屈原《九歌·山鬼》诗画互文关系史考论

宋万鸣， 彭红卫

(1. 南开大学 文学院， 天津 300071； 2. 三峡大学 文学与传媒学院， 湖北 宜昌 443002)

屈原《九歌·山鬼》诗画互文关系史考论

宋万鸣1， 彭红卫2

(1. 南开大学 文学院， 天津 300071； 2. 三峡大学 文学与传媒学院， 湖北 宜昌 443002)

屈原及其作品的接受史是多向度的，不仅有章句阐释之学，而且有以屈原及其作品为触发点的诗词歌赋和大量祭吊文字，还有民间传说故事与习俗。而以音乐、绘画、舞蹈等艺术形式来演绎屈原及其作品也屡屡见诸载籍，但对这一文化现象的研究尚处于薄弱阶段。立足于图画世界，分析不同时代画家的“山鬼”作品，从诗与画的互文关系角度阐述历代“山鬼”的艺术接受过程，可见“山鬼图”的绘画史是一种具有民族特色的屈原接受史和建构史，具有鲜明的时代特征和画家个人的独特体验，它不仅有助于我们了解中国传统绘画在楚辞和屈原题材选择上的丰富性，更有助于深化楚辞和屈原接受史的研究。

屈原； 山鬼； 山鬼图； 互文关系

屈原的《九歌·山鬼》色彩瑰丽，想象奇特。在我国美术史上以山鬼形象为蓝本进行的绘画创作一直经久不衰，历代“山鬼”绘画作品以其鲜明的时代特征和画家个人的独特体验，为楚辞接受史的研究提供了一个独特的视角。

文学与绘画这两种艺术形式在我国由来关系密切，“文者无形之画，画者有形之文”(北宋孔武仲《东坡居士画怪石赋》)，以文人画为主导的中国绘画作品，具有“言此意彼”的意蕴内涵，而不仅仅具有状物取“象”的共通点，其实质是书写心灵的写“意”文本。无论是从“象”的角度，还是从“意”的层面，诗文与图画都表现了它们之间的相通性。文本与画作相互诠释以说明，相互提示以并进，这种诗画互文关系在历代“山鬼图”中可以参见。

一、“山鬼”形象探源

《九歌·山鬼》中的“山鬼”形象，千载以来众说纷纭。这些不同的看法，恰好为绘画提供了多重的阐释空间。归结起来，概有三说。

1.“精怪”说与山鬼图

洪兴祖《楚辞补注》对“山鬼”的解释说：“《庄子》曰：‘山有夔。’《淮南》曰：‘山出枭阳。’楚人所祠，岂此类乎?”[1]82他将宗教文化与现实环境结合起来，并在文献中寻找出处，对山鬼的原型提出了大胆猜想，楚人所祀的“山鬼”可能类似于“夔”、“枭阳”。它们胎生于自然，出没在楚国的茂林崇山之中，继而成为了人们祭祀的对象。“夔”、“枭阳(枭羊)”在古籍文献中亦可一窥形貌。

《国语·鲁语》：“丘闻之：木石之怪曰夔，魍魉。”[2]981

《淮南子·泛论训》：“山出枭阳，水生罔象，木生毕方，井生坟羊。”高诱注：“枭阳，山精也，人形长大，面黑色，身有毛，足反踵，见人而笑。”[3]97

《楚辞·哀时命》：“使枭杨先导兮，白虎为之前后。”王逸注：“枭杨，山神名，即狒狒也。”[4]165

后来的朱熹、王夫之、林云铭等继承了这一看法。然而山鬼被称之为“鬼”，王夫之解释说“此盖深山所产之物类。亦胎化而生。非鬼也。以其疑有疑无。谓之鬼耳”[5]43。

在这样的论述中，我们可以看出，所谓精怪乃山林野兽，与人形相似，人面而全身覆毛发，有简单的类乎人的意识。但是，神出鬼没之间，人们对它的认识却是模糊的，它便逐渐成为山林幽谧的代表和人类祭祀的对象，逐渐成为了“山鬼”的原型。在单纯的先民世界里，将与人类外形高度相似却异于人类的生物奉为神灵也不足为奇。但是，在山鬼接受史中，人们认识到“山中精怪”的说法丝毫没有形体上的美感，而且行动愚钝单一，完全没有诗歌中的浪漫情致，所以“精怪”说与文学的关系愈发疏远。以现存的绘画作品为例，可见这一观点显然并没有长久的停留，徜徉于风骚之美的文人画家，更乐于表达含睇宜笑，多情窈窕的“山鬼”形象。

