料只断章引录了第三条前两句，而非全璧，所以使人容易产生误解。现将整条引录于下：

俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。吴人清唱，因其腔熟落，穷力吟咏，或至奉为终身首调。不知里巷鄙语，虽使二八好女子歌之，终亦湿鼓哑缶而已。又有填词集事，杂白唱尚或可晓，一入清唱，如啖木屑者。是本合白即犯，拆白即词。纵箫板间，缀高唱低，咏于虎丘石上，千人丛中，当亦雅俗首肯，不至为解人嘲也。

这一段话，意思很不明朗，简直有些不知所云。所谓“老余姚”看不出是指的余姚腔，而应是指称某一位余姚籍贯的曲家，他的曲作中有“杂白混唱”的现象。这一段话并没有讨论声腔问题，没有说明这部传奇是余姚腔作品。从头至尾所言都与昆山腔有关。接着所言“吴人清唱”、“箫板间”都是昆山腔的唱法，因为这部传奇是昆曲剧目。所以，所谓“俚词肤曲，因场上杂白混唱”也是针对昆山腔剧目的，是说昆腔山剧目在演出时，场上有俚词肤曲型杂白混唱的现象。什么是“杂白”？后文说：“杂白唱，尚或可晓；一入清唱，如啖木屑者”，杂白唱与清唱相对。杂白唱即是边唱边白，容易听明白，而一路清唱，令人听不懂，所以乏味。

欵思主人的《本叙》在说到造句制曲时，提醒自己“要期于避俗、避肤、避肉麻、避弋阳”，这里提到了弋阳腔。弋阳腔无论在万历年间还是清代前中期，都是广泛流传于民间的声腔。不过从嘉靖后期开始，弋阳腔就受到文人的鄙视，所以这部传奇在制曲时刻意要回避弋阳腔“不分调名、亦无板眼”等特征。但万历以后，弋阳腔在民间传播的漫长过程中，却没有余姚腔存在的任何信息。

叶德均先生当年看到此语后，也不考察此书的年代，也不过问此语的来历，只截取一段，为我所用，引出戏曲史上的一大定位。其实，此本此语都非明代旧物。《古本戏曲丛刊》初集影印了《想当然》。该书从头至尾的版心都题为“想当然卷之几，茧室新书”。

《成书杂记》第一条：

原传旧有刻本，语颇杂恶。一经点缀，俱为生动。藏声石鼓，千年遇张茂先也。至人名事境，并无一字改易，惜文繁不能尽赘，博雅君子当并观之。

可知《想当然》原有旧刻，那一定是崇祯年间的刊本，而这个刊本直到今天并无人见过。因其语颇杂恶，所以茧室主人为之重新改易了一番，除了人名事境，其他唱词对白都有改动。他个人认为，改后生动多了。可见此“茧室新书”是一个后来的文字修订本，同时还加上了插图。

《成书杂记》第六条：

是本原无图像，欲从无形色处想出作者本意，固是超乘。……兹集，本斋更加较雠镌刻，不啻苦心，岂得不一烦名手绘斯无字之神情，以标其胜。

由此可知，《想当然》明刻本是没有插图的，现在“茧室新书”是由“本斋”(茧室主人)为之请“名手”补绘图像16幅。而且他还认真校订，使之成为一部精品。

《成书杂记》第八条：

是集雠校独精，告成不易，实亦先生精魄所在。爱玩不忍轻亵，公传我辈，同藏斯宝。

原来这本《想当然》刊本是茧室主人修改、配图、精校的产物，与原本已经有很大的不同。他虽然口口声声称原作者为“先生”，其实他并未见过先生，只是将原书改成面目全非的一个“茧室新书”。如果他真知道“拟书底里”，怎么会对王光鲁作此剧之事一字未及？所谓“成书杂记”，并非交待《想当然》的原创过程，而只是提供他如何改编刊印这个“茧室新书”的过程。所以他撰写的八条成书杂记与原作者创作此书及其时代都没有任何关系。

那么此书是什么时代的刊本呢？书中有一条时间下限的材料。在三篇序言与一组插图之后，还有一篇手书的“读书心得”，内容是点破该传奇“真真幻幻，世情看破，原是如此”的主题，落款为：

