“拿来主义”与本土化改造

展嵘

摘 要： 灾难电影的薄弱，一直是中国电影界一个无法回避的问题，而与我国同属儒家文化圈的韩国灾难电影，则已形成较为完善的商业类型体系。通过对韩国“千万电影”之一《釜山行》中的“拿来主义”与本土化改造的分析，加深我们对韩国灾难电影的创作方法和类型模式等的了解，并从中探寻解决中国灾难电影困境的方法。

关键词： 釜山行；灾难电影；拿来主义

中图分类号： J905 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2017）02-0062-05

1999年5月28日，韩国电影促进会正式更名为电影振兴委员会，在它的带领下，韩国政府和电影界共同努力，为韩国电影业的发展创造了又一个春天，出现了一大批商业与艺术兼备的佳片，并开始在各大国际电影节上崭露头角。近年来，“韩国电影热”似乎已成为一种社会现象，尤其是2010年以后，韩国电影界涌现出了大量的优秀作品，如《熔炉》（2011）、《辩护人》（2013）、《思悼》（2015）等作品，不仅在国内大受好评，也得到了国际社会的肯定。2016年更是出现《小姐》、《哭声》、《釜山行》、《隧道》等数部优秀作品，其中上映于7月20日的《釜山行》最引人关注。这部小成本的灾难片一上映便迅速引爆韩国院线，仅19天票房便突破千万人次，成为韩国2016年度韩国首部口碑与票房齐飞的“千万电影”①。这部被称为“亚洲第一部丧尸片”的影片，其本质上不过是一部包裹着好莱坞类型电影外壳的韩国式电影料理，无论是人物设计还是情节结构，都带有鲜明的好莱坞灾难类型片的色彩。但不可否认的是这部电影在好莱坞类型片的套路里，走出了属于自己的独特舞步。

一、好莱坞类型的“拿来”与韩国化改造

“类型理论是艺术过程中的必然发展，因为人类有把性质相同相近的事物归类的习惯。分类其实是累积性的、历史性的，也是历时性的活动。经历时间的沉淀，事物才能逐步归类。”[1]类型电影的出现，实际上是商业利益驱动下的发展途径，制片人们通过对各种不同类型及风格的电影数量、票房、利润的考察，调整和规划下一年度公司的影片生产计划。成功影片的风格类型将被规范化，并被不断改写翻版，直到这种风格类型不再受欢迎，这就是好莱坞所谓的类型电影的“成功循环模式”[2]。套用类型电影的典型套路是票房和收益的保护网，韩国电影人正是看到了好莱坞类型电影的商业价值，所以在电影中套用好莱坞策略，但他们并不满足于单纯的模仿和套用，而是在模仿的基础上逐渐发展出属于自己的类型套路。

1.封闭空间中的肉搏逃杀

《釜山行》的故事设定并不复杂，主要讲述了一辆从首尔开往釜山的KXT高速列车上爆发了丧尸危机，人们在丧尸危机中为了生存，所做的各种斗争。这部影片完美融合了数部成功商业电影的典型特征，如《卡桑德拉大桥》（The Cassandra Crossing，1975）的封闭空间灾难，《雪国列车》（Snowpiercer，2013）上的列车肉搏厮杀，《迷雾》中的集体无能批判，以及《僵尸世界大战》（World War Z，2012）中的高速高能丧尸等。导演延相昊巧妙地取众家之长，将这一末日丧尸故事封闭在一辆急行的列车上，这样的设定给丧尸病毒的爆发提供了一个相对单纯的环境，虽然电影没有展现各种火爆吸睛的大场面，却因其疾行列车这一封闭空间的设定，加强了影片的表现力和感染力。同时，封闭空间的设定也与生死时限相得益彰，使影片叙事始终处于快速流动的状态，加强了影片的节奏感和紧张感。另外，封闭空间也给塑造人物形象、展现人物内心提供了方便。另外，在电影令人紧张、惊惧的叙事过程中，加入主角的情感片段，这样的处理不仅淡化了影片的灰暗色调，也缓和了丧尸病毒带给观众的不良情绪体验。正如博克在《论崇高与美的两种观念的根源》中所说：“如果危险或痛苦太紧迫，它们就不能产生愉快，而只是恐怖。如果是处在某种距离之外，或是受到某种缓和，危险和痛苦也可以变成愉快。”[3]