即便如此，这样的见解与考证，在实质上扩大了“山鬼”的形象内涵。天马行空，浪漫无极的山鬼成为了具有包容性的文化符号，表现最突出的便是明代画家陈洪绶的作品，不拘一格，显示了无穷的魅力。

2.“人鬼”说与山鬼图

屈原笔下的山鬼美丽多情，它的原型正是来自真实世间的女性。“余处幽篁兮终不见天”、“杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨”，远离人世，道路险峻，纵是白天也昏暗如夜，更何况是飘洒灵风细雨的黄昏和暗夜，更是诡秘不可言，山鬼正是孤身栖居于这样的深山密林。

《说文》曰：“人所归为鬼。”《广雅·释天》云：“鬼，祭先祖也。”清王闿运《楚辞释》谓：“鬼谓远祖。山者君象，祀楚先君无庙者也。”[6]52意谓“山鬼”是祭祀人鬼——远祖。当屈原去国离乡，漂行湘水流域时极有可能接触到的民间的葬礼习俗——人死后归山。灵魂藏身深山僻野，在山间穿行流浪，这一景象也是极符合诗歌中的造境氛围，且《九歌》宗教氛围浓厚，在《山鬼》章节中祭祀“人鬼”，这一意见显然是有一定道理的。

“人鬼”一说揭示了山鬼多情缠绵的人性特质，又表现了她超群于人世的神性风貌，但是，她并没有真的被神界接受，只能忧愁地流浪于山林之间。“人鬼”说介于“神”、“人”二者之间，揭示了“山鬼”幽闭隐晦的美学特质。后世傅抱石的山鬼画作评价甚高，可谓是为“山鬼”造境的第一人，其中山鬼眉宇洒然，隐隐透出清冷萧瑟之气，将气氛的营造推向了极致。既不同于粗壮的野兽，又非降临神坛的女神，而“人鬼”孤寂晦陌的形象似有其中真味。

3.“山神”说与山鬼图

在南方楚国的世界里，多情美丽的巫山神女地位显赫，成为情与美的代表。《四库全书总目提要》说清顾成天《九歌解》中意旨：“又《山鬼》篇云，楚襄王游云梦，梦一妇人，名曰瑶姫，通篇辞意似指此事。”[7]至此“山鬼”即巫山神女的观点首次呈现在我们的视线之中。近代的孙作云、汤炳正，在分析《山鬼》和《高唐赋》《神女赋》的内容后举出其中相似的情节，例如汤炳正说“她‘既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕’，不正是神女赋所谓‘目略微眄，精彩相授，志态横出，不可胜记’？‘云容容兮而在下’、‘东风飘兮神灵雨’，不正是《高唐赋》所谓‘云气崪兮直上’，‘旦为朝云，暮为行雨’……的神话缩影？”[8]72山鬼和巫山神女结合了起来。

另外，明汪瑗：“山鬼者，故楚人之所得祠者也。但屈子作此，亦借此题以写己之意耳，无关于祀事也……此题曰《山鬼》，犹言山神、山灵云耳。”[9]249马茂元再阐释说：“山鬼即山中之神，称之为鬼，因为不是正神。”[10]104古籍中，鬼神二字连用，除了声名大噪的爱美神巫山神女，普通的山神也是人们认可的身份之一。这一种说法符合人们的审美期待，得到了众多楚辞学者和艺术家的认可，更有当代画家直接创作以《东方神女系列》为名的“山鬼”主题绘画。再者，有更多的绘画作品在刻画和勾勒“山鬼”这一形象时，塑造的“山鬼”形象与“二湘”无异，强调着山鬼的典丽端庄的高贵品质。

以上的三种身份在文本接受中伏线千里，诞生了风格不同的绘画作品，画家们从不同的角度出发，表现着他们心中独特的“山鬼”。

二、“山鬼图”的历史流变

《九歌·山鬼》中“山鬼”形象所指，历来有所争议，与此相应，历代“山鬼图”中的山鬼形象也非是一成不变的，这与画作者个人对《山鬼》的理解及其所处的时代风尚有关。历代丰富的“山鬼图”的创作实践组成了一部“山鬼”文学接受史，为我们展现了在不同的历史条件下的动态的文学接受的过程。

