“小鲜肉”天价片酬错了吗？

曾于里

一段时间以来，关于影视圈“小鲜肉”的批评之声不绝于耳，诸如天价片酬、滥用替身、抠图演出、滥用配音演员等，而其中，关于“小鲜肉”天价片酬的批评之声最为密集，持续的时间也最长。许多人实在看不惯，没什么演技、也没什么敬业精神的“小鲜肉”，凭什么拍一部戏就可以得到千万酬劳？“小鲜肉”拿天价片酬，真的错了吗？

天价片酬的合理性

我们经常看到舆论关于天价片酬的批评，但其实很多读者对于“天价片酬”之“天价”的指称一无所知。到底是片酬一千万算天价，还是一亿？判定标准究竟是什么？

很多報道在痛斥“小鲜肉”高片酬的同时，最喜欢拿的参照对象是日韩明星的片酬。在韩国，极个别的一线韩流明星，像李英爱、全智贤、金秀贤，拍摄电视剧的单集片酬是1亿韩元，折合人民币61万元，而像我们熟知的玄彬、苏志燮、赵寅成、李敏镐等，单集片酬比1亿韩元略低，至于一些大热偶像团体的新晋偶像，像陆星材、朴炯植、李俊昊等，其单集片酬一般是1000万～3000万韩元，相当于6万人民币～20万人民币。也就是说，一线韩流明星拍摄一部电视剧的片酬所得，一般都是1000万元以下，韩流“小鲜肉”拍摄一部电视剧的片酬，常常就几十万到一两百万人民币。

日本娱乐圈对于“小鲜肉”“小花旦”同样颇为苛刻。前段时间日本媒体公布了该国日本女偶像2016年年收入排行榜，指原莉乃以4300万日元（约259万人民币）排名第1位，第50位志田友美450万日元，折合人民币才27万元—大概相当于北上广一个白领的年薪。因此，如果跟日韩明星相比，中国的“小鲜肉”赚钱真是太容易了，他们拍一部戏，轻轻松松几千万元，单集片酬就高达百万元人民币。

不过，舆论乐于以日韩明星为参照来批评“小鲜肉”，却没有人将“小鲜肉”与好莱坞的大牌明星进行比较。因为好莱坞一线“小鲜肉”“小鲜花”的片酬，普遍比中国“小鲜肉”的要高。早在20年前，明星片酬在中国还是一个很陌生的概念时，好莱坞的一线巨星，诸如尼古拉斯·凯奇、金·凯瑞、汤姆·克鲁斯、梅尔·吉布森、汤姆·汉克斯等已经迈入了“2000万美元俱乐部”，他们不仅一部电影的片酬要价2000万美元以上，而且要求参与电影票房的分红，少则15%，多则可达20%。就比如最近大热的《美女与野兽》，全球票房已经突破10亿美元。主演艾玛·沃特森的基础片酬是250万美元（约人民币1700万余元），在众多好莱坞一线女星当中，这个数字并不高。但艾玛与迪尼斯达成了票房分成协议，一旦该片片酬超过《沉睡魔咒》（约7.5亿美元）—她将额外获得1500万美元的票房分成。这样一来，艾玛·沃特森仅凭《美女与野兽》就能够获得1750万美元的片酬（人民币1.2亿元）。

中国互联网上常常流传各种片酬价目表，一线小鲜肉的片酬动辄几千万， 一个“小鲜肉”拍一部戏赚的钱可能就抵得上一家上市公司一年的纯利润。单纯以片酬数字来批斗“小鲜肉”看似很有道理，其实这很有迷惑性、似是而非。好莱坞明星片酬普遍比中国高，中国普遍比日韩高，这并不是好莱坞或中国的片酬体系出了问题，而是与演艺圈的市场容量成正相关。

什么意思呢？就像韩国和日本，国土面积小，人口相对较少，他们影视剧如果没有走出本土，市场容量也就很小，演员就像是一个普通的工作。相较之下，中国近14亿人口，有媒体曾刊文指出，我国甘愿掏钱追星的粉丝多达6000万到8000万人—这比韩国总人口还多，他们每人每年平均消费2000元到10000元来支持偶像，如此，粉丝经济总额可高达1200亿至8000亿元—这个市场容量就是日韩的好几倍。好莱坞的市场容量则更大，因为好莱坞许多大片是面向全世界发行。一部电视剧面向5000万人播出，和面向13亿人播出，其成本几乎是一样的，但后者的收益显然要高于前者，明星的片酬所得自然也高于前者。

不合理的片酬占比

因此，单纯以片酬数字来判定是否是天价片酬，并不科学。更为合理的评判标准是，明星片酬占总体制作经费的比重，这个合理的区间是30%以下。比如好莱坞大片所有演员的片酬可能高达1亿美元，但如果该片的总投资为3亿美元，那么这个片酬其实还是处于相对合理的区间，因为明星片酬占总投资的30%左右。反之，如果一部影视剧投资仅5千万元，演员片酬总额就用去3千万元，那么演员拿的就是天价片酬，因为片酬已占了制作费用的50%以上。

为什么天价片酬不看具体片酬数字，而要看占比呢？因为一旦演员的片酬占比过高，这部剧基本就毁了。一部影视剧不仅只有明星这一环节，还有导演、编剧、摄影、道具、布景以及特效、宣传等后期诸多环节，明星片酬占比高了，意味着这些环节的投入只能不断压缩。在影视产业发展更为成熟的美国和韩国，明星片酬的占比为10%～30%，但在中国影视圈，这个占比高达50%，甚至70%。

虽然如今批评“小鲜肉”成为一种舆论正确，但笔者仍不得不指出，虽然“小鲜肉”天价片酬是事实，但这个锅却不该由他们来背。像有些“小鲜肉”就叫屈，我片酬高完全是市场行为啊，不是我把片酬开高，是制作方不断抬高片酬邀请出演的。