此外，电影中的肉搏逃杀也是其重要特点之一。影片并没有机械地模仿好莱坞丧尸电影中的枪械大战，制造僵尸爆头等各种血腥场面，取而代之的是与丧尸展开近身搏斗，这一设定一方面与韩国普通民众不持枪械的社会现实相吻合，增加了影片的真实感，另一方面，与丧尸的零距离近身肉搏，也大大加强了电影的观赏性和刺激感，达到了很好的观影效果。

2.丧尸类型夹杂社会批判

作为“亚洲第一部丧尸片”的《釜山行》，在特效、化妆等方面自然下足了功夫。电影中的丧尸采用了《僵尸世界大战》中的迅速攻击和数量大军的模式，其设定也基本沿袭了欧美丧尸片中的丧尸特征——嗜血、无脑、难以杀死等。但值得肯定的是，影片并没有急于模仿欧美灾难电影中惯于营造的末日危机感，也没有制造丧尸屠城的视觉奇观，而是在丧尸灾难电影的外壳下，蛰藏了韩国电影中的哲学母题——社会及人性的批判。考察当今韩国的灾难电影的发展，我们不难发现，无论是科幻色彩的《汉江怪物》还是更具有现实感的《流感》、《铁线虫入侵》等，这些电影无一例外的在灾难片内核中加入了对普通人的情感救赎以及对人性善恶二元论的讨论。同时，这些影片都或多或少的涉及对于社会种种问题的影射，《釜山行》自然也不例外。电影剧情在遵循经典的“发生—发展—高潮—结局”几个叙事步骤的同时，巧妙地运用了“灾难的潜伏”这一特征化手法，正如一个电影评论家曾在文章中指出的那样：“在电影中，暗示就是原则。”[4]影片并未直接交代丧尸病毒爆发的原因，而是通过石宇（孔侑饰）的几通电话进行暗示，揭示了上层社会为了一己之私，牺牲社会利益的黑暗现实。

另外，与大多数灾难类型电影相同，《釜山行》在开始时也是一段模式化的场景：一边是石宇等人在列车上平静不知所以的普通生活场面，一边是后面车厢中丧尸爆发后的混乱场面以及通过新闻等展示城市的沦陷和社会秩序的失控。这样两极对比结合的场景设置是灾难电影的典型特征，也是典型的灾难电影类型套路。但是《釜山行》不止于此，他在两极对比的场面中插入了对于政府和社会的批判：在车上大群乘客受感染变成丧尸，整座城市陷入瘫痪和混乱中时，电视上播出的官方新闻却是人群暴动，政府承诺会保证市民安全之类的谎言。影片的结尾也是意味深长，盛京（郑有美饰）带着秀安（金秀安饰）穿过隧道，隧道尽头的军方人员在无法确认对方是否是丧尸的情况下，接到的上級指令是消灭。导演通过这样的结尾设置，批判了政府及军队对于生命的漠视。

3.群体化英雄塑造与“去英雄化”倾向

在好莱坞的灾难电影中，“英雄”人物是个必不可少的存在，“他”扮演着拯救周围乃至世界生命的角色，这个“英雄”通常不仅有着对抗灾难的能力，更有着对普通生命的热爱和同情[5]。由于灾难具有群体性，所以对于灾难的应对也往往具有群体性，这就意味着“英雄”人物也具有群体性。“容纳集体英雄人物的类型往往有两个主要的基本冲突： 外部冲突，它使那个集体和某个与他们的文化相敌对的威胁势力相对立； 内部冲突，它追溯集体中的某个单独成员在和那个机器般的、凝聚的单位聚合过程的成功或失败。”[6]《釜山行》遵循了这一套路，电影中的“英雄”人物主要有三个——孔侑饰演的基金经理石宇，马东锡饰演的壮汉尚华和崔宇植饰演的棒球全垒手荣国。他们面对的外部冲突以感染丧尸病毒的人们为主，内部冲突以自私、阴暗的金常务（金义城饰）及受其鼓动的其他人为主。在内、外部冲突的双重夹击下，“英雄”們突破重重困难，完成拯救他人的任务。