这种诗画互文关系，一方面反映了绘画作者对于山鬼形象的理解。另一方面，“山鬼图”也赋予了《山鬼》文本新的内涵，它以充满吸引力的色彩感和线条感推动了读者对文本的理解，发挥了启蒙和定型的作用。这样的效果无疑推动了“山鬼”主题在不同时代中的前进，使得原本沉静的文字文本不至于在历史的尘土中沉睡一隅，反之拥有了历久弥新、愈积愈丰厚的光彩。这两方面的互文关系可以从“山鬼图”的历史流变中得以管窥。

1.南北朝至宋元：萌芽与发展

魏晋南北朝为我国绘画艺术蔚为大观的一个时代，社会风尚之开放，宗教文化之兴盛，艺术自觉之形成，在文学与绘画中时有体现。文人对于艺术活动的广泛涉足也使得这一时期的绘画作品题材范围广泛、造型水准高超、个人风格多样。这其中便有不少以《楚辞》为题创作的经典绘画作品。明人萧云从《楚辞图自序》谓：“屈子有石本名臣像，暨张僧繇图。俱丰下髭旁，不类枯槁憔悴之游江潭者也。又见宋史艺作《渔父图》，李公麟作《郑詹尹图》，皆有三闾真仪式。”[11]390张僧繇为南朝画家，其相关画作未见著录。史艺《渔父图》则被载于《历代名画记》和《图画见闻志》。这些丰富的《楚辞》图画之中有可能存在涉及《山鬼》者，这是与文人画盛行前中国画的“神格”特征分不开的。古人作画多有“素本”，明詹景凤《玄览编》卷四谓：“李伯时《九歌》……其中器具衣饰亦古，必古有此图而公麟仿之。”[12]1说的就是他对李公麟“山鬼图”之前或有此类作品的推测。

而史籍可查最早进行“山鬼图”创作要到宋元时期。此一时期文人画勃然而兴，以屈赋为题的文人画创作亦盛行其间。在诸多屈赋为题的画作中，“山鬼图”之创作可追溯至李公麟的《九歌图》，此图卷后成为众家摹本之祖。

(1)首开先河，宋画名家——李公麟

李公麟(1049—1106)是北宋时期一位具有多方面绘画才能并且有深远影响的画家。他采用白描的技法，将单纯的线作为画面造型和表现的唯一元素，纯粹以线条的浓淡、粗细、虚实、刚柔等特性来表达事物。以细致简洁，浓淡合宜、高雅超逸的白描笔法勾勒物象的形体和质感，使白描技法成为后人学画所笃定遵从的典范。邓椿在《画继》中说：“吴道玄画今古一人而已，以予观之，伯时既出，道玄讵容独步。”[13]12

李公麟之后，九歌图摹写众多，真伪莫辨。姜亮夫《楚辞书目五种》：“九歌图摹写不下百千，何由辨其真伪？然诸家考论，自庋藏源流；图中跋识，可确指为真品者有二。一为绢本，一为纸本。纸本即曾入宣和内府者，凡为十一段，伯时自书九歌全文，即赵兰坡所藏，只描神鬼之像，而无景界者。其一为绢本，则依文选所选六神东皇太乙、少司命、云中君、湘君、湘夫人、山鬼六段。有山水树石屋宇等景界，而曹纬书九歌原文者也。”[11]369李公麟的《九歌图》原本今已不存，如今留存的与李公麟有关的《山鬼图卷》有两个版本：一个是传李公麟作的《九歌图》，据考证不可信；另一个是元代张渥的摹本，它画工精致，广受赞誉而被认为深得真本英旨。李公麟虽原画不存，但影响深远，为众家所模仿，从这两卷当中我们可以看出李画忠实于文本中的“山鬼”形象，据《宣和画谱》中载李公麟说：“吾为画如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒供玩好耶？”[14]29诚所谓寓意于物，表现了一代文人画的特色。

