陈铭志《三首序曲与赋格》研究

●姜舒童

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

陈铭志先生是我国著名作曲家、教育家和音乐理论家，他在近半个世纪中创作了大量的复调音乐作品，其涉及面较广泛，包括钢琴、室内乐、声乐等体裁，其中钢琴作品较为多见。陈铭志先生之所以热衷于创作复调钢琴作品，一方面是因为钢琴具有较强的音乐表现力；另一方面通过钢琴作品能较直观地反映出作曲家的复调创作特征和技术探索的向度。

陈铭志先生的《三首序曲与赋格》于1989年5月由上海翻译出版公司出版，在2004年被收录于《序曲与赋格曲集》，这三首序曲与赋格分别为该《曲集》的第十三首、第四首和第三首。这三首序曲与赋格不仅运用西方现代作曲理念，也采用了传统民族音乐，以下将具体分析。

一、《序曲与赋格》之Ⅰ

《序曲与赋格》是用十二音创作技法完成的，同时也是我国第一首正式发表的十二音赋格作品。这首作品的序列材料来源于陈铭志先生创作的十二首赋格的首音，将其按顺序排列而成。其中序曲部分的节奏较为自由，类似于宣叙调；赋格曲结构为典型的三部性结构。这部作品不仅体现了赋格曲传统的结构框架，另一方面也展示了序列音乐的创作技法。

(一) 序列设计

这一序列的设计不仅具有序列音乐的特征，又渗透着中国传统音乐因素，其中民族五声音阶较为明显。因此这部作品既不是“绝对无调性”，也非“自由有调性”，就其特质来说，可属于“泛调性”的范畴。[1]（P54-58）该序列材料的四种基本形式（见谱例1）。

由谱例1可以看到序列中的传统调性因素：序列原型O的前六音组为F宫六声（加变徵），后六音组为bG宫六声（加闰）；序列倒影I的前六音组为#F宫雅乐七声（加清角、变宫），后六音组为G宫六声（加变宫）。综上所述，此序列设计中隐含着F宫、#F宫、bG宫、G宫等调性因素，并且可以看出序列原型O和序列倒影I的前六音组（F宫、#F宫、）和后六音组（bG宫、G宫）分别为宫音相差小二度的五声音阶。

谱例1：

(二) 主题分析

陈铭志在《我的<序曲与赋格>》中说道：“为了切合听众的习惯并加深对音列的印象，将十二音写成一个完整的主题，在进入时尽量避开‘音色旋律’的写法，并通过变换音列排列的顺序来加强旋律的歌唱性”（见谱例2）[2]（P25-29）。

谱例2：

通过谱例2可以看出，作曲家并没有严格按照十二音的音序进行写作，而是将“6号音”和“8号音”分别挪至“9号音”和“10号音”之后，使序曲主题最后四音组（E、#F、# D、#C）形成较常见的双跳辅助音形式，这种处理正是遵循了作曲家“通过变换音列排列的顺序来加强旋律的歌唱性”的意图。同时，序曲主题首尾两个三音组（B、A、D）和（#F、# D、#C）的集合原型都是[0、2、5]，随后序曲第9-11小节再次出现序列主题首尾处集合原型为[0、2、5]的三音组动机，这一细节体现了作曲家严谨的作曲态度（见谱例3）。

谱例3：

赋格主题的新颖处是吸收了我国戏曲音乐中“板内有板”的写法，体现在赋格主题1/4拍这一小节中（见谱例4）。从赋格主题整体的节拍布局来看，节拍的变化（2/4-1/4-2/4）打破了单纯节拍化的思维，体现了传统民族思维和现代创作理念的融合。

谱例4：

(三) 结构分析

1、序曲部分是由主题原形及其五次变形和连接部分组成。在主题原形及其变形出现的部分，序列的使用较为完整，如第17小节上声部使用序列逆行倒影RI形式，第24小节上声部使用完整的序列倒影移位I4形式，同时下方声部为序列原型O；在连接部分序列材料的使用较自由、零碎化。

