心灵的在场与生命的本真

邓迪思

大家好，很高兴今天能够和诸位交流一下散文在场的话题。散文的在场是前几年由周闻道提出的，这个概念大家不大理解。什么是在场？在场不是指在现场，不是指亲身经历，而是一种独特的生命体验。

在场主义散文和传统散文有什么区别呢？在场主义散文主要是写内心体验的，传统散文是写生活体验的。

我们比较一下就明白了。来看两篇散文，都是写牙疼的，一个是传统的写法，一个是在场的写法。

传统的散文片断：

魅有一颗牙，被虫蛀了一个洞，快半年了， 一直没有去补，原因很多：其一，怕疼，有人统计，补牙是人生十大疼痛之一，而魅又总觉得自己是一个痛感神经特别敏感的人；其二，它不经常疼，偶尔犯犯，吃两片消炎药就好了；其三，书上说，看牙医一定要有心爱的人陪着。所以魅一直拖延，等陪着她的那个人。

今天早上，没有预兆地，牙突然疼起来了，而且愈疼愈烈，魅一整天都心烦气燥，坐立不安，嘶嘶地直吸凉气。（《牙疼时，要有心爱的人陪着》）

在场主义散文片断：

牙疼考验的不仅是痛感的强度，还有耐性的长度，那是混合着的折磨。持续有力的痛感，如同牙冠本身的形状，有个向上突出的多余的锐角。什么都能使那颗臼齿疼，热汤、冷饮、甜食辣物、咀嚼动作甚至是说话时吸入的风，都使它像通上电极般开始发挥残忍的威力。坏牙在我口腔的某个角落，挖开了一个洞──洞口狭小而深旷，有什么掉下去，永远是掉下去的过程，不可触底。很快，牙龈就像即将烂掉的果肉那样摇摇欲坠。牙齿松动的感觉很奇怪，我随时尝到一种轻微的铁锈味儿。（周晓枫《齿痕》）

《牙疼时，要有心爱的人陪着》中写的牙疼片断，应该是很多人都经历过，都感受过的，比如牙疼让人心烦气燥，坐立不安，吸凉气。这是一种日常经验，没有什么特别的地方。以前，写日常经验的散文很多，只要语言好，就是好散文。但现在审美水平提高了，以现代眼光来审视这篇散文，它最大的毛病就是浮在表面上，没有沉下去。它写的是生活表面的东西，缺乏独到的心灵感受，没有深入到生活和生命的内部去探索。

而周晓枫的《齿痕》则是独特的心灵感受，对牙疼的描写和别人不一样，不但细腻，而且巧妙地隐喻了生命状态。周晓枫不仅仅是写牙疼的，还是写生命疼痛的。她的一些话是一语双关的，不是为写牙而写牙。比如“疼痛……有个向上突出的锐角”，这句话暗喻了在生命了，有一些人和事像突出的锐角一样，在悄悄地折磨着她。再如“坏牙……洞口狭小而深旷，有什么掉下去，永远是掉下去的过程，不可触底。”这句话暗喻了生命中的痛苦是没有底的，有些痛苦一直是一个下坠过程，一些痛苦的记忆在一生中不停地向下掉落。有人说，痛苦只要过去了就好了，可能对很多人来说是这样，但对作家不是。实际上生活中其他的事情可能会掩盖痛苦，但那种深入骨髓的痛苦是不会消失的，它只不过下沉了，下沉到潜意识里去，在某个瞬间，突然又在你的脑海中闪烁。一个作家，必须感受到常人感受不到的事情，他才能发现那些被常人忽略的东西。

从这个意义上讲，作家是不能写日常经验的，日常经验是现代文学的大敌。

什么是日常经验？比如巴尔扎克写景写物，会写得很琐碎，把事物描摹得更细致一些。在过去，这是细节描写。但现在不行了，因为网络发达，信息渠道太多，有什么东西没听过，没见过，网上一查就知道了。过去的文学作品，除了传递心灵感受之外，还有传递生活经验、百科知识的作用，但现在，生活经验和百科知识已经没必要写了，只剩下一种可写的，就是心灵感受，而且不是常人的心灵感受，是独到的人生体味。