(2)属意临摹，集其大成——张渥

元代画家张渥(生卒年不详)是李公麟白描画法的出色的继承者与倡导者。其法李公麟而得其清丽流畅之风、雅隽飘逸之气，被誉为“李龙眠后一人而已”[11]380。张渥笔下九歌图，诗画相间，上有元代书法家吴叡隶书《九歌》全文及倪瓒题观款。画中山鬼头挽小髻，身披薜荔，手持瑶草，轻睇远望，坐在豹子之上，花豹踱步向前，置身于幽闭的山林之间；笔法从容飘洒，浓淡合宜，画面素雅，充满着诗歌的韵律。张渥的临本优美整饬，勾画出了神灵形容飘逸之态，在历代《九歌图》中亦是造象可观，无与伦比。

2.明清：繁荣与突破

明清以降，屈赋入图进入了一个繁荣期，尤其是出现了像陈洪绶这样“明三百年无此笔墨”的卓然大家，以及萧云从、门应兆这样“清疏韶华、笔墨爽利”、有大型绘画作品的画家。三者的“山鬼图”创作别出心裁，突破前人，各为一代巨手。

(1)突破传统，别具一格——陈洪绶

陈洪绶(1599—1652)，明末清初著名书画家、诗人。他的楚辞图创作与早年经历有关，其《题来风季离骚序》云：“丙辰与来风季学《骚》于松石居。高梧寒水，积雪霜风，拟李长吉体为长短歌行，烧灯相咏。风季辄取琴声作激楚声，每相视，四目莹然，舟畔有寥天孤鹤之感。便戏为此图，两日便就。呜呼，时洪绶年十九，凤季未四十。”[11]385

与历代着意于模仿的山鬼作品不同，陈洪绶“山鬼图”以其出人意表的创新而备受瞩目，“陈洪绶是晚明反‘文人画’的重要革命者，他大量吸收民间庙宇节庆年画的活泼意象，创造了富有生命力的人物造型，使中国长久陷于文人画意境框框的美术有了新的方向”[15]83。在画中，他首次脱离了飘渺美人的题材选择，勾画了一个面容丑陋狰狞怪诞的男性形象。画中“山鬼”盘腿而坐，背后立着桂枝，杂乱的头发和花草枝条一同飞舞，这样不落窠臼的艺术表现，使整个画面激烈而有活力，显示了画家性格的狂诞。陈洪绶的“山鬼”外形虽不符《山鬼》辞中优美的情态，但其着实超脱了宋朝以来的定型。

从“枭阳”和“夔”到“巫山女神”，对于山鬼的认识本来就是一个开放包容的命题，这样的形象似乎是画家对于“精怪说”的关照。其次，文人画的品格不断提示我们，画写胸臆，在晚明追求个性的开放时代，且陈洪绶以“章侯性诞僻”[16]266尤为著名，艺术家任性操刀，不受拘束，线条笔墨成为了表达个人味旨的端口。再次，这样的人物画诞生在明末清初——朝代更迭的特殊的时间节点，充满了历史的印记。他在《饮酒读骚图》题云：“老莲洪绶写于杨柳村舟中，时癸未孟秋，乃避乱南下时所作，言之慨然。”[17]605后甲申变起，李自成进京，思宗自缢，清兵入关。洪绶屡睹国变，“时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼，见者咸指为狂土，绶亦自以为狂士焉!”文人的敏感悲痛和愤慨一并糅合在笔下的画作中，构建了一个扭曲变形的外部世界以表现一个破碎变形的凄然的内心世界。“洪绶一生博学耿介，聪明桀傲，胸中之慨，皆托诸诗画”[18]2，陈洪绶将个人才华结合传统文学，爆发出新异的想象，笔法精妙，显示了一代逸才的独到妙赏。

(2)忠实文本，因循创新——萧云从

萧云从(1596—1673)，明末清初画家，姑孰画派创始人。其所绘《山鬼图》描绘了这样的画面：一个面容丰腴的女子乘着一头威严的豹子前进着，后面跟随着辛夷木做的车子，女子的手上擎着桂枝做的旗帜。远处云雾飘渺，丑陋的山魅正张开翅膀在其间出没，在山魅的点缀之下，整个画面鲜活起来，呈现出一种山鬼处身荒野的幽秘情调。这幅作品不是大肆铺画，穷形尽相，而是浅浅勾勒，但是精于细节，芳草配饰，表情动作鲜活有趣，繁丽的细节和大量的空余留白，使得布局和谐自然。