2、赋格部分从第30小节开始，按照音乐材料划分为传统三部性结构。经分析发现，序列素材的使用也具有三部性意义（见表1、2）。

表1、赋格结构图示

表2、素材使用图示

通过表1可以得出，在呈示部（第30-41小节）和再现部（第64-80小节）中赋格主题都以序列原型形式出现，在展开部（第42-63小节）中赋格主题以倒影的形式进行展开，这使主题的发展具有对比和统一意义。

从表2可以看出作曲家的用心之处，在赋格中序列素材的使用更具体化、具有形式感。在呈示部中主题使用的音列形式有原型O、O8和 O6， 随之出现的对题严格使用倒影I8和I6，这体现了作曲家的特别之处：主题和对题同时出现时，它们所使用的音列移位都是相同的如O8和 I8、 O6和 I6；并且，在呈示部中，主题最后一次并不是按序列原型出现的，而是进行了移位再现。

在展开部中主题以倒影I3和 I10的形式进行发展，对题分别以逆行倒影RI3、序列原型O10和 逆行R2的形式出现，在此仍延续了呈示部中的素材使用安排：主题和对题以相同的音列移位同时出现（I3和 RI3、 I10和O10）。

在再现部中，主题使用的素材以序列原型为主，从音列的安排布局来看，也吻合“呈示-展开-再现”的三部性结构。

(四) 连接和间插段分析

在连接和间插段部分中，序列的使用较为自由零碎。

赋格第36-37小节处的连接部分，此连接前半部分是由序列主题逆行倒影RI的前六个音（A、G、#F、C、E、D）发展而来，后半部分是由序列逆行倒影移位RI1的前半部分省略第三个音（bB、bA、#C、F、bE）发展而来（见谱例5）。

谱例5：

赋格第41小节处的小连接（见谱例6），此处运用两组六连音进行过渡，这两组六连音为不完整无序列十二音(少E、bA两音)。

谱例6：

在三个间插段中，作曲家渗透主调创作手法，放弃序列写法。

在第一间插段（赋格第42-45小节）中也使用了（2/4-1/4-2/4）的变化节拍，与主题的节拍特点相一致。

在第二间插段（赋格第49-51小节）中可分为两部分，这两部分均为无序列十二音写法，并且都运用动机式模进进行发展。在前半部分上声部节奏运用主题首部节奏的逆行形式，下声部运用主题前三音的音程关系，与序曲首部的集合原型相一致，同为[0、2、5]（见谱例7）。

谱例7：

(五) 对位手法分析

1、通过表1可以看出，在赋格呈示部中，答题在低声部出现，高声部伴随以固定对题，随后二者声部进行颠倒，主题上移十三度出现在高声部，固定对题下移三度仍在中声部，这是运用了八度（十五度）二重对位技术的结果。

2、在赋格展开部中陈铭志先生大量运用倒影、模进等手法发展音乐。

3、再现部中，主题在高、中、低三个声部自上而下依次进入，每一对相邻声部相差半小节，但彼此的模仿距离不同，上方一对是下五度卡农，下方一对是下九度卡农，共同形成了模仿条件不同的三声部卡农紧接形式。

4、在尾声处，前半部分下方声部呈有序的持续低音进行，上方声部为无序的模进进行，但模进音组仍为序曲首部集合原型[0、2、5]三音组。

二、《序曲与赋格》之Ⅱ

在《序曲与赋格》之Ⅱ中，序曲部分的特点为频繁转调的五声性片段和局部的调性重叠；赋格曲的特点体现在调性语言方面，表现为五声调式的扩展与综合，通过对赋格主题的分析能感受到作曲家对十二音写作原则的倾向性。[3]（P68-75）序曲的结构为三部性结构；赋格曲结构为二部性结构，其中第二部分B为第一部分A的逆行形式。

(一) 主题分析

赋格主题的设计吸取了十二音写作的原则，即“尽可能采用新音级”的方法写成的。[4]（P80-87）赋格主题形成了以C为中心音的综合调式，依次体现为bE宫系统、bD宫系统和C宫系统，且它们之间为宫音依次相差大二度的关系（见谱例8），这样的设计既保持了传统调性因素，又渗透新的调性观念。