比如写游记，梁衡写《晋祠》，过去语文课本上都学过这篇，写了周柏、唐槐、难老泉、圣母殿……基本上是一种移步换景的写法，是一种文学化的景点介绍。过去交通不便，通过介绍详细的景点来传递信息是可取的，现在，这些信息随处可取，有什么意义呢？所以这篇散文除了语言文化功底厚实之外，现在看，也就是一篇普通的散文，没多少可取之处。尤其是这篇散文的结尾，“晋祠，真不愧为我国锦绣河山中一颗璀璨的明珠。”这是一个大俗的结尾，非常俗。你现在要这么写，编辑扫一眼结尾，就把稿子给你扔了。

一是圣母殿。它建于宋天圣年间，重修于宋崇宁元年（1102年），这是全祠的主殿。殿外有一周围廊，是我国古建筑中现存最早的带围廊的宫殿。殿宽七间，深六间，极为宽敞，却无一根柱子。原来屋架全靠墙外回廊上的木柱支撑。廊柱略向内倾，四角高挑，形成飞檐。屋顶黄绿琉璃瓦相间，远看飞阁流丹，气势十分雄伟。殿堂里的宋代泥塑圣母像及42个侍女，是我国现存宋代泥塑中的珍品。她们或梳妆，或洒扫，或奏乐，或歌舞，形态各异，形体丰满俊俏，面貌清秀圆润，眼神生动，衣纹流畅，真是巧夺天工。（梁衡《晋祠》）

那么现代游记怎么写呢？现代游记不再是边游边记的模式，而是写心灵的游走。比如嘎玛丹增的《分开修行》《神在远方喊我》，用苍耳的话说，是“心灵启示录”。我们来看两段：

太阳一如从前地挂在高空，从蓝的深处洒下古代的光芒，均匀地照耀着每一棵树，每一根草、每一只牛羊、每一座村庄和每一条溪流，并没有因为人类活动的影响和地球物理的变化，忽略什么和轻视什么，整个大地都平等地沐浴在光芒帶来的恩情中。我知道，已经没有几个这样的远方等待着被发现，更没有几个远方的澄净，可以比这片草甸深远广大。如果陶潜当年不是那样目光短浅，能够深入更多远方，追随更多部落迁徙的足迹，走过距离天空和云朵最近的雪山草地，有更多可能，为我们预留另外一个栖梦之地。比如眼下这个牧草绵密、溪流潺潺、牛羊成群的地方，就可以给流浪的精神，画饼一条更加可靠的线路。

山川河流是旧的，雪山草甸也是旧的，牛羊还是古代的牛羊，树木还是古代的树木。青稞荞麦，是父亲掌心搓捏过的种子，毡包石屋，打满了母亲汗流浃背的补丁。月亮站在山巅上方周而复始，照亮一个又一个黑夜。水，静静地流淌了数万年，草青草黄也是数万年。雪山脚下那些缭绕的炊烟，自从被母亲挤奶的双手点燃，坚守在岁月里，从未被孤独或苦难剪断，永远会在马蹄声响的黄昏，与酥油和青稞酒的香味一道，准时升起。（嘎玛丹增《神在远方喊我·毛垭大草原》）

第一段写了大自然的平等、博爱，大自然没有“忽略什么和轻视什么，整个大地都平等地沐浴在光芒带来的恩情中”。同时点出了现代人的精神流浪需要大自然的抚慰。为什么说现代人精神在流浪呢？因为古代都是因地而居的，比如住在山里，那么一家人就要和山同呼吸、共命运，他们的精神、信仰是维系在大山上的，他们要崇拜山神。而现代人除了金钱可以信仰之外，什么都不信仰了，而且生活联系五湖四海，观念紧跟时尚潮流，常常改变，所以现代人没有固定的精神，只有一颗流浪的不安定的内心。

第二段写了大自然和文化的不变，来映照现代人精神的变化。同时写出嘎玛丹增追求返璞归真的生命渴求。虽然嘎玛丹增的散文中也提到的景点，但他都是一带而过，那些景色描写联系在一起是为生命的诉求做铺垫的，他写的不是景，而是一颗对自然诚挚膜拜的心。他诉求什么呢？诉求现代社会对生命本真状态的剥离，技术革命对自然的破坏，同时追求生命的原初状态，回归本真。

现代文学用三个字来说，就是“向内转”，向心灵的内部探索，而不是在生活中探索。自从工业革命之后，文学就开始从探索社会转向探索心灵，探求生命在宇宙中的位置和意义。意识流、表现主义、荒诞主义、存在主义、新小说、新寓言、黑色幽默……工業革命之后文学由现实主义转向现代主义，信息技术革命之后文学又由现代主义转向后现代主义。现代文学基本上都是探索庞大的内心世界的，所以说，在场就是心灵的在场，在场主义文学就是探索生命本真的文学。

