清代中期《金瓶梅》戏曲在北京的传播

王军明

(徐州工程学院 人文学院，江苏 徐州 221008)



清代中期《金瓶梅》戏曲在北京的传播

王军明

(徐州工程学院 人文学院，江苏 徐州 221008)

清代中期，北京戏曲舞台上演绎的很多曲目取材于《金瓶梅》，人物情节虽较小说略有变化，但继承关系明显。大量的《金瓶梅》戏曲演出史料以及相关禁令无一不彰显《金瓶梅》在清代中期北京传播的广度。文人墨客或者达官贵人对《金瓶梅》戏曲的接受程度和对演员的评价再现了戏曲《金瓶梅》在当时受欢迎的程度。

金瓶梅；清代戏曲；文化传播

《金瓶梅》戏曲在清代中期的北京戏曲舞台上有着不俗的表现，如《戏叔》《挑帘》《裁衣》等曲目，被很多演员演绎过，有的曲目还成了某些名伶的经典作品和保留曲目。《金瓶梅》戏曲通过演员的表演，不但给观众带来了美的享受和精神愉悦，而且还带给观众更加直观的视觉感受。但因演员表演淫冶，内容不雅，在当时的社会得到了价值观完全相反的审美评价，其结果是官方的禁毁和观众的热捧。

一、《金瓶梅》在清代戏曲中的篇目

戏曲的发展在清代达到了顶峰，《金瓶梅》曲目也因此成了清代剧坛一个重要的组成部分。《佚存曲谱》收录的研究价值较高的8种昆曲曲谱中，就有《金瓶梅·散花》。《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》第10册则收录了2卷《金瓶梅》曲目，如《纳妾》《斗杀》《审问》《跳墙》《露情》《跳判》《孽镜》《吃醋》《闹架》《成亲》《杀嫂》等。

(1)杂剧。清朝中期前，杂剧剧班和演员少之又少，可谓稀缺。据《清代戏曲史编年》记载，由小说《金瓶梅》改编成的杂剧只有2出：“咸丰二年九月二十五日，诸龙祥编《寻闹》(题弋腔《金瓶梅》)杂剧，署‘壬子九月立冬前一日廿五日编，十二月朔日誊清’。剧本今存咸丰年间希葛斋稿本。”[1]除此以外，边汝元创作的杂剧《傲妻儿》也取材于《金瓶梅》。

(2)传奇。根据小说《金瓶梅》改编成的传奇有多种，仅《古本戏曲丛刊三集》第90集收录的与《金瓶梅》相关的戏曲就有2卷34出(清·郑小白撰，长乐郑氏大兴傅氏藏钞本)：其中，上卷16出，分别是《禅师现宗》《十友结拜》《妻妾闺戒》《东昌将略》《田虎倡兵》《夸虎相逢》《仇申闻讣》《途遭逆害》《烈妇尽节》《妬疑收女》《金莲诱叔》《水迫阄兵》《奇觏受计》《兵围急报》《搬非捉奸》《飞石敌人》；下卷18出，分别是《姻缘注籍》《西门谋取》《风兴闹灵》《武魂梦诉》《尸形变石》《贤妇闺贺》《替兄明冤》《雪仇误打》《仇氏悲忆》《义朋邀会》《私约向心》《梁山贺宴》《西门赴约》《子虚巧祸》《就机私赠》《为友潜信》《子虚命枉》《东京寇劫》等。李斗的《奇酸记传奇》中有4折也是根据《金瓶梅》的内容改编而成的。

清代中期，北京的戏曲舞台常常表演出自《义侠记》的戏曲，而《义侠记》的前18回内容均取材于《金瓶梅》，比如《戏叔》(《义侠记》的第8出《叱邪》)、《打虎》(《义侠记》的第4出《除凶》)、《别兄》(《义侠记》的第10出《委嘱》)、《挑帘》(《义侠记》的第12出《萌奸》)、《裁衣》(《义侠记》的第16出《中伤》)，等等。乾隆四十二年(1777年)校订重录本《缀白裘》收录了大量的当时舞台上流行的折子戏，其中第4集收录了《义侠记》中的《戏叔》《别兄》《挑帘》《做衣》，第8集收录了《捉奸》《服毒》。《缀白裘新编》第4卷则收录了《挑帘》《做衣》《显魂》《杀嫂》等。因此，《义侠记》前18回的内容与《金瓶梅》的内容息息相关。

虽然《金瓶梅》戏曲内容不雅，但清代中期戏曲的繁荣说明了《金瓶梅》曲目在戏曲演绎中充当了重要的角色，成为清代戏曲中不可或缺的重要一部分。

二、清代中期北京戏曲传播中的《金瓶梅》

随着经济文化的发展，有关戏曲演出的文献记载到清朝中期也逐渐多了起来，其原因是许多文人墨客、诗词作家更注重精神享受，所以他们不断地把当时的所见所闻所感倾注于一纸之上。

(一)乾隆初年到嘉庆末年《金瓶梅》的戏曲演绎

顺治(1643—1661年)、康熙(1662—1722年)、雍正(1723—1735年)年间颁布的一些戏曲禁令在皇宫内廷根本没有真正落实过，据《京剧历史文献汇编·穿戴提纲》记载：“《挑帘》潘金莲：元色袄、汗巾和竹竿；西门庆：乌尾子巾、色褶子和扇子；王婆：老旦衣、汗巾和扇子。”[2]该节记录了嘉庆二十五年(1820年)清内廷演剧角色的穿着、扮相、道具等。另外，成书于乾隆五十年(1785年)的《燕兰小谱》、乾隆五十九年(1794年)的《消寒新咏》、嘉庆八年(1803年)的《日下看花记》、嘉庆十年(1805年)的《片羽集》、嘉庆十一年(1806年)的《众香国》、嘉庆十五年(1810年)的《听春新咏》和嘉庆二十四年(1819年)的《莺花小谱》，都记载了乾隆(1736—1795年)、嘉庆(1796—1820年)年间《金瓶梅》戏曲的演出情况，如《挑帘》《裁衣》《戏叔》等。所以，有关《金瓶梅》的戏曲演出在当时的北京舞台上根本没有间断过。

1.具体演员演出相关戏曲的情况

乾隆五十年(1785年)，吴长元(署名西湖安乐山樵)著写的《燕兰小谱》记载：“(白二)常演《潘金莲葡萄架》，甚是娇媚，自魏三《滚楼》一出，此剧不演。”[3]25]“黑儿，姓刘氏，大兴人。年仅弱冠，紫棠色目，闪闪动人，常与白二演《葡萄架》，作春梅旖旎之态。”[3]27-28西湖安乐山樵曾用“宜笑宜嗔百媚含，昵人娇语自喃喃。风流占断葡萄架，可奈楼头有魏三”[3]25来吟咏白二的表演。

白二与黑儿搭档表演的《潘金莲葡萄架》这一出戏可谓绝配，他们将剧中人物的神态与动作表演得淋漓尽致，并风靡一时。而李琴官表演的《裁衣》更是风流蕴藉，无乜斜之态。这在肉艳的清代中后期的北京戏曲舞台上也算是别具一格了。

李琴官：文保和部，江苏元和人。年仅弱冠，目妍而瞬，面瘦而腴，