道光十三年壬辰春王正月廿五心印吟室主人阅竟题。

后钤有“心印吟室”(阳文)、“须弥山樵”(阴文)印章，当是题署者的别号。这位“心印吟室主人”是否就是那位“茧室主人”化名？不得而知。“茧室主人：姓氏、生平不详”[7]。该书上卷目录页只有三个页面，第四个页面是空白，这篇“读书心得”就是手书在这个空白页上的，书法不错。不论这个心印吟室主人是否就是茧室主人，从这条手记可以明确得出，这个“茧室新书”的《想当然》刻本一定早于道光十三年(1833)③。

那么这部《想当然》刊本的上限应该定于何时？

学者之所以认为“茧室主人”《成书杂记》中“杂白混唱”一语可以作为余姚腔的证词，主要都是从此书为“崇祯刻本”这个印象出发的。此说出自傅惜华《明代传奇全目》：

此剧流传版本，有(一)明崇祯间刻本。北京图书馆藏。二卷。首载“景陵谭远春撰”之“批点想当然序”；明“嘉靖丙子秋中欵思居士谩笔”之“卢次楩本序”(笔者按：原为“叙”)，按嘉靖朝纪年，从无丙子干支，此序当出于伪托无疑。又“茧室主人手识”之“成书杂记”。卷首书名标作“谭友夏批点想当然传奇”，次行署云：“欵思居士编次”。版心题“想当然”。(二)一九三0年北平图书馆据崇祯原刻石印本。(三)一九五四年古本戏曲丛刊编刊委员会所辑《古本戏曲丛刊初集》第六十六种，据崇祯刻本影印；卷首总目，亦从俗说题为“明卢柟撰”。

此剧的三种版本只有一个是原本，即北图本。因书中没有任何崇祯时代的信息，估计傅惜华先生是根据相关信息中提到的祁彪佳(1602-1645)和周亮工(1612-1672)的时代确认其为崇祯刊本。《古本戏曲丛刊》影印的本子序言首页有“国立北京图书馆所藏”印章，说明此本与他所见是同一藏本，此外没有第二种本子。后来学者均认为此本为崇祯刊本。[7]再进一步检索，我们会发现，“茧室主人”《成书杂记》中另外几段话并非出自他的胸臆，至少其中有三段是从乾隆年间的一本书中抄来的，这本书即《笠阁批评旧戏目》。该书附刻于清乾隆二十七年(1762)笠阁渔翁《笺注牡丹亭》卷首。该书评定《想当然》传奇为“下上品”。剧目表之后有一大段的批评，批评的前面一部分是各家观点与个人观点的混杂。据查，这段话中，引用了元至正年间的《唱论》、朱权《太和正音谱》卷上《词林须知》、王世贞《艺苑卮言》、沈泰《盛明杂剧》序言等古籍中的观点。接着就是自出己论：

前人因曲谥名，后人按名造曲，以腔板既定，不敢创易也。……然腔板不换，而其中或增字或减字，亦随人词意笔势所到，联络成文。近时歌人，或数字咯口，则谬为裁补，甚至代为删芟，文阙理荒，为祸非细。不知曲圣板师，自有两借之法，上作去唱尤易。且场上杂白混唱之俚词肤曲，聊以代言，老余姚虽有德色，固不足齿；吴人清唱，亦因其腔板熟落，穷力吟咏，至奉为终身首调……。余谓：代话之曲，杂白唱或尚可晓；一入清唱，如啖木屑，即使龙阳、襄成歌之，亦湿鼓哑缶而已。须合白即戏，拆白即词，纵使箫板闲缀，亦皆雅俗首肯方妙[8]。又谓：他书不可借人名，惟传奇家不嫌。……他书不可易人面，惟曲与白无拘，或人名事境同，而更换串头，顿袪庸杂，或人名事境异，而借用旧曲，顺溜优喉。以此等事业，得失既小，人己何分也。