在场是去蔽、敞亮、本真。这三个词实际上是一回事。去蔽了才敞亮，敞亮了才本真。为什么要去蔽呢？因为我们看到的、听到的不一定是真实的，往往是，在一个事件背后还隐藏着另外一个事件。我们先举两个科学的例子，比如苹果落地，后面隐藏着引力；比如原子辐射，后面隐藏着量子力学。说明什么？说明不能以常人的心态去观察现象。作家一定要摆脱常人心态，要换个角度看问题。

我们来看看杨永康古怪的散文：

我从来没有像现在这样矛盾，在第三街呼喊，在第四街奔跑。（杨永康《第三街呼喊第四街奔跑》）

我已有了永远在第四街待下去的打算，做个赤足奔跑的流浪汉，最理想的是做个赤足裸奔的流浪汉。有一次我正看一场球赛，一个男子突然冲出人群，裸奔，警察开始围堵，观众开始骚动，最后这个男子被警察制服。我倒觉得有点遗憾，为什不让这个男子奔一奔，也许我们需要的正是纯粹的一奔。当然如果做不成流浪汉，做个乞丐，做个纯粹的乞丐，做个纯粹的色情狂，我也不在乎的。总比在第三街充满一片谆谆教诲的第三街做个为市长副市长局长副局长服务的小公务员痛快。可我最终还是离开了第四街。我发现第四街既有纯粹的乞丐，纯粹的色情狂，纯粹的流浪汉，还有纯粹的杀人狂。一个纯粹的流浪汉赤足裸奔的流浪汉，在细雨里杀掉了另一个同样纯粹同样赤足裸奔的流浪汉。一个纯粹的乞丐在细雨里杀掉了另一个同样纯粹的乞丐。一个纯粹的色情狂在细雨里杀掉了另一个同样纯粹的色情狂。为什么非得在细雨里？在细雨里。在第四街？第四街。为什么不是在第三街充满“一片谆谆教诲之声”的第三街？（杨永康《第三街呼喊第四街奔跑》）

杨永康的散文是最另类的，同时也是最远离生活，回归心灵的。其他作家写散文，多多少少都和生活经验有一定关系，但杨永康是彻底脱离生活经验，完全沉浸在一个心灵的世界里。格致说杨永康是一个有口袋的人，一个在自己文字里打圈圈的人，杨永康随便从口袋里掏出一样东西，都能发现背后隐藏的意义，无论是硬币、小刀、纸片、花瓣、钥匙、电话本、橡皮。

这篇散文，实际是写生命状态对比的，第三街是世俗生活，第四街是本真生命；第三街充满功名利禄，充满世侩的东西。而第四街是生命的本真，但本真的不一定是美好的，它是野性的，甚至是野蛮的。因为人的内心最底层充满了原欲，既有善良的一面，也有邪恶的一面，真实的人性是善恶共存的矛盾体。杨永康的内心是在第四街奔跑的，他的散文天马行空；但他本人总是在第三街呼喊生命回归本真，散文要野一点，再野一点。杨永康有一句话说的很好，“作家与事物之间肯定存在一个秘密通道”。换句话说，作家的任务也就是找到生命与事物之间的秘密通道。我们先不举杨永康的散文例子，因为他的比较深奥，一般作家读不懂，先举个浅显的。

比如塞壬写行李：

行李，是一个伤感的名词。它意味着告别和离开，意味着一个事件的终结，而另一种未知的开始。（塞壬 《下落不明的生活》）

行李背后隐藏着什么呢？隐藏着几种，出差、旅游、漂泊。塞壬写的是第三种，从大厂下岗后，她过着四处漂泊的生活，不停地换工作，不停地换住处。事件的终结是工作结束，是伤感的；而未知的开始并不意味着兴奋，而是惶恐不安的未知生活，不知道未来会遇到什么困难。塞壬用行李把这种心情表达出来了，挖掘了行李背后的生命意义。

就像行李一样，所有事物有它的生命意义在内，你要把一切事物都看成生命的某种属性，它暗示着生命的某种味道，或者某种问题。要注意一点，作家不是给出答案的人，作家是那个找到事物与生命隐秘联系后，提出问题的人，却不是解答问题的人。

我们再来看一段塞壬关于生命真实状态的描写：

如果不对命运妥协，我就得一次次地离开，我的下落不明的生活将永远继续。这样的下落不明散发着一种落魄的气味。荒凉、单薄却有一种理直气壮的干净气质。塞壬 《下落不明的生活》

