写意人物画的“明心见性”

凌 霞 （南通大学艺术学院 226019）

写意人物画的“明心见性”

凌 霞 （南通大学艺术学院 226019）

借由佛语“明心见性”一词来概括描述画家在写意人物画的创作中是如何来体现心性入画一说的。以同一时期扬州八怪中的金农、黄慎和闵贞的绘画作品为例，分析证明心性在画家的绘画作品中的存在和体现。

写意人物；扬州八怪；心性

一、何谓“明心见性”

“明心见性”一词出自佛经，其意为摈弃世俗一切杂念彻悟因杂念而迷失了的本性，通俗一点说就是明白自己真正的内心，才能彻悟“性”（本性）的真理。心性问题是中国文化的中心，不止佛教有此一说，儒家也有存心养性的说法，道家的修心炼性也包含了相近的思想。

“明心见性”中的“心”所指的并不是胸腔中的心脏，而是我们对境生起的念头和思想。我们刚出生并没有心——念头和思想，它们的形成是由于境的存在，我们从不同的境中认识、取舍和造作，才产生了不同的本心，简而言之心就是与环境相结合而产生的。而性则是生起心的根本，是心的本原，是生起心的能量，它无形无相，却起到种种作用，如同一杯盐开水，从外观看与一般白开水无异，只有当喝入口的时候才能感受到盐分的存在，喝进口的那一瞬“明心”，知道这杯水的特性就是“见性”。

古有云：“字如其人”，绘画作品也是彰显心性的直接表达方式。不同环境所造成的境使画家们有着不同的本心，而这种心之所向全都体现在了他们绘画创作的笔墨以及题材的选择上。扬州八怪正是一群怀有着与世俗不尽相同的“心”的人，换言之，这是一群追求“明心”并在绘画上明心见性的杰出代表。

二、“古拙”的金农

金农（1687-1763）是一位五十多岁才开始拿起画笔的画家，能被后世列为扬州八怪之一，其影响流传至今，可见他本身的绘画天赋是极高的。金农出身于佞佛之家，家庭还算不错，所以从小学文礼佛，诗文与佛法对他的一生起到了决定性的作用。

满腹诗文才学的他因当时清政府大兴文字狱的情况而对仕途感到失望，继而游学各地，漂泊的生活虽然艰苦，但旅途中丰富的见闻，视野的开阔以及结交的一群志同道合的朋友都对他的文学与艺术方面有了潜在的累积。乾隆时期政治局势的相对缓和，又燃起了金农入仕的渴望，奈何又一次的博学鸿词赴试的落第让他对仕途彻底失去了信心，于是弃文执笔开始绘画，这时的他已经五十多了，这致命的打击割断了他兼善天下的梦想，自此走向内心反省式的极大消沉。

由于之前的游学、参加博学鸿词科试以及出版自己的作品，已将金钱消耗殆尽，金农无奈以卖画为生。晚年的他还没走出仕途落第的苦闷，就面临了妻子与女儿的相继去世，独身一人的他在面对人生理想破灭的绝境时，唯有走向一直伴随自身，深植于心中的佛法了。佛法的影响对金农非常神，甚至一遇到挫折就让他产生出家的念头，因此他还有“如来最小弟”“心出家庵粥饭僧”“莲身居士”等别号。

他所画人物造型都呈现一种“怪”异的特征，并不注重实物的“形”。伍鑫甫对金农画作的描述是：“非作者不能画，而是力图打破完美、工整、细润的造型传统，从不经意、无所着力中追求美感，反映一定的情思、意境”。的确，他人物画展露出的强烈的艺术个性与他“峭”、“怪”的性情有很大联系。特别是晚年佛像题材的创作，一方面是金农自小与佛有缘，另一方面则是借由画佛来逃避现实的生活，寻求短暂的快乐，缓解痛苦。他认为佛能大彻大悟，能超然于世外，但是扭曲的“怪”异的人物造型和笔墨还是无法掩藏他的痛苦。佛像的笔墨线条艰涩质朴，带有一定的扭曲。其中有他酷爱金石，擅长汉隶和魏碑，将书法的“渴笔八分”运用于人物画的线条上的原因，但这种干笔拖擦的线条，水墨晕染极少的手法从侧面也反映出了金农郁结于胸无法抒发的苦涩情感。

图一 金农《佛像》1745

图二 黄慎《盲叟图》1731

三、“不稳定”的黄慎

扬州八怪之一的黄慎（1687-约1770）从小家境贫困，在生活困顿之际，奉母要求跟随老师学习绘画，早年以替人画工笔肖像为生。从小没有受到良好教育的他，即使后来勤奋苦读，也还是导致了一批后人对他的画作给出了“格调不高，过于甜俗”的不公评价。

刘纲纪先生对黄慎有一个很贴切的论述：“无论在社会地位或生活遭遇上……更近于下层人民，对下层人民的生活和痛苦有着更为深切的感受和更为真挚的同情”。所以他的独特之一就在于绘画了大量以贫苦百姓为题材的作品，这些绘画对象形象生动且真实，加之他深厚的写生功底，更加直观地反映了底层人民的生活。这与那些宫廷画院为了迎合统治者而美化百姓生活或那些文人描绘心目中隐居生活所创作的绘画完全不同。