茧室主人《成书杂记》第一条、第二条、第三条是将这位“笠阁渔翁”的曲论家之曲论裁为几截，据为己有，置放于《想当然》传奇的开头，实在不知有何深意。

《成书杂记》第一条：

原传旧有刻本，语颇杂恶，一经点缀，俱为生动。藏声石鼓，千年遇张茂先也。至人名事境，并无一字改易，惜文繁不能尽赘，博雅君子当并观之。

第二条：

前人因曲谥名，后人按名造曲，以腔板既定，人不敢创易也。然腔板不换，而其中或增字或减字，皆随人词意笔势所到，联络成文而已。近时歌人，或数字咯口，则谬为裁补，甚至代为删芟，文阙理荒。不知曲圣板师，自有那借之法。先生间有增减，幸恕笔削。

笠阁渔翁的批评大多是自己的原话，后面虽有两处“余谓”、“又谓”，其实前面一段话言也是他说的。两相对比，一目了然，“茧室主人”是明显的抄袭、剪辑。《成书杂记》估计还有抄自他书的，细看只有第六条与第八条是自己所写。

笠阁渔翁批评中也偶有借来之语，如“须合白即戏，拆白即词”一语来自周亮工《书影》，他在透露《想当然》一剧为王光鲁所作后，赞扬此剧：“犹有元人体裁。其曲分视则小令，合视则大套，插入宾白则成剧”[9]。此即所谓“合白即戏，拆白即词”的语源，茧室主人则改为“合白即犯，拆白即词”，已不明其意。

笠阁渔翁是谁？“笠阁渔翁，不详何许人”[10]、“不知何许人，待考”[11]。但旅美曲论家邓长风先生认为笠阁渔翁即《笺注牡丹亭》的批者兼刻者吴震生(1695-1769)，徽州歙县人，乾隆庚午(1750)移家杭州，晚年与厉鹗、杭世骏等唱酬交契。他与夫人程琼一道自出胸臆评点《牡丹亭》达30余万言，“评语极奇，皆联系到‘二根’”(吴晓铃语)[11]。该书于雍正年间首刻，在夫人去世后，吴震生又于乾隆二十七(1762)年再刻，就是在乾隆刻本后附刻了《笠阁批评旧戏目》一篇。该《戏目》一共收剧目179种，最后13种未署名(一说署名“吴又翁”[12])。邓长风先生说：

而这十三种竟然全部是吴震生的作品，这在《评目》中是绝无仅有的，也与《评目》全篇的体例迥不相合。今存《笠阁丛书》中所收三种作品，也全部是吴震生的……。这说明《笠阁丛书》是吴震生本人所辑刻、所命名；则他本人别号笠阁渔翁，应恰在情理之中。不仅笠阁渔翁就是吴震生；而且《笺注牡丹亭》和《笠阁批评旧戏目》，极有可能就是吴震生和程琼二人合作的。当程琼去世三十多年之后，吴震生拟将《笺注牡丹亭》付刻时，捡出这份当年二人共同品评的曲目，末尾附上了自己的十三种曲目，一并授梓。他特地在题目上冠以一“旧”字，既是为求名符其实，或许亦有兼含有怀旧之意[13]。

有人认为他的夫人没有参与这部《评目》的写作，《笺注牡丹亭》也不是夫人程琼去世三十多年后才出版，因为“邓先生以《笺注牡丹亭》出版之乾隆二十七年计算，不知雍正年间(1723-1735)已有《才子牡丹亭》，才会得出这样的结论。”[12]如果笠阁渔翁就是吴震生，则《笠阁批评旧戏目》的时间定位就不能更改。吴震生既是曲作家，又是曲论家，所以他的批评不仅可信，而且更是别出心裁。

但是这位“茧室主人”却作茧自缚。他在第一条结尾所谓“咏于虎丘石上，千人丛中，当亦雅俗首肯，不至为解人嘲也”之语中“咏于虎丘石上，千人丛中”为笠阁渔翁文中所无，然而这句话明显有将“笠阁渔翁”与李笠翁(1611-1680)混为一谈之嫌，因为李渔恰有《虎丘千人石上听曲》(四首)，其一：