下落不明的生活，是居无定所的生活，也是被歧视的生活。在以前，国营大厂的工人是骄傲的，自己四处闯荡的人是被瞧不起的，比无业游民好不到哪去。在东莞那种地方，生存下去要变得势利，变得虚伪，还得变得脸皮很厚。一方面被人瞧不起，一方面自己没有丧失本真，还有“理直气壮的干净气质”，所以又有些骄傲，生命没有沦陷在那种灯红酒绿的场所。两种情绪夹杂在一起，这才是生命的真实状态。有的人写奋斗，写自己如何自强不息，不写变得虚伪时如何不安，然后又从不安到习惯。有的人写落魄，光写命运如何不公，自己如何坚强，不写那种自卑感。这些都不真实，真实的内心永远是矛盾的，各种情绪混杂在一起的。

其实很多人写散文，只写内心的一面，写美好的一面只写美好，写阴暗的一面只写阴暗的，他不会写出矛盾交织的真实状态。

过去的散文，往往带有教化意义，要教育人品德高尚，积极乐观。但现代散文不具备教育功能，真正的艺术品不应该具备说教意义。还有许多意识形态方面的问题，也都掺杂到了散文里，这让散文变得很不纯粹。

现代散文，要去蔽，就是要抛弃那些说教意义，和政治意义，抛弃散文的社会功能，回归到纯粹的审美意义上，它只追求心灵的本真。所以散文作家应该展现内心真实的一面，要敞亮，不管自己的内心在一瞬间是恶的还是善的，都要真实地展现出来。只要这样，才能体现生命本真。也就是体现生命的在场状态。

那么散文怎么做到在场呢？我觉得主要做到三点：1、不要主题先行；2、文字要陌生化；3、要站生命的角度重新诠释世界。

先说说主题先行的问题。主题这个东西，过去语文课本里是常讲的，但对于写作，是一个坏习惯。主题是怎么来的，是通过阅读人为地总结出一个主题来，但同一篇文章，因为年代不同，阅读人群不同，主题也不一样。一千个读者心中，就有一千个哈姆雷特。现代文学作品，可能在一千个读者心中，就有一千个主题。切记，主题是讀者的事，不是作者的事。

提笔之前，千万不要先有个主题，一旦有了主题，那么写作就会失去质感，你会被主题绑架，失去了写作的自由和创造力。

举个例子，冰心的《樱花赞》就是一个主题先行的散文。这篇作品是61年写的，中国还是所谓的“三年自然灾害”期间，所以有明显的意识形态问题，写日本出租汽车工人罢工，通过斗争促进中日人民友好，最后中日人民的友谊幻化成花海，向着朝阳前进。

这番话，给我讲明了两个道理。一个是：樱花开遍了蓬莱三岛，是日本人民自己的花，它永远给日本人民以春天的兴奋与鼓舞；一个是看花人的心理活动，做成了对于某些花卉的特别喜爱。金泽的樱花，并不比别处的更加美丽。汽车司机的一句深切动人的、表达日本劳动人民对于中国人民的深厚友谊的话，使得我眼中的金泽的漫山遍地的樱花，幻成一片中日人民友谊的花的云海，让友谊的轻舟，激箭似地，向着灿烂的朝阳前进！（冰心《樱花赞》）

现在来看这篇散文，会觉得缺乏灵性，很多地方显得不自然、生硬，而且强加给樱花一种政治意义。可以说，去日本之前，这篇散文的主题就已经定好了，然后一切都是按着主题所定的政治调子来写的。所以写得很拘束，某些话几乎是套话，按套路出牌的。

主题先行的情况下，往往会强加给事物一种人为的意义。这和作家发现事物与生命之间的内在联系是大不一样的，发现意义是妥贴的、自然的、灵性的，而强加的是生硬的、别扭的、呆板的。

同样是写花的，川端康成的《花未眠》就冰心高明得多。

“发现花未眠，我大吃一惊。有葫芦花和夜来香，也有牵牛花和合欢花，这些花差不多都是昼夜绽放的。花在夜间是不眠的。这是众所周知的事。可我仿佛才明白过来。凌晨四点凝视海棠花，更觉得它美极了。它盛放，含有一种哀伤的美。”