萧云从在《九歌图自跋》中云：“黜陟《九歌》，取《离骚》读之，感古人之悲郁愤懑，不觉潸然泪下。”郑振铎评介说：“(萧)尺木为明遗民，故绘《离骚》以见志。仅署‘甲子’而不书‘顺治’。思怀故国之情豁然可见。”并称赞该图：“其衣冠履杖，古朴典重，雅有六朝人画意，若‘黄钟大吕之音’，非近人浅学者所能作也。”[19]211可见他是对屈原及其作品深有研究，情动于衷而构思在图画当中，且借骚赋表述真心，一笔一划具是直通胸臆。萧云从以“古淡奇高，清疏秀润”的格调闻名于世。他对屈原和屈作研究甚深，秉承着学者般严谨郑重的心态，力图复原出屈原笔下的巫楚风韵。《图绘宝续纂》中记云:“萧尺木明径不仕，笔墨娱情，不宋不元，自成一格。”[20]76可见萧云从身处明亡清立之时，集郁着复杂、沉痛的感情，先是欲仕不就，其后又报国无门，怀才不遇这种痛苦与屈原感同身受。大约在明亡经历一年之后，怀着亡国的痛苦，寄悲愤之情绘写了《离骚图》、《九歌图》等诸种绘画图卷，合计为64图，每图均有原文和注释。

学者罗振常比较诸家“九歌图”说:“从笔意来看，龙眠高古，章侯奇诡，尺木谨严。同绘一图，而落墨不同，为状各异。且不肯苟且沿袭，而能自用其心思，以各臻妙境如此，古人所为不可及也。”[11]385从“高古”到“奇诡”再到“谨严”，正是《山鬼图》留存于中国古代绘画史的一条轨迹。

3.近代至当代：中西合璧与声色特征

近现代以来，以屈原及其作品为题材的绘画创作继续发展。画家人数及作品数量众多，如徐悲鸿、张大千、黄永玉等。他们主旨不同，技法各异，可谓争奇斗艳，从形式到内容都呈现出了历史上前所未有的革新和盛大局面。

近代绘画提倡西方技法和传统画艺相结合。宣扬师法自然，提倡西方现实主义绘画风格的第一人便是徐悲鸿，“著此时再不振奋，起而师造化，寻求真理，则中国虽不亡，则艺术必亡，艺术而亡，则文化顿将黯无光彩”[21]，来自艺术界的革命，提倡的便是以科学的严谨扭转顽固和机械。他在山鬼绘画中首次使用了鲜活的色彩，远处的银白色的瀑布垂落，绿色的枝桠横溢，丰腴的山鬼首次以全裸的形象出现在世人眼前，她肤色红润丰盈，充满了健康的气息，骑在一头棕色的豹子之上。整个画面和谐优美，人物比例和画面结构得当，是现实主义的光辉照耀进中国人物画的境地里的体现。

在众多以屈原及其作品为主题进行创作的画家中，傅抱石是其中极其重要的一位。他继承了张渥的技法，由铁线描发展为游丝描，人物体态形貌则上溯六朝风雅。在其作品中山鬼以一位端庄仕女的形象出现，宽袍大袖，双手笼起，身体微侧而斜视，近处松枝横出，远方似乎风雨飘飞，整个背景用不同深浅的墨色渲染，极具有幽秘深邃的特点。整个画面颜色素雅，面容简洁清介，宛如有所思的仕女，描摹到位而不冗杂，设色淡雅，古雅清新，留白多而少浓烈，这正是人们点评的傅抱石上溯魏晋风雅所在。他结合了人物刻画精细和背景的大笔挥洒渲染的手法，突出了人物形象又表达出了“若有人兮山之阿”诡秘幽深的巫风楚韵，傅抱石的独到和精妙正在于他用简练的笔法描绘出了《山鬼》文本渲染的幽微意境。