谱例8：

(二) 结构分析

序曲为三部性结构，由呈示部（第1-8小节）、展开部（第9-32小节）和再现部（第32-43小节）三部分构成。在呈示部中，节奏特点为运用民间打击乐节奏（）作为基本节奏型，节奏较为规整；调性语言特点是五声性片段进行的频繁的转调，如序曲第1-8小节中，经历了c羽、G宫、e羽、G宫、c羽等调式。在展开部中，作曲家运用复对位手法发展，并频繁转调将乐曲推向高潮。

赋格曲从第45小节开始为二部性结构（见表3）。

表3、赋格曲结构图示

通过表3可以看出，这首赋格曲由两个部分构成，第一部分A为原形，第二部分B为前一部分的逆行结构。较为新颖的是，全曲只有第57小节（2/4拍）的第一拍和第二拍中间为全曲的轴线，将赋格曲分为一个前后顺逆的对称结构。

(三) 间插段分析

在赋格曲第一间插段（第51-54小节）中，开始处上声部使用的是主题尾部材料，下声部使用的是主题首部材料的倒影形式，间插段中部第53小节使用的是固定对题1的尾部材料（见谱例9）。间插段与主题相比，并没有过多的调性游移感。

谱例9：

(三) 对位手法分析

通过分析得出，第55-57小节是第49-51小节的八度三重对位转位。此处运用八度三重对位技术进行发展，三声部进行了如下的变换：高声部→低声部，中声部→中声部，低声部→高声部，调性由C羽转到E羽。

三、《序曲与赋格》之Ⅲ

《序曲与赋格》之Ⅲ中，序曲和赋格都具有典型的三部性特征，都是由呈示部、展开部和再现部构成。序曲的和声色彩较为丰富，音型织体较为流畅；赋格主题的主要音调来源于序曲，两者联系较为紧密。

(一) 序曲分析

这首序曲由呈示部（第1-13小节）、展开部（第14-21小节）和再现部（第22-33小节）三部分构成，具有典型的三部性特征。呈示部和展开部在织体和音区上都有对比，呈示部的音区跨度较大，给人一种流畅自然的感觉；展开部的音区跨度较小，且从低音区以较为活跃的织体慢慢向高音区扩展。

序曲以快速流动的音型开始，以分解的五声音调和弦为主要织体，和声色彩较为丰富。在序曲的前四小节中（见谱例10），D、C、A、F在低声部依次出现，随后在每小节的第二个音（最高音）中隐伏出现。在展开部（第14-21小节）中，序曲的织体变得较为活泼，与开始处流畅如行云般的织体形成对比，且乐曲开始处的前四个音此时以移位的方式（A、G、E、C、D）在每小节的强拍和强位以及每小节的最高音中出现（见谱例11）。序曲中出现的这几个特征音就构成了赋格主题的主要音调，这种创作手法不仅在序曲中反复巩固这些音调，更使赋格主题的出现变得流畅自然。

谱例10：

谱例11：

(二) 赋格分析

1、主题分析

赋格曲主题的前五个音（D、C、A、F、G）来源于序曲中强调的五音组，分别在d羽和C宫调式上进行两次模进后，节奏随之紧张起来，主题最后结束在第37小节第二拍的第一个音D，随后为小连接（见谱例12）。

谱例12：

2、对题与答题分析

对题的出现为答题起到了节奏烘托的作用，对题的两处特性节奏型来源于主题首部五音组的最后两音。主题中五音组的最后两音为上行二度音程关系，如F-G、C-D，对题中两个特性节奏型的音程关系为下行的二度音程，如E-D、D-C。

在第39小节答题出现时，调性没有改变仍为F宫系统，调式却发生了变化，答题开始处为a角调式，和主题开始的d羽调式形成了起音为五度关系的移位。

(三) 结构分析

这首赋格采用传统的三部性结构，由呈示部（第33-48小节）、展开部（第49-80小节）和再现部（第81-106小节）构成（见表4）。

表4、赋格结构分析图

通过表4可以看出，除展开部外，主题每次都是自上而下依次出现。在呈示部和展开部中，作曲家没有按照传统的调性布局形成对比，而是在呈示部一开始就进行调式转换，使主题依次在D羽、A角、D羽、F宫、C徵、G商等调式上出现，形成了同宫系统的调式转换；再现部中出现了主题在不同宫系统的紧接形式。