“那时候，我去本能寺拜谒浦卜玉堂的墓，归途正是黄昏。翌日，我去岚山观赏赖山阳刻的玉堂碑。由于是冬天，没有人到岚山来参观。可我却第一次发现了岚山的美。以前我也曾来过几次，作为一般的名胜，我没有很好地欣赏它的美。岚山总是美的。自然总是美的。不过，有时候，这种美只是某些人看到罢了。”

“我之发现花未眠，大概也是我独自住在旅馆里，凌晨四时就醒来的缘故吧。”（川端康成《花未眠》）

川端康成是发现美，发现意义，他的语调自然平和，有些淡淡的哀伤，是文化集大成之作，更是穿透生命之作。而冰心的，也不能说不是发现美，她是发现了樱花的美，只不过她是在去日本之前就发现了，还没看到樱花就已经发现樱花象征中日人民友谊之美了。而川端康成是后发现的，半夜醒来看到海棠花未眠时才发现。这么看，冰心是先知先觉，川端康成是后知后觉。所以川端康成写得很随性，从花联想到许多事物，写得很开，很潇洒，大手笔。而冰心因为要紧扣主题，不敢造次，所以写得非常拘谨，怎么看都有点小家子气。

其实不管你定什么主题，只要提笔之前先有个主题，你就会被捆住手脚，放不开了，很难写出生命的沉淀来。杜拉斯对于主题表达得非常明白，我们看看她写的。

身在洞里，在洞底，处于几乎绝对的孤独中而发现只有写作能救你。没有书的任何主题，没有书的任何思路，这就是一而再面对书。无边的空白。可能的书。面对空无。面对的仿佛是一种生动而赤裸的写作，仿佛是有待克服的可怕又可怕的事。我相信写作中的人没有对书的思路，他两手空空，头脑空空，而对于写书这种冒险，他只知道枯燥而赤裸的文字，它没有前途，没有回响，十分遥远，只有它的基本的黄金规则：拼写，含义。（杜拉斯《写作》）

作家写作的时候，多数情况下是不知道要表达什么的，只有写作的冲动，没有明确的目标。所以写作是一种心理冒险，作家自己并不知道最后会走到什么地方。写作的黄金规则，就是写，顺着情感冲动写，没有目标，有一颗孩子的心，捕捉，追逐，放纵，与文字嬉戏。

在写作的时候要远离一切，远离世人，远离生活，远离语言。没错儿，远离语言，远离规范的日常语言，而要用言语，心灵的呓语写作。不管这言语多么奇怪，多么不堪卒读，多么离经叛道。

太清楚了没有文学，也没有艺术。只有处于混沌的状态下才有真正的艺术。因为每一样事物都是包含多重意义的，你太清楚、太明白的时候，就发现不了新的意义了。所以杜拉斯说“写作像风一样吹过来，赤裸裸的，它是墨水，是笔头的东西，它和生活中的其他东西不一样，仅此而已，除了生活以外。”

其次，说说文字陌生化的问题。陌生化是针对熟语来说的，因为我们过去的教育，是让大家大量运用熟语，比如好词好句，诗词典故，成语谚语什么的。但这对写作来说，是一个非常坏的习惯。

这些熟语，都是前人苦心创造出来的，而我们再运用，是一种偷懒行为。写作，应该创造新的语言，新的修辞，甚至是新的语法，写作本身就是一种创造，要体现出创造力，而不是为了彰显你的文化底蕴套用大量诗词典故。

我们来比较两篇散文：

你看那急速漂流的波涛一起一伏，真是“众水会万涪，瞿塘争一门”。而两三木船，却齐整的摇动着两排木桨，象鸟儿扇动着翅膀，正在逆流而上。我想到李白、杜甫在那遥远的年代，以一叶扁舟，搏浪急进，该是多少雄伟的搏斗，会激发诗人多少瑰丽的诗思啊！……不久，江面更开朗辽阔了。两条大江，骤然相见，欢腾拥抱，激起云雾迷蒙，波涛沸荡，至此似乎稍为平定，水天极目之处，灰蒙蒙的远山展开一卷清淡的水墨画。

从长江上顺流而下，这一心愿真不知从何时就在心中扎下根。子，年幼时读“大江东去……”读“两岸猿声……”辄心向往之。后来，听说长江发源于一片冰川，春天的冰川上布满奇异艳丽的雪莲，而长江在那儿不过是一泓清溪；可是当你看到它那奔腾叫啸，如万瀑悬空，砰然万里，就不免在神秘气氛的“童话世界”上又涂了一层英雄光彩。（刘白羽《长江三日》）