除了具有开创之功的代表性的人物徐悲鸿和傅抱石，近现代其他画家的艺术成果也不容忽视。从主题表达的角度，近现代的山鬼绘图作品可分为以下三种：

(1)仕女：素净端庄。刘旦宅作品描绘了素净端庄的山鬼形象，他的作品拥有相似傅抱石的独特气韵，简练纯净，形容飘洒，让山鬼的风仪跃然纸上。其中最为独特的一幅作品是刘旦宅对文本进行了延伸，在他的画本中，山鬼梦寐以求的“公子”同“山鬼”一同骑着老虎出现了，一旁有瀑布如一道白练般静静垂下，周围古松参差，男女主人公骑着老虎相逢在水边的大石头上。男子深情凝视，女子含羞低首，略挽着发髻，穿着白色的裙裾停留在素雅的画面中，即使爱人相逢，也显得那么婉约多情，给予我们的感受是她贞洁美丽，犹如古典仕女般的素雅。

(2)山魅：艳丽迷离。薛林兴为我们呈现了一幅宛如迷蒙的月光下的赤身美人的画面，画家仅仅采用灰黑和白色构图，画面简练，却达到了画家意欲强调的目的，灰色的使用让背景光线迷离，突出山鬼流连山林荒野的诡谲气氛。作为人物画，其主题在于表现一个突破现实的腰身纤细的美女。虽有面目凶恶的恶兽怒目相伴，但画家力图勾勒出山鬼光洁圆融的女性之美，这样一柔一刚、一静一动的结合显示出构思的新颖。以这幅作品为代表的姿容艳丽，身姿曼妙的山鬼形象，在现代画坛蔚为大观，不再是画轴铺开所呈现的温柔内敛的含蓄美人，它们的出现体现了现代的开放性和新的审美眼光。

(3)变形：抽象深刻。这种主题以黄永玉为代表，他的绘画作品的色彩和线条都产生了强烈的变形。他用青蓝冷色调表现高山险壑的奇绝幽僻，用此达到渲染清冷孤寂的氛围的作用；他用刺眼的白色描摹山鬼，画面中的山鬼颔首自顾，垂下一头乌黑茂密的长发；用鲜艳的正红色表现赤豹，变形的赤豹在画面中已经俨如深山的恶兽。整个画面色彩鲜艳，变形夸张，正是这样强烈的对比和看似随意的大胆涂抹，却为观者留下了深刻的印象。

诸如黄永玉这样表现山鬼的还有许锦集，但是二者呈现了不同的风格。许锦集的作品轻盈灵动，瑰丽神奇，仿佛给整个山鬼的世界笼上了一层流动的轻纱，画面中不仅有山鬼，还有她的爱人、文狸以及潜伏在黑暗中的豹子，整个画面充斥着微妙灵动的氛围，全是由抽象变形的方法铺呈在我们眼前，借以表现了画家们多维度的思考。

以上三种形式是现代山鬼画的主要风格。除此之外，在整体风貌上，山鬼题材的绘画呈现出了世俗和艳俗的倾向，山鬼退去了薜荔、女萝、石兰、杜衡，而是以大胆暴露的美人形象呈现。当然，艺术不拒绝真正的美丽，但是肤浅艳丽却不为人激赏。相比以前的画家，现代的画家缺少了“静心读骚”、“郁愤抒情”的心态和执着于文本的探究素养，如果不追思“山鬼”，不贯穿《楚辞》的文化脉络而妄谈“美女野兽”是丧失价值的。

三、互文关系中的“山鬼图”

“山鬼”的绘画作品从有文字资料可寻的南朝开始，到具有创立之功的宋元，再到流派纷呈、争奇斗艳的现代画坛。在对历代“山鬼图”的赏析中，我们可以归纳出以下几点特征：

第一，主题多样，神女为主。《山鬼》是《楚辞》中瑰奇矞丽的篇章，造语奥古、意旨幽渺使其文本与读者充满了隔离和陌生化效果，结合着复杂的意境，神话的意味，令解者议论纷纭，乃至连同对文本的再创造的过程也一并成为一门独到精深的艺术，故历世“山鬼图”中有李公麟、张渥的秀美女性，有陈洪绶的粗壮男子；有萧云从之刻画精细，亦有傅抱石之清冷从容；有末世艰难的奇峭孤僻，亦有时下画坛部分的肤浅俗媚。