(四) 连接及间插段分析

这首赋格的间插段中，作曲家采用较为传统的创作手法，使用较为统一的素材进行发展创作。笔者认为这一素材是来源于主题尾部的小连接（见谱例12）。主题尾部连接，采用弱起十六分音符节奏型，先八度大跳随之反向二度级进下行。

在第一间插段（第49-54小节）中，小连接材料的使用较为明显，在上方声部和内声部都使用了小连接的材料，上方声部从A开始先做上方五度跳进，随后半音级进下行，然后进行两次模进发展。此间插段重点运用小连接中的音高关系素材，节奏方面是连接处节奏的扩大使用。

笔者认为间插段中加入的小二度半音，是作曲家的用心安排之处。因为在呈示部和展开部中，主题的出现都未改变调性，只是改变了调式。所以在间插段中由于加入了变化音，连续使用模进，使调性色彩变得丰富起来，不稳定感也越来越强烈。

这首赋格的间插段从篇幅上来看，是三首《序曲与赋格》中较长的一首。一方面，从间插段和主题材料的联系来看，两者关联较少，对比因素较多，间插段多使用短小的动机，发展手法较为单一，多以模进为主；主题的构成既有调式的对比，又有节奏等方面的变化。另一方面，从上文对间插段调性色彩变化的分析，以及不稳定感的加重，都可以看出间插段和赋格主题所构成的强烈对比。此时的间插段不再是赋格中的附属部分，它具有和主题相互抗衡对峙的能力，具有一定的表现力。

(五) 对位手法分析

1、在这首赋格曲的第一间插段（第49-54小节）中，三个声部各自以两小节为单位上四度模进，其中上两声部是主题尾部小连接弱起十六分音符节奏型的扩大模仿。

2、在第二间插段（第63-69小节）中，低声部出现固定低音节奏型，小连接材料首先在高声部出现，半小节后在中声部形成下五度卡农模仿。

3、在展开部中，主题在第54小节和第58小节均出现倒影形式，倒影轴分别为主题原形d羽的Ⅱ级音E和IV级音G。

4、第58-62小节是第54-58小节的八度三重对位转位，三个声部进行了如下的变换：高声部→低声部，中声部→高声部，低声部→中声部，调式由F宫变为C徵。

四、结 语

通过以上分析，笔者发现陈铭志先生对民族传统音乐的不懈追求和对现代复调技法的不断探索主要体现在以下三方面：

第一，在三首《序曲与赋格》中，均有对中国传统音乐素材的使用，如民族调式的运用、典型民间打击乐节奏型的运用等。这体现出陈铭志先生对中国传统民间音乐语言的热爱和追寻。

第二，在创作理念和技法方面，《序曲与赋格之I》中十二音技法的运用，创作出自由十二音作品；《序曲与赋格之II》中严谨的结构力，以作品第57小节为中心，严格逆行第一部分，形成一个对称的结构；《序曲与赋格之III》中，运用传统的发展手法，用同一素材发展成规模较大的间插段，使间插段成为与主题能够抗衡的具有表现力的独立乐段。这都体现出陈铭志先生在赋格创作理念上的不断探索与创新。

第三，在调性语言方面，《序曲与赋格之I》为自由无调性序列作品，《序曲与赋格之II》的调性调式语言为五声调式的扩展与综合，《序曲与赋格之III》的调性语言较为传统，赋格中使用同宫系统调式的变换。从三首作品的调性语言安排上看，也反映出陈铭志先生将传统调性理念与现代作曲理念相融合。

通过对《序曲与赋格》的分析，笔者更清晰地认识到陈铭志先生音乐创作的基本特点和风格，也更深层次地了解到作曲家将民族传统音乐和现代作曲技法相结合的创作理念。希冀本文能够为其他作曲同仁提供一些参考和借鉴。

附言：在此感谢导师龚佩燕教授对本论文的指导！

参考文献：

[1]周雪石.十二音技法在赋格中的运用——兼评陈铭志的一首序曲与赋格[J].音乐艺术，1991（2）.

[2]陈铭志. 我的《序曲与赋格》[J]. 音乐艺术，1985（2）.

[3]田艺苗.陈铭志复调钢琴作品研究[J].音乐研究, 2003（1）.

[4]林华. 陈铭志《序曲与赋格曲集》解读[J]. 音乐研究,2004（2）.