刘白羽的散文三处引用了古诗词，还运用了大量的成语，可以说，他对长江的感受基本上都是前人的，没什么自己的感受。他的唯一感受是什么呢，是英雄光彩。但这感受也很难说是他自己的，而是那个时代的集体感受。大量引用古诗词，用现代的话说，叫掉进书袋子里了，是在卖弄文化知识，写作这事，一卖弄就不好了，显得造作。

现代写作必须有个人的体温，也就是说要有个人独特的生命体验，个人独特的语言，你不能总是借前人的语言来写你自己的感受，那些感受是前人的，不是你的。刘白羽的问题是，写了三百多字，没有自己的东西。

现代文学不要用理性来写，而要用感性，完全凭着感觉和冲动来写，和过去说的情感不同，情感还是有一部分在表面，而写作是要沉下去的，要用什么呢？用情绪来写，情绪是潜意识里的东西，现代写作调动的不是意识，而是潜意识，这是和传统写作最大的不同。

我们再来看一篇：

此时，院子里已有了大块阴影，太阳越过屋脊，落入北窗的风景画里去了。我看见前院那户人家的北窗，忽然明亮了起来。

院子里低矮的蔬菜如韭菜、辣椒、西红柿还有马蛇菜花都陷在房屋的阴影里；黄瓜和豆角，爬在竹竿上，落日的光辉，从东山墙边穿过，照亮了黄瓜架的上半部分。

院子里的明亮部分，它们的白天还没有结束，它们和太阳的话还没有说完——虽然对话已经是最后一个段落了。它们——一面墙、一扇窗子、几株爬到高处的黄瓜藤，它们正在和太阳说出一天里的最后一句话。

黄昏的时候，我应该面向北窗，目光追逐落日。我应该像向日葵一样，在黄昏的时候，把头转向太阳的方向。我并不是一个多喜欢阴影的人，也不急于提前进入夜晚。相反我爱看落日。我想和一扇北窗、一面北墙、一株爬上竹竿的黄瓜藤一起，和落日说出一天中的最后一句话。一扇北窗要说的、一株黄瓜藤要说的，和我要说的，并不是同一句话。它们不能替我言说。（格致《乌喇洪尼勒的末日》）

看看格致的语言，没有一个成语，全都是有个人鲜明色彩的话语，她自己的话语。太阳落入北窗的风景画里，这句修辞手法巧妙，但还不算新奇。新奇之处是什么呢，说落日的时候，明亮的部分，白天还没结束，和太阳还没说完话。而明亮和阴影的交界处，事物和太阳正在说一天里最后一句话，但是它们说的话，和格致想说的又不一样。这文字，妙，非常灵性。不但拟人，而且动态，鲜活，充满诗意。这就是语言的创造力。

其实散文的语言，不应该是语言，按索绪尔的说法，语言是社会群体的行为符号，体现集体意志；而言語呢是个体对群体语言密码的运用，体现个人的直觉、冲动和创造。

这篇呢，其实暗含了格致的生命密码，整篇散文读完就能体会到了，这就是作家在场的言语，是言语，不是语言。言语是心灵的呓语，它不是那种被语法规则组织好了东西，而是一种有生命力的东西，是从心底冒出来的。这就是语言的陌生化，它要带有个人的体温，写出自己的独特生命体验。而不要拿别人的语言来填充自己的生命。

传统散文里也说语言要有自己的印记，但是，和现代散文不同，传统散文指的是语言风格的印记，是特点。而现代散文的印记，是生命的印记，和你的生命状态紧紧联系在一起的。

最后，我再讲讲站在生命的角度重新诠释世界。传统散文是生活的，而现代散文是生命的。传统散文是生活体验，而现代散文是生命体验，有着本质的区别。在文学的意义里，生命是一种冲动，是肉体的对立面，是生活秩序的对抗者。文学要抱一种和世界对峙的心态。

依照我们的日常经验，世界基本上在你我他她的心目中大同小异，没有太大区别，但在作家眼里，区别就大了，可以说，每一个独特的作家，心中都有一个独特的世界。每一个作家，对世界的理解方式，都那么与众不同。

为什么会这样呢？那是因为，作家是和世界对立的，所以每一个作家都有自己的对立姿态，有不同的对立角度，所以世界在他们心中就千姿百态了。

为什么作家要和世界对立，因为我们的生活，我们的社会有种种秩序和规则，社会犹如一架大机器，我们只是机器上的零件，按照一定原则运转。这种优点是社会发展速度快，缺点是剥夺了一定的心灵自由。这不像古代的田园生活，田园生活虽然苦点，但心灵是自由的，不用每天上班，应对复杂的人际关系，田园生活基本上是和大自然接触的，没人干涉他的自由。