曲到千人石，惟宜识者听。若逢门外汉，翻作耳中钉[14]。

“解人”即“识者”，嘲笑谁呢？无非嘲笑“门外汉”而已。这种自作聪明的文献对接，暴露了茧室主人那一通话对于《想当然》之书的成书过程几乎都是误解，与《想当然》传奇的原创过程更是风马牛不相及也。

李渔生于明末，明亡时已34岁。据单锦珩《李渔年谱》[15]，李渔在顺治六年(1649)39岁前一直在家乡兰溪、金华等地，40岁时迁居杭州，然后往来江宁、杭州之间，多次游历苏州。60岁(1671年)“游苏州”，与尤侗、余怀、宋澹仙诸友观摩戏剧。有人指出：“李笠翁也很怀疑千人石上的唱曲效果的。他认为昆曲是殿堂艺术，其艺术精微决非千人石上所能创造。为此，他特意不远千里，赶来苏州参加虎丘曲会。当夜他赋诗一首题为《虎丘千人石上听曲》”[16]。李渔《虎丘千人石上听曲》四首见于他的诗文集《李笠翁一家言》，该书成集出版是很晚的事，这四首小诗即使是明亡前的作品，则传世必晚。据专家考证，“《笠翁一家言初集》问世于康熙十三年(1674)以后，康熙十五年以前”④。也就是说，这首诗即使是李渔明末年轻时代的作品，也要等到他的诗集刻印之后，他人才能够阅读到。所以，茧室主人这种文献对接的后果是，《成书杂记》必在康熙十三年之后所写，再参之《笠阁批评旧戏目》，所以不可能为明末文献。

千人石听曲是一个古老的传统。明代袁宏道《虎丘》、沈宠绥《度曲须知》“中秋品曲”、张岱《陶庵梦艺》“虎丘中秋夜”、吴梅村《千人石》等诗文都已提及。茧室主人担心“不至为解人嘲也”，则明显是对李渔那首诗的回应。

因此，茧室新书《想当然》的刻本只能出于《笠阁批评旧戏目》刻印的乾隆二十七年(1762)与心印咏室主人手书的道光十三年(1833)之间，而非崇祯刻本。

现时“孔夫子旧书网”上叫卖的《想当然》单行本，说它是“民国影印明本”，也是错误的。看其提供的图片，跟“古本戏曲丛刊本”是一模一样的，都是“茧室新书”，即傅惜华先生所称的第二种版本。它的祖本不排除是明本，但北图本则是一个地地道道的清刻本。而《成书杂记》正是“茧室新书”的“茧室主人”所拟，时间当在乾隆与道光之间。

那么这个茧室主人是谁？笔者查阅了《明人室名别称字号索引》，有茧庵、茧庵先生、茧瓶园、茧园四个别号，未见茧室之名[17]。《清人室名别称字号索引增补》中有茧人、茧木、这村、茧屋、茧叟、茧庵、茧园、茧窝、茧斋等25个别名，也未见茧室之称。[18]因为《成书杂记》第六条提到“本斋”，遂疑茧室可称茧斋。而“茧斋”是康熙年间著名的太子老师张谦宜，他卒于雍正十一年(1733)，是一个严谨严厉的儒师，与《想当然》刻本(1762-1833)也扯不上关系。

《清代诗文汇编》中收入了一部诗集叫《箬茧室诗集》，过去认为是清初许友(约1620-1663)的诗集，当下有学者辨称此书是一部伪书[19]。《箬茧室诗集跋》：“刘君(收藏此书刘东明)印本题曰《米友堂诗集》，予则题《箬茧室诗集》以别之，箬茧室亦先生书斋名也。”

查《清人室名别称字号索引增补》，许友确有“箬茧室”的别号[18]，他是明末清初书画名家，未见有评剧、刻剧经历，而且也显然早于《想当然》刻本的时间上限。由此可知，《想当然》传奇为乾嘉刻本，尚不能查明改编者究为何人。

3 观点辨误：“老余姚”乃叶宪祖，而非余姚腔

余姚腔的滚调就是叶德均先生从这条材料里推衍出来的，影响了60余年(1956-2015)⑤的戏曲史研究，同时这也就是青阳腔受余姚腔影响的“真相”。其后，学者前后相续，终成“铁案”。