但是，《釜山行》在套用好莱坞灾难电影的人物塑造时，也加入了自己的特色——在塑造“英雄”群体的同时体现出“去英雄化”的倾向。如尚华的简单粗暴，荣国的优柔寡断，尤其石宇这个角色表现最为突出：他由一个将孕妇关在门外、教育女儿自私自利的人，逐渐转变为为他人奉献自我的伟大父亲，与尚华、荣国一起肉搏丧尸拯救女儿及其他人的历程，代表着他从自私到完全觉醒的过程。另外，与一般的好莱坞灾难电影的“英雄”人物不同，石宇是这场灾难的间接引发者，这样的设定给这个“英雄”人物又增添了一重复杂性，拯救他人的过程也成了他自我拯救的过程。影片的最后，并没有模仿好莱坞大多数灾难类型电影大团圆式的结局——“英雄”完满的解决了困难或化解了危机，而是以“英雄”们的死亡为结局——尚华的牺牲、荣国的殉情以及石宇的自杀——只有代表着未来和希望的孕妇盛京和小女孩秀安活了下来，这样的处理一方面加强了影片的悲剧情绪的渲染，另一方面也给了观众希望，达到了较好的艺术效果。

二、对中国灾难电影的启示

纵观整个中国灾难类型电影的发展历程，真正能与国外尤其是好莱坞灾难电影相抗衡的中国灾难片几乎为零。灾难类型电影的薄弱，一直是中国电影界无法回避的问题。虽说进入21世纪以后，灾难电影的创作有所改观，但好的作品仍然寥若星辰，这与我国灾难片摄制的现实环境、创作理念有关，也与我国的政策体制和文化心理有着密不可分的关系。在中国电影界，灾难片一直被视为主旋律电影的组成部分，无论是影片的拍摄还是放映，政府干预的痕迹都很明显，灾难片的商业类型特质一直未得到足够的重视，其独特的美学特质和文化内涵也一直被主旋律的色彩所湮没。

但与中国同属儒家文化圈的韩国，则表现出完全不同的另一种发展态势。上世纪九十年代末，随着《生死谍变》（1999年）的票房大卖，韩国电影振兴的大幕逐渐拉开。目前韩国电影在国际电影界的影响力逐渐增强，在各大国际电影节上也是频频获奖。灾难电影作为韩国电影的重要组成部分之一，成绩亦十分可观。目前韩国电影史中共有14部国产影片的票房突破千万人次，其中有三部为灾难片，他们分别是：《釜山行》、《海云台》和《汉江怪物》。灾难类型电影在韩国的发展目前已相对成熟，无论是制作发行，还是创作拍摄，都相对完善，比较有代表性的影片有：表现自然灾难的《海云台》，表现病毒灾难的《流感》、《釜山行》，表现人为灾难的《汉江怪物》、《铁线虫入侵》等。这些电影的成功有一些共同之处，值得我们深入研究学习，为中国灾难电影的发展带来启示。

1.“拿来主义”的纯熟运用

韩国电影业虽然起步较晚，但如今的产业发展已渐趋成熟，仔细探究其发展历程，我们不难发现，韩国电影人对于“拿来主义”的纯熟运用在其发展中起到很重要的推进作用。以商业类型片为例，韩国电影无论是制作发行还是创作拍摄，都深受成熟的好莱坞商业电影的影响。评论家们常批判韩国类型电影缺少原创，喜欢在影片中模仿借鉴其他电影，尤其是成功的好莱坞商业电影，但不可否认的是，韩国导演十分擅用鲁迅先生笔下的“拿来主义”，并总能将“拿来”用得恰到好处。韩国电影创作者注重学习好莱坞电影，但并不是机械地“好莱坞化”，只是套用好莱坞类型电影的外在形式，而电影的内容却是地地道道的韩国特色，无论是人物、内容、细节，还是情感、主题、节奏等，都打上了鲜明的韩国民族烙印，这也是韩国电影商业化操作得以成功的关键之一[7]。