而从清人顾成天到现代郭沫若，关于山鬼为巫山神女的考证逐渐广为认可。职是之故，清代以来图画世界里的“山鬼”被绝大多数画家勾勒成着眉目含情、情志高逸的美丽女子形象，其实质同女神无异。屈原以女自况，望楚王而自伤，画家们也觅寻此道，借此表达自我，辗转哀思，怅述人生。文人画如同文人诗，画家们将自我审视和期待融入图画之中，使得这样一个优美的女子形象成为画家心灵中自我形象的代表，“山鬼”与巫山神女一般，成为可远观望而不可近亵的对象。

第二，前后相承，后出转精。傅抱石研究历代《九歌图》时表示“考《九歌》之见于图像，如众所周知，始自李龙眠，追后元之张渥，明之陈老莲、萧尺木，清之门应非等，乃有遗迹传于今代。其流传未广，或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙见一言之，李龙眠所作(无论甲、乙本)最富于创作性，此外唯老莲以其孤峭的构图脱尽前人窠臼。舍此，则什九皆二家之因袭而已。”[22]414

傅抱石精确地描述了“山鬼图”在历史中的发展状态。李公麟是“山鬼图”第一人，他技艺高妙，让人折服，在很长一段时期关于山鬼的艺术创作乃是对李公麟作品的临摹；后徐悲鸿引西方技法进入传统绘画，自此画风一变；时至近代，绘画境界逐渐大开，从用白描的勾画趋向于色彩的彰显和技法纷呈。这也提示我们，文学接受从根源上受之于文本，虽然时代和个人调和其中，但接受的基础模式相对固定，历经百年，或有逸才斜出。

第三，博古通今，感于时事。对于《山鬼》的喜爱，除了它具有诗赋性的文学美，另外一个原因正是基于楚辞历史遥远，具有蕴藉深厚的特点。它是楚巫文化的缩影，隐含着朦胧的原始记忆，它也是爱国诗人的心灵战歌，蕴含着崇高的家国情怀。文人画的作者是学养深厚的士大夫，虽笔墨清浅却有含义深刻的特点，在国家危难的时候，屈骚楚赋就在画作家的心里发出振聋发聩的声响。元代的赵孟頫，明清的陈洪绶、萧云从，还是徐悲鸿和傅抱石无一不如此，在画面之下张扬着如同屈原一般的精神魅力。

当年，傅抱石作“屈原图”于1942年，“湘君、湘夫人图”于1943年，正当抗日战争最艰苦的时节，他在1943年在《湘夫人》中题道：“屈原《九歌》自古为画家所乐写……予久欲从事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽与内人时慧出《楚辞》读之：‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下！’不禁彼此无言。盖此时强敌正张焰于沅澧之间。因相量写此，即撷首页数语为图。”[22]531又自注云：“抗日战争期间，抱石每岁诗人节，必写屈原为纪念。……盖所作乃屈子行吟泽畔意也。”[23]123这样的例子很多，足以表明画家心迹。许结说：“历代诗人读骚，最重骚情的传统与精神的承递。”[24]受感于时事，彰益气节，屈作便成了极好的媒介。“表独立兮山之上，云容容兮而在下”，“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”的山鬼传递了期而不得，怅怨不已却坚贞如一的情愫，这种情感状态是多少文士凄怆的心灵写照。

四、结语

古代山鬼作品以白描和简约设色为主，人物从容婉约，善于精细描摹，略为单一；而现代作品以水彩、油画为主，表现大胆，勾勒人物外形美，作品多样，不一而足，色彩驳杂，形象愈发突出；而重胸臆写情怀的创作传统正在逐渐失落。同时我们也应该看到，在时代的差异下，技法推陈出新，山鬼绘画的创作成果颇丰。无论是续写古典的还是敷成现代，雅致清新还是浓烈刚健，远古诗赋文化在两千年后的土地上依旧繁荣，使得“楚辞”不必忍受漠视和孤独。

诗歌的意义多种多样，每个人对文本都有自己的理解，画家依据自己的理解，捕捉其中被认为最深刻、最生动的部分进行构图，用线条和色彩进行强调，启发我们再度发现诗意。考察诗画的互文关系，不仅有助于我们了解中国传统绘画在楚辞和屈原题材选择上的丰富性，更有助于深化楚辞和屈原接受史的研究。

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[责任编辑：刘自兵]

2017-04-14

彭红卫，男，三峡大学文学与传媒学院教授。宋万鸣，女，南开大学文学院硕士研究生。

10.13393/j.cnki.1672-6219.2017.04.003

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