其实，叶德均先生虽然这样说，但他因为对这条材料的解读不太自信，还是不断地在否定自己。在同一篇文章的结尾他又说：“应用滚唱较早的是青阳腔(池州腔)，在万历元年”、“徽州腔、太平腔采用可能也不太晚”、“它就影响了以前的旧剧种”、“首先是弋阳腔，在嘉靖年间就采用滚唱”、“后来余姚腔、海盐腔也采用了滚唱”、“反对滚唱的昆腔也使用过”[4]。这样说来，青阳腔才是滚唱的源头，而太平腔、徽州腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔都是从青阳腔那里吸收了滚调。这话已经说得相当不错了。因为笔者经考察后认为，青阳腔滚调既不是来自于弋阳腔，更不可能来源于余姚腔，它是从皖南目连戏中脱胎而出。但是，后来的研究者，已不再留意叶德均先生后面的这个观点，而只肯继承并“捍卫”他前面的那段推测了。

那么，我们针对被曲学界奉为金科玉律的“俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也”之语，能否提供更合理的解释呢？当然可以。

在笠阁渔翁的原话中，这一句是：“且场上杂白混唱之俚词肤曲，聊以代言，老余姚虽有德色，固不足齿。”这句话比茧室主人的改句更通畅些。从叶德均先生始，都认为“杂白混唱”、“以曲代言”是滚调的特色。这只能说是对了一半，因为除了滚调确有此特色外，其它各种戏曲声腔都可有不同形式的杂白混唱。但将“老余姚”释为余姚腔并由此认为余姚腔是最早有滚调的声腔——却是理解有误。又有嘉靖三十八年(1559)天池道人所作《南词叙录》说“余姚腔者，池、太用之”，即余姚腔传播到今安徽池州等地，而青阳是池州府的属县，所以叶先生一开始认为，后来在万历年间流行的青阳腔滚调来源于余姚腔。

“老余姚”作何解释？论者从未深究。笔者认为，此语非指余姚腔，而可能是一位余姚籍的著名曲家。经查余姚历代名人录，果然发现，明代末年余姚籍著名曲家只有叶宪祖。

叶宪祖(1566-1641)，字美度、相攸，号六桐、桐柏、槲园居士、紫金道人，明末名臣兼剧作家。政治上深有远见，受到魏忠贤的迫害被革职回乡，曾在余姚讲学。他且是著名思想家黄宗羲的岳父。据记载，他著有杂剧24种，传奇6种；今存杂剧9种，传奇2种[20]。其中传奇《鸾鎞记》就是我们要讨论的剧目。吕天成《曲品》已著录《鸾鎞记》，而《曲品》成书于万历三十八年(1610)(见《曲品·自序》)。

在讨论明代的滚调时，《鸾鎞记》中有一条材料为研究者常相引录。

《鸾鎞记》第二十二出《廷献》：

［丑应介］［末］你的题是爱妾换马。［丑］生员有了。只是异乎三子者之撰。［末］却怎么？［丑］他们都是昆山腔板，觉道冷静。生员将【驻云飞】带些滚调在内，带做带唱如何？［末］你且念来看!［丑唱弋阳腔带做介］【前腔】懊恨儿天。［末］怎么儿天。［丑］天者夫也。辜负我多情[重唱]。【鲍四弦】孔圣人书云：伤人乎？不问马。那朱文公解得好，说是贵人贱畜。如今我的官人将妾换马。却是贵畜贱人了。他把《论语》来翻变，畜贵到将人贱。嗏！怪得你好心偏。记得古人有言：槽边生口枕边妻，昼夜轮流一样骑。若把这妈换那马，怕君暗里折便宜。为甚么舍着婵娟，换着金鞯。要骑到三边，扫尽胡膻。标写在燕然，图画在凌烟。全不念一马一鞍，一马一鞍，曾发下深深愿。如今把马牵到我家来，把我抬到他家去呵。教我满面羞惭怎向前。啐！且抱琵琶过别船。［末笑介］好一篇弋阳文字!虽欠大雅，到也热闹可喜。