图三 黄慎 《群盲聚讼图》局部 1744

图二是一幅《盲叟图》，图中老妇稍弯的腰和紧握竹竿的手以及谨慎的步履，都使人一看就能确信这是盲叟的步态。人物衣折精炼，用色浅淡，线条挺拔有力，恰当地表现出了所绘人物衣着布料的粗糙和硬实，从而让观者一目了然地知道所绘人物生活的艰辛。图三是《群盲聚讼图》，顾名思义所绘的人物是一群生活困苦的盲人，但画家却戏剧性的将他们放在了一起颂读的环境下，人物夸张的动作使画面充满强烈的不稳定的感觉，增加了滑稽的感从而体现了现实与理想的矛盾。整幅画面由于黄慎的主观地安排，从画面中透出了深刻的讽刺意味。

着眼于画作的笔墨可以看出，黄慎在绘画过程中善于运用直线，并且多出现“排比”的线条，这种绘画手法一方面十分适合表现贫苦百姓身上粗硬的麻布衣服，深层次的也体现了黄慎性格中不屈服的一面。除了直线外，黄慎的人物画中还经常出现以直线所组成的折线，通过仔细观察，这种折线并不全是为了衣纹走向而存在的，这种看似无意义的折线正是体现了黄慎性格中纠葛盘结的“心”。这种心性正是困苦的生活环境造成的，所以他没有用圆润的曲线条来创作，取而代之的是棱角分明的折线。宗白华曾说：“心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏。”他眼中的生活就是曲折和不安宁的，尖锐的折角最直接地表现出他内心中尖锐的一面，而他内心的反抗因子都化为离经叛道的绘画作品展现在世人面前。

四、“浪漫”的闵贞

闵贞（1730-1788后）自幼失去双亲，为纪念双亲相貌而学习绘画，现今对于他成名前的少年时期资料缺乏，我们无从得知他是如何成长起来的，但是通过分析他的绘画创作却可以猜想一二。

闵贞后期多画婴戏题材，从这一点可以猜测出童年生活对于这个双亲早亡画家而言是尤为重要的。也许是因为痛失双亲给他童年造成了阴影，又或许是因为对幼年时快乐童年生活的渴望，他一直憧憬着，寻觅着童年生活的影子，从而将这种依恋的情感都绘制于纸上。细看这幅《八子观灯图》，八个孩童围作一团，聚精会神地看着花灯。每一个孩童的绘画角度都不尽相同，有手提花灯的，有低头细看的，有歪头探望的，有伸头张望的。每一个表情都不一样，十分生动，恰当地表现出了孩童天真，好奇重的特点，这样形象地描绘不仅传神地画出了孩童们好奇的样子，也成功引起了观者对那没有露面的花灯的好奇心。观之笔墨，在这幅画中他既采用了泼墨晕染，也运用了渴笔疾走，墨色丰富，水墨淋漓。比较他其他婴戏题材绘画发现，闵贞在处理画面时多采用水墨相容的笔法来创作，即“没骨”，多以水融墨色来模糊边缘界线，湿笔淡墨，仅在衣领发髻处用浓墨点缀。这种墨色“笼罩”线条的绘画方式是闵贞对“墨”的独到的理解，充分发挥了墨色的独特性也使画面富有节奏感。而这种笔墨感与闵贞的“心”是紧紧相连的。水墨淋漓的“没骨”笔法让画面显得柔和而美好，如同蒙上了一层面纱，模糊而充满无尽想象，正如闵贞想憧憬中的童年一样，那么美好却又遥远飘忽。

图四 闵贞 《八子观灯图》

提到闵贞就会提到黄慎，他们有相似的童年经历，都是以肖像画成名，早年都以细笔为主，很多人认为闵贞的绘画受了黄慎很大的影响。的确，他们在绘画题材上，以及人物笔法上都有很多相似之处，但是仔细观察，闵贞的人物画还是保有他自己的“本性”的。黄慎的人物画也以墨绘制，但在他大部分的绘画作品中墨是为线条存在的，而闵贞的人物画直接用墨代替了线条。而这样的差别归到底还是与“心性”有关，黄慎更执着于他坎坷的人生经历不能释怀，所以画面线条刚硬，多折角，苍藤盘结；而闵贞更为豁达，安贫乐道，有着明确的追求和心之所向，情感丰富的他对生活还是抱有希望，所以在他的画面中表现出来更多的是美好和豁达之感。

金农、黄慎和闵贞的本心在不同境遇的发展中展现出了不同的面貌，这在他们绘画创作题材的选择和绘画技法运用上起到了决定性的作用。写意人物画由于简化了不必要的修饰，更为直接地反应画家的内心，更易于“见性”，观者通过作品来感受画家的本心，这使观者在理解绘画本身的基础上与画家进行了更深一层的心灵沟通。这种“明心见性”的现象在中国绘画乃至画坛上都是普遍存在的，而对于作画者来说如何做到“明心见性”，如何提高自己本心的格调才是重中之重，除了既定的环境之外，丰富的人生阅历及开阔的心胸，视野的提高都应是我们的“心”之所向。

指导老师：吴耀华

注释：

1.伍鑫甫.艺术美学文集[M].上海.复旦大学出版社，2006（359）.

2.刘纲纪.黄慎[M].上海.上海人民美术出版社，1979.

3.曾白华.美学散步[M].上海.上海人民出版社，1981.

凌霞，南通大学艺术学院研究生。