“小鲜肉”的天价片酬，的确是种市场行为。在市场上，深刻影响价格的，是供需。“小鲜肉”之所以可以拿到天价片酬，是因为制作方抢着要人；制作方当然不会做亏本买卖，他们争抢“小鲜肉”，是因为“小鲜肉”在市场上有卖相。许多粉丝看电影看电视剧，优先选择的不是内容，而是主演里是否有他们的idol（偶像）。事实证明，只要是“小鲜肉”参演的剧集—即便烂得彻底，也很好卖，反之，可能就卖不动。非明星参演的剧集，拍得再好，在视频网站上的点击率也很惨淡，若有流量明星“加持”，点击率轻松破亿甚至几十亿。

《解密》导演安建曾向媒体透露他选用演技生涩的陈学冬做主演的理由，一语道破玄机：“一般我们用老演员，这次选角算比较蹊跷的。他们说他（陈学冬）有1700多万粉丝，如果用了他，我们现在网络可以签到什么价格？我立马说签他，不会演戏我也会让他演戏！”

因此，即便舆论对于天价片酬深恶痛绝，但丝毫扭转不了趋势。批评“小鲜肉”的那群人，跟“小鲜肉”的粉丝，是相互隔膜的。前者的话语权阵地主要是报纸、杂志等传统媒体，他们也多是传统意义上的知识精英；但“小鲜肉”的粉丝主要是95后、90后、00后等互联网一代，他们是互联网时代的“原住民”，并在互联网上构建起了独属于他们的表达体系、审美体系乃至价值体系。他们对于一部影视剧的接受，重点并不是表演的精到、编剧的巧妙、拍摄的手法，而是偶像、颜值、腐、吐槽、表情包等青年亚文化的共鸣。换言之，只要是“小鲜肉”的脸蛋，他们就愿意买单，至于剧集的质量，他们根本就不那么care。如此一来，“小鲜肉”自然受制作人哄抢，他们的片酬怎能不高？

“小鲜肉”IP化的结果

虽然“小鲜肉”天价片酬是市场资源配置的结果，但存在并不意味着合理。当“小鲜肉”成为决定影视剧制作和生产的核心乃至唯一因素时，用影视圈最近流行的词说，就是“小鲜肉”IP化了。这就意味着整个影视生态已经步入畸形。何出此言？

首先得明白，什么叫IP。IP是Intellectual Property，即著作權、版权，可以是一首歌，一部网络小说，或是某个人物形象，甚至只是一个名字、短语。围绕它们创作改编成影视，就可以称作IP剧了。在通常的讨论中，IP一般指网络小说，因为目前根据网络小说改编而成的IP剧数量最多，比如《何以笙箫默》《微微一笑很倾城》《孤芳不自赏》《三生三世十里桃花》等。

影视剧追求IP其实情有可原。毕竟目前中国影视投资制度并不完善、影视生产仍未实现工业化、受众也未形成稳定的观影诉求，很多时候投资一部影视剧就像是赌博，卖好卖坏全凭运气。IP剧可以有效削弱这种风险，因为IP自带粉丝基础。比如许多网络小说本身就有百万量级的读者群，据CNNIC调研数据显示，网络文学用户中有79.2%的人愿意观看网络文学改编的电影电视，资本看重的就是这份潜在的“读者力量”。“小鲜肉”受制作方的追捧，也是这个原因。

可以说，IP经济的核心是粉丝经济。IP是近一两年才流行起来的，其背后是手机互联网时代的全面到来以及“互联网+”“大数据”概念的普及和深入，受众的身份已经从“观众”转变为“用户”。传统的影视剧虽然也考虑到观众需求，但其主导思路仍是“我拍给你看”，IP剧则是“你想看什么我拍给你看”。前者是导演、编剧主宰，从策划剧本到准备拍摄，甚至即将发行之前都还没有跟受众有太多接触；后者是用户主宰一切，演员是谁、怎么拍、什么时候宣传，都是基于数据分析。

IP本身是没有问题的，从正面意义看，IP剧是影视业应对“互联网+”时代的一种积极变革，不啻为影视投资与制作的一个新方向、一种新方法。遗憾的是，在中国影视圈，IP不是成为手段，而是变成了目的本身。我们不是把IP开发成经典作品，就像迪士尼拍摄的一系列超级英雄电影，我们只是单纯卖IP，影视只不过是IP的一个包装形式而已。

就如同“小鲜肉”的IP化，则意味着“小鲜肉”成为一部影视剧制作的核心，从剧本创作到拍摄、后期制作和宣传，全部围绕着“小鲜肉”展开。因为粉丝们只要看“小鲜肉”的脸啊，所以剧本创作也不用讲究什么技巧了，只要围绕着“小鲜肉”写就可以，或凸显出“小鲜肉”的高大全，把他塑造成“男友力”十足的霸道总裁，或往虐心悲情里写，让粉丝们与剧中的“小鲜肉”一起哭泣。至于什么拍摄技巧、后期制作，在“小鲜肉”面前，都是无关紧要的细节。这时，整个影视制作就陷入了“脑体倒挂”“看明星脸色、为明星打工”的窘境，影视制作自成一套的体系在“小鲜肉”面前就彻底失效了。这才是问题的致命之处。

总而言之，舆论关于“小鲜肉”天价片酬的批评，其实是找错了靶子。他们真正忧心的是，“小鲜肉”的IP化导致的影视生产机制的崩塌，以至于烂剧频出。并不是把“小鲜肉”的片酬降下来就能够改变这个局面，要打开这个死结，需要观众、投资者、制片方、电视台、行业协会等多方面的共同着力。而这是另一个更棘手的话题了。