而艺术是最需要心灵自由的，不能被某种秩序绑架，艺术一旦失去了自由，就会成为死的东西，就不再有生命力。

我们再来比较两篇关于模仿的散文：

经常看一些模仿秀节目，模仿者能活灵活现、活灵活现地模仿出被模仿的对象的语言、动作、神态等，其模仿技能堪称一绝，令人佩服不已。在今天的生活，也许亘古就有，模仿成为一种时髦，许多人喜爱模仿别人，尤其喜爱模仿自己心目中值得信赖或令自己折服的人，时刻以之为范，一举手一投足都喜爱仿效。

模仿他人的人，乍一看非常貌似，甚至可以以假乱真，混淆视听，仿效的效果显而易见。仿效毕竟是仿效，看似貌似，其实非也，真假可以混淆一时，却无法掩盖其真实的一面，人在任何时候做事、言行不能总是停留于貌似或自以为是的状态，有的仿效不过是东施效颦、邯郸学步而已，保持自己独有的风格才是最为真实的。

生活之中，不乏那些在仿效他人上下功夫的人，而且还会因之而获利，一时半会不会穿帮，可是纸永久无法包住火，雪无法长期掩埋死人，猴子穿上华丽的服饰，却无法掩盖自己尾巴的存在，时间最终会撕下伪装的假面具。（路惠民《论“模仿”》）

这是篇随笔，是讽刺模仿者的，这个观点应该是多数读者认同的观点，因为这就是一种大众化的经验，日常生活经验，不是什么独特的发现。虽然是批判的，但是又是迎合大众心理的。

但那些独特的文学作品，是不会迎合大众心理的，往往是小众化的，观点独特，对生活的理解让人意想不到。比如帕蒂古丽《模仿者的生活》 ：

好多时候我都是在机械的模仿中打发日子，似乎常常有两个我在相互模仿，这个我在努力仿我希望成为的那个我。其实在我还没有意识到这是一场漫长的模仿的时候，这一场模仿就已经开始。多少年来我在新疆和江南之间奔突，在这个我和那个我之间焦灼地跺脚，我试图从现在的我，回到过去的我，又分辨不清两个我之间，不知道究竟哪个在模仿哪个，我在模仿中丢失了自己，为了分辨真正的我，常常弄得自己疲惫不堪。

我在南方的饮食，完全是一种必要的生存程序的模仿，全然没有对食物的享受。也许胃才是人体中最敏感的器官，不对味的东西，它永远无法帮你模仿出快感。我曾竭 力模仿沿海人用嘴剥虾吃的技巧，最后还是用手抓饭的姿势，把手伸进盘子去抓，总算保持了最后一点民族本色，从中也找着了一种手抓食物的快感。模仿的痛苦与 被嘲笑之间，我宁愿选择被人嘲笑，起码别人可以在嘲笑中承认我是个异族人，使我与整整一屋子吃饭的人有了一个区分，哪怕是在嘲笑中，我起码有了一种身份被 自己认同的安全感。而在大的宴请场合，为了保全那点可怜的自尊，我只好不去碰螃蟹和虾之类需要伸出我的新疆手去对付的奇形怪状的家伙。

我做过几次手抓饭给同事们吃，想让这些在南方对付惯了虾兵蟹将的家伙，也能模仿一次我的生活习俗，或者找回一点河姆渡先民的生活体验，结果我把所有筷子勺子藏起来，也没有一个人肯对手抓饭下手。

无奈模仿是一场很势力的游戏，游戏规则从来就是少数人向多数人的习惯低头，或者是弱势的一方向强势的一方的习俗做出让步。（帕蒂古丽《模仿者的生活》）

帕蒂古丽把人与人，民族与民族之间的学习过程定为模仿，从日常经验出发，模仿不是什么坏事啊，是融合必然经历的过程。但古丽不这么想，她写了从维吾尔居住地迁移到汉族居住地，在模仿汉族文化和生活习惯中遭遇的种种痛苦，她发现了一个问题，模仿虽然学到了新东西，但同时也丢失了一部分自我，模仿是有代价的，快速和盲目的模仿会中断文化传统。