这是极为罕见的将滚调写进剧情的材料，是研究滚调唱法的重要参考资料。这里虽说弋阳腔有滚调，只是指明末的情况，弋阳腔在早期是没有滚调的，后来是从青阳腔学习了滚调。剧中人物丑角因为嫌“昆山腔板，觉道冷静”，所以请求在昆山腔的曲唱中加上一段热闹的滚调，于是剧中人物在唱中加入了一首“记得古人有言”的四句俗不可耐的七言诗。唱毕，那位末角竟然兴高采烈地赞叹道：“好一篇弋阳文字！虽欠大雅，到也热闹可喜。”

这就是笠阁渔翁所说的“且场上杂白混唱之俚词肤曲，聊以代言”，因为剧中明说滚调唱法是：“带些滚调在内，带做带唱如何”、“你且念来看”、“丑唱弋阳腔带做介”，原来滚调是带做、带唱、带念的“俚词肤曲”，其实是介于唱白之间的一种念诵法，与昆腔唱词有雅俗之分、天壤之别。剧中末角对滚调的赞赏只不过是为作者叶宪祖代言。从行文中看，这样的“杂白混唱”既然“热闹可喜”，所以作者就与众不同地在昆腔演唱时引入了滚调。

“德色”一词何解？据查，“德色，自以为有恩于人而形于颜色”[21]。语出《汉书·贾谊传》：“借父耰锄，虑有德色；母取箕帚，立而谇语”。又如《全唐文》卷二百二十六，张说《大唐开元十三年陇右监牧颂德碑》：“霍公口无伐辞，貌无德色。”唐人诗中少见此词，但宋后却已多用。蔡襄《和王学士水车》：“妇姑晚饷犹德色，童稚伺余窥馌笼。”陈傅良《送陈益之架阁》：“裘马借人无德色”。王迈《送陈君保作吉赴广漕》：“薄俗斗粟有德色，君视名第鸿毛轻。”明冯梦龙《东周列国志》第七回“庄公大排筵宴，款待从行诸将。诸将轮番献卮上寿。庄公面有德色。”清代文献中，最著名的例子是红楼梦研究材料中敦诚《寄怀曹雪芹》：“残杯冷炙有德色,不如著书黄叶村。”这些例句中的“德色”一词都是同一层意思，有洋洋自得、自鸣得意之义，音义颇类当今东北方言中的“得瑟”一词。

因受叶德均先生原初释义的影响，至今研究者对“老余姚虽有德色”一语的理解仍停留在误解的层面上。如《中国戏曲志·安徽卷》认为：“明万历年间，池州一带流行的余姚腔已有滚唱因素。后来‘杂白混唱’、‘以曲代言’的戏曲形式，还使‘老余姚’‘有德色’，便是这种唱法留给观众的美好印象。”这里认为“德色”是“美好的印象”[22]。还有研究者认为：“老余姚的德色是‘诗作曲唱’、‘杂白混唱’”[23]。这些理解完全不得要领，也不理解“德色”一词的含义，似乎以为“德色”是“好印象”、“特色”等。

同时还误将“老余姚”理解为余姚腔。虽然可以称“老戏”，但用“老”字来形容一个具体声腔从未见过，未见老昆山、老海盐、老弋阳、老青阳之称，“老”只能修饰人或一直保存下来的老物件，修饰人如老皇帝、老大人、老先生、老词翁(笠阁批评中语)。用籍贯地名指称人物，乃古时惯例，如称陶渊明为“陶彭泽”、称苏轼为“苏眉山”。所以在这里，“老余姚”指称人物，理所当然，加上一个“老”字乃尊敬之谓，同时表示言谈者貌似对其相当了解，与其笔谈如晤谈。

根据笔者以上的分析，“俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，固不足齿”一语应该理解为：那位余姚的老先生叶宪祖在《鸾鎞记》里，将俗不可耐的弋阳腔滚调夹在昆山腔的曲唱之中，他还在那里自鸣得意，其实何足挂齿！这是贬低叶宪祖这种违背文人常理的做法。