以《釜山行》为例，作为一部典型的灾难类型电影，其整个叙事过程都严格遵照灾难电影的叙事套路来开展，包括类型要素、人物塑造等，都遵循好莱坞灾难电影的典型模式，在前文第一部分中已有较为具体的论述，这里不作赘述。但我们应看到，导演在借鉴学习好莱坞类型套路的同时，加入了很多自己的特色，他并不是简单地“拿来”，而是在“拿来”之后，经过消化吸收，将其转变为自己的东西。如在电影主题上加入人性的探讨及社会的批判；人物塑造上，不局限于英雄人物的光辉形象，而是表现其自私、黑暗的一面，增加角色的复杂性；影片细节上，注意表现韩国社会的现实等。导演将好莱坞的叙事策略与本国的实际情况相结合，创造出具有典型韩国特色的丧尸灾难电影。

目前，中国的灾难电影创作还十分薄弱，类型机制也很不完善，中国电影人可以学习韩国电影创作者的“拿来主义”精神，主动学习和套用好莱坞灾难电影的成熟类型模式，促进本国灾难电影的类型化发展。但是在“拿来”时，也要注意方式和程度，当前国内有许多商业类型电影的创作被质疑存在抄袭现象，有些电影甚至陷入纯粹的模仿和抄袭中，单纯追求商业利益，而忽视了电影所承担的文化载体的功能。这就提醒我们，作为电影人应时刻保持警醒，在“拿来主义”的同时，把握好“拿来”的度，不仅仅停留在“拿”上，而要将“拿来”的东西消化吸收，转化为自己的东西。

2.锐意创新和严肃创作

韩国电影人一直勇于创新，即使是相同类型题材的电影，他们也力求在各个方面求新求变。以《釜山行》为例，电影是典型的丧尸灾难电影，对于这个源于欧美的类型题材，导演并没有单纯地模仿借鉴，而是在丧尸类型的外壳下包裹了对于人性善恶的讨论，同时夹杂对政府、军队及特权阶层的批判，并在细节上遵照韩国的现实情况，如普通的韩国民众并没有枪械，所以电影里大战僵尸的场面几乎全是肉搏上阵等。另外，电影也打破了灾难电影中所谓的“主角光环”，三个“英雄”在逃难的过程中，一个接一个的牺牲了，只有代表希望和未来的孕妇和孩子最终幸存下来。

除了创新精神，韩国电影人们严肃认真的创作态度，也是影片成功的重要原因之一。《釜山行》中，导演为了逼真地展现受感染者们的肢体动作，在开拍前六个月，就邀请舞蹈家来充当演员们动作训练的指导。另外，对于演员们的化妆也精益求精，每天几乎所有的化妆间都在工作状态中，并有超过20个工作人员时刻为各个演员化妆、补妆。有时为了一些大场面的拍摄，化妆团队甚至在清晨至午夜都不间断地为近百名演员化妆，为了追求逼真的效果，常常需要40分钟才能完成一个精细的妆容。

反观国内的灾难电影市场，许多电影都存在雷同、老套、制作不精良等现象。从内容上看，中国灾难电影的结局多为大团圆风格，缺乏灾难电影的心理震撼效果；从制作上看，很多灾难电影存在主题牵强，画面内容欠精确等现象；从思想内核上看，国产灾难片多灾后重建而非与灾难的抗争，缺乏基本的人文精神和人文关怀；从技術手段上看，许多灾难电影的灾难场面制作不精良，特效效果差[8]。中国电影人应学习韩国电影创作者在电影制作过程中严谨严肃的态度，对电影的每个细节和环节认真对待，如完善剧本创作、提高技术手段等。另外，电影人还要时刻保持创新精神，善于在类型套路中找到属于自己的独特路线。