帕蒂古麗得出一个结论，她说，无奈模仿是一场很势利的游戏，弱势的一方总是向强势一方的习惯低头。这隐喻了在世界文明发展进程中的文化冲突和文化较量，总是一种文化吞没另一种文化，所谓的文化发展，是强者的胜利。

帕蒂古丽从生命的角度出发，借自己种种独特生命体验，写出了这样一篇散文，在她眼中，她是一个文化冲突的牺牲品，所以，她常说，她是一只断了尾巴的蜥蜴。

她作为一个维吾尔族人，嫁到江南，嫁给汉人，为了适应当地生活，她被迫成一个汉族文化的模仿者。但是，在她的精神里，依然是维族文化的继承者，那是她的根。在她体内，两种文化互相模仿，但又不可调和。同时，她又要和两种文化对峙，面对极端的民族主义，她会向母系文化对峙；而面对大汉族主义，她又会向强者对峙。

对不同事物的不同理解，是体现作家才能的一个重要方面。对艺术品，人们历来是赞美的，但帕蒂古丽却与众不同，她写出了不美的一面。再来看一篇：

对于一个完整的葫芦，后期改造和加工会被人称为是种艺术，葫芦本来想告诉人们的那些东西，反而被掩藏，变得模糊，无法分辨。就像花妮的雕刀，千辛万苦只为了让一只浑然天成的葫芦面目全非，也许她是在发泄对造物主设计的这个空脑壳的头状物的不满，努力想给它填点什么上去。

在葫芦雕刻者看来，一只不经过雕刻的葫芦，很少会有什么值得欣赏的艺术价值，似乎葫芦生来就该是花皮的，而不是白皮的。除了那些一成熟，就被实用主义的主人摘下里装酒，或者干脆一劈两半用来做水瓢的葫芦，过着粗鄙而俗常的生活，那是不是它的本意，谁也不知道。

人类对任何事物的判断，都依照自己的既定规则。什么是艺术，都是由创造了它的人说了算，不是由葫芦说了算，如果葫芦张口，不知道会怎么评价人强加给它的纹身。还是花妮一语道出了葫芦的切肤之痛：“再美的雕刻，对于葫芦都是伤痕。人们被美迷惑和麻痹了，忘记了他们所欣赏的，其实就是一个伤痕累累的葫芦。”（帕蒂古丽《伤痕累累的葫芦》）

葫芦雕刻是新疆的手艺，对于这样的手艺，历来都是夸赞手艺人如何心灵手巧的，或者夸赞工艺品如何巧夺天工的，唯有帕蒂古丽站在了一个不同寻常的角度，她站在葫芦的角度说话。她说再美的雕刻，都是一个伤痕累累的葫芦。这篇文字也是隐喻生命的，很多教育，虽然把人教育成了人才，但是，也让生命伤痕累累。比如衡水中学那种不尊重人性的教育，还有社会上那种潜规则的教育。就算很多耀眼的明星，他们光鲜的背后，其实也是一只伤痕累累的葫芦，这就是生命的真实和世界的真实。

生命与世界的对立，在文学中，是永恒的对立。这种对立一旦被打破，文学的意义就将土崩瓦解。假如文学只是整理记忆，分析，归纳我们日常生活的东西，那么文学是没有任何意义的。文学是一种有别于生活经验的特别的东西，它是一种笔头的东西，它和生命有关，和生活无关。

我不得不纠正一下若干年来的错误观念，认为文学是生活的提炼，所以我们应该体验生活。其实文学是生命的提炼，不是生活的，文学不是生活的复写，它是与世隔绝的，孤独的，在个体的世界里观照我们的现实世界，并给世界一个全新的诠释。

生活里有两种记忆，一种是意愿的，比如你记得初中的同学叫什么名字，家住哪儿。另一种是非意愿的，比如你突然记起初中同学看你时的眼光，或者一个看似不经意的小动作，你突然发现这对你来说有重要意义。而这种记忆是碎片化的，但它是构建生命的基本材料，我们的生命是断断续续的碎片。连续的不是生命，那是生活。

格非有句话，文学的意义不在经验里，而在经验和他人的关系里。就像事实的真相不在事实里 ，而在对事实的解释里。

通俗地说，文学的意义在于你的生命和其他人对你生命的影响里。世界的真实面目在于你对这个世界有着怎样与众不同的解释。

其实人的一生，一方面向这个现实世界妥协，一方面向自我妥协。而在妥协的洪流中，那个不甘示弱，挣扎了几下，并喊了一嗓子的，就是文学。