伪托欵思主人的《本叙》中有所谓“要期于避俗、避肤、避肉麻、避弋阳”之说，“避弋阳”就是造语制曲时杜绝弋阳腔(或滚调)的“俗、肤、肉麻”等不足。此说几乎是批评叶宪祖“俚词肤曲”之余的自觉提升。

也许会有人会提出，《笠阁批评旧戏目》中并没有提到《鸾鎞记》这部戏，那他关于叶宪祖的批评是针对谁呢？笠阁在对179部旧戏进行“九品”之后所附的那一部分戏曲评论，并非针对前面的戏目所发，而是针对戏曲界提出自己的某些看法。笔者颇疑这是两个阶段的文字凑合在了一起，或者批者一时技痒，只将平生曲学观点借此展示一番。所附文字里，他既没有交待九品评戏法的标准，也没有针对任何一部戏进行个别评论。他在批评文字中，提到了《西厢记》(王实甫)、《拜月记》《荆钗记》《邯郸记》《盛德记》《浣纱记》《妒妇记》等剧目并提了出相应的看法，但这几部戏除“《幽闺记》(施君美《拜月》)”之外都没有出现于前面戏目中。叶宪祖在昆山腔传奇《鸾媲记》中插入滚调的这种做法在当时应该为文人所熟知，所以，此戏目虽然没有点出《鸾鎞记》戏名，但他的那一段评语针对叶宪祖是可以说得通的。可见，戏目中没有出现《鸾鎞记》并不影响批者对它提出批评。

再者，今所见《想当然》传奇既然已是乾隆之后的刊本，则其中的“老余姚”一词更不可能指代余姚腔。从声腔发展史的角度去看，嘉靖末年“弋阳之调绝”（汤显祖语），而余姚腔在此之前也已失去记载。万历至崇祯之间，除了万历中期青阳腔携滚调红遍大江南北之外，统治剧坛的只有昆山腔，被称为“官腔”，其时弋阳腔已非常边缘化，成为文人学士厌弃与嘲讽的对象。即使是崇祯年间，余姚腔即已无影无踪，遑论百余年之后的乾嘉年间。其时戏曲声腔发展已日新月异，花雅之争正热闹非凡，哪里还有古老余姚腔的存身之地？因此，《想当然》传奇《成书杂记》中的片言只语绝不可能证明余姚腔的存在，更不可能由此而得出余姚腔早生滚调的事实。

再退一步说，即使《成书杂记》是明末的文字，则“老余姚”非指余姚腔而只能指代叶宪祖的看法也是成立的。更何况，这份材料最大的可能是出于乾隆与道光之间。要之，这份材料无论出于何时，都与余姚腔扯不上关系，也即余姚腔与滚调之间是没有关系的。

《想当然·成书杂记》其实是一份非常冷僻的材料，傅芸子、王古鲁都没有发现，但是，由它衍生出的声腔观念的影响却是巨大的。试看今日众多明代声腔研究论著和相关工具书，凡是谈到余姚腔、青阳腔与滚调的，无不信从叶德均先生的这个后来被他自己否定了的观点。而更令人担忧的是，更多新的论著正以这个观点作为“原点”，向着更深更远的学术领域推进。在笔者看来，这些实在都是南辕北辙、徒劳无功之举。

因为存世之余姚腔、青阳腔和滚调的材料非常稀少，所以早期研究者发掘材料之功意义重大。傅芸子先生因为发现日本内阁文库中的多种明末青阳腔选本，遂发表了青阳腔研究的开山之作《释滚调》，从此人们方才得知青阳腔与滚调曾经的热闹与繁盛。后来叶德均、王古鲁、钱南扬诸先生对明代声腔与滚调都作了进一步的研究。前贤们在释读史料时，因为急于解开大量的谜团，所以曲解材料的现象也偶尔有之。即如将“老余姚虽有德色”理解为余姚腔然后将滚调附之的做法，难免有看朱成碧之遗憾。