3.政府鼓励和社会支持

灾难电影在韩国之所以能够发展成熟，与政府的鼓励及社会的支持也有密不可分的关系。韩国政府一直积极鼓励和支持电影的发展，从1962年出台《电影法》开始，韩国政府开始逐渐有意地保护和鼓励国产电影的发展，1997年开始实施电影振兴法，1998年韩国前总统金大中在竞选时明确提出：“我们会通过强制手段来保证韩国国产电影在上映档期上的配额，并给予专门发行韩国国产电影的发行公司和专映韩国国产电影的影院以税收上的优惠政策，这些政策将持续到韩国国产电影的市场占有率达到40%。”[9]在当选总统之后他仍表现出对于电影的支持：“既然电影和BIM一样赚大钱，为什么我们不发展电影？”[10]随后韩国电影进入了黄金发展期。另外韩国政府为了鼓励电影的发展，在2000年彻底废除电影审查制度，采用分级制，为灾难电影的创作提升了空间。

除了政府的鼓励，社会的支持也不容忽视，最突出的即为专业人才的培养。目前韩国电影人才的教育日趋专业化，培养体系也逐渐完善。自从韩国政府大力推行和鼓励电影产业的发展以来，以培养电影人才为目的的学科专业开始在韩国各类综合大学中大幅增加，优秀的电影艺术人才被源源不断的送往电影界。另外韩国电影振兴委员会还设立了电影辅助基金，来鼓励年轻电影人才的创作。青年电影艺术家在不断的电影实践中积累了宝贵的经验财富，为后来的电影创作奠定了坚实的基础。

相比较韩国，中国灾难电影的发展则不容乐观。由于灾难电影的特殊性质，难免要表现血腥、暴力等场面，而目前的电影审查制度则或多或少地限制了此类电影艺术的表达空间。另外，中国电影行业还缺乏明确的行业规范和法律保护，专业电影人的培养也起步较晚，未形成完整的人才培养机制。而且，中国社会对于青年电影人的支持力度也不足，很多青年电影人难以实现自己拍片的梦想，许多人不得不向国外寻求资助。韩国灾难电影的发展提醒着我们，若想真正实现灾难电影的商业化、类型化，首先政府要在政策法令上进行鼓励支持；其次要完善电影人才的培养系统，不仅仅是创作人才，还应包括理论、批评人才等；最后应加大社会对于青年电影艺术家的支持，为他们的电影之路铺平道路。

韩国灾难电影的繁荣给了我们很多启示，但并不代表我们要亦步亦趋。《釜山行》的成功告诉我们，要用商业的眼光去看待灾难电影，学习灾难电影的商业类型模式，才是解决当前中国灾难电影薄弱的关键之一。另外，在拍摄灾难电影的过程中，要注意处理好弘扬社会主旋律和把握灾难电影内核的关系。中国灾难电影若想摆脱萎靡的现状，必须要将目光放在市场和观众上，韩国著名导演李昌东曾这样总结商业电影备的五大要素：故事具有感染力；情节富有想象力；视觉上要有冲击力；音效上要有震撼力；主创人员具有票房号召力[11]。这对于我国灾难电影的创作亦有许多启示意义。

总而言之，目前中国灾难电影创作和市场，形势都不容乐观，中国电影人的需要走的路还很长，学习和借鉴韩国电影发展的经验是我们提升自己的有效途径之一。无论从哪个方面来说，认真踏实，一步一个脚印地进行电影的产业化发展都是最基本的方法。中国灾难电影只有立足本国文化传统，深入发掘本民族的文化特色，积极学习他国电影发展的经验，才能够放眼全球，实现产业化、本土化发展。

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[11]电影产业进程中的民营企业（上）[J].当代电影，2004（2）：1.