注释：

①钱南扬在《戏文概论》中认为，《香山记》《古城记》《十义记》《劝善记》等十多种全本剧目均属余姚腔，但其他研究者并不认可此观点，一致认为这些都是弋阳腔剧目。

②陈杏珍标校《谭元春集》卷二十二至卷二十四“序文”未录此文。上海古籍出版社，1998年12月，第587-678页。卷第三十四“著者待考文”中录此序并出“校”记：“本文辑自《谭友夏批点想当然传奇》，明茧室刻本。”校者所谓“明茧室刻本”之说，也是想当然耳。第932-932页。

③关于《想当然》传奇，研究者关注极少。“中国知网”只能查到一篇文章，黄中模《试论谭元春批点〈想当然〉传奇》，《重庆师范学院学报》，1986年第1期。此文重在讨论该剧的内容，只说“此剧写于嘉靖年间”，关于版本问题，略无一字。

④黄强：《〈笠翁一家言初集〉考述》《文献》，2006年第4期。又《李渔全集》第1卷《点校说明》：“李渔于康熙九年(1670)大体编成了他的诗文集《一家言》的‘初集’，出版后‘大噪海内’，遂于康熙十二年(1672)秋间又编成了《一家诗》的‘二集’”。

⑤叶德均：《戏曲小说丛考》赵景深《序》：叶德均先生“一九五六年七月六日去世”。据“百度百科”，叶先生“1956年遭受批判，含冤自杀身亡。”其间有复杂的学术公案，也有时代悲剧，实在令人痛惜！

[1]陆容.菽园杂志//元明史料笔记丛刊[M].北京:中华书局，1985:124.

[2]傅芸子.白川集·序说[M].东京:文求堂书店，1943:143.

[3]王古鲁.明代徽调戏曲散齣辑选[M].上海:上海古典文学出版社，1956:97.

[4]叶德均.戏曲小说丛考[M].北京:中华书局，1979:27;66.

[5]郑天挺,谭其骧.中国历史大辞典（“王光鲁”条）[K].上海:上海辞书出版社，2010:290.

[6]傅惜华.明代传奇全目[M].北京:人民文学出版社，1959:359.

[7]吴毓华.中国古代戏曲序跋集[M].北京:中国戏剧出版社，1990:263;265.

[8]中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(七)[M].北京:中国戏剧出版社，1959:310.

[9]清姚燮.今乐考证[M]//中国古典戏曲论著集成（十).北京:中国戏剧出版社，1959:233.

[10]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成·笠阁批评旧戏目提要(七)[M].北京:中国戏剧出版社，1959:303.

[11]徐扶明.牡丹亭研究资料考释[M].上海:上海古籍出版社，1987:73.

[12]华玮.《才子牡丹亭》作者考述兼及《笠阁批评旧戏目》的作者问题[J].戏曲研究,2000(55):223.

[13]邓长风.明清戏剧家考略全编：上[M].上海:上海古出版籍社，2009:434;441.

[14]李渔.李渔全集:第2卷[M].杭州：浙江古籍出版社，2010:284.

[15]李渔.李渔全集:第19卷[M].杭州：浙江古籍出版社，2010:20-77.

[16]顾聆森.千人石上奏雅曲[K]//吴新雷.中国昆曲大辞典.南京:南京大学出版社，2002:855.

[17]杨廷福,杨同甫.明人室名别称字号索引[M].上海:上海古籍出版社，2002:469.

[18]杨廷福,杨同甫.清人室名别称字号索引增补[M].上海:上海古籍出版社，2001:741;588.

[19]陈福康.辨《箬茧室诗集》是一部伪书[J].文学遗产，2015(4): 140-145.

[20]俞为民.叶宪祖[K]//吴新雷.中国昆曲大辞典.南京:南京大学出版社，2002:461.

[21]辞源.上海:商务印书馆，1980:1089.

[22]中国戏曲志·安徽卷[M].北京：中国ISBN中心出版，1993:11.

[23]潘华云.明代青阳腔剧目研究[D].合肥：安徽大学，2002:7.

[责任编辑：钱果长]

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1674-1102(2017)01-0082-08

10.13420/j.cnki.jczu.2017.01.0021

2016-11-08

国家社科基金项目(09BZW032)。

纪永贵(1968-)，男，安徽贵池人，池州学院文学与传媒学院教授，研究方向为古代文学、民俗学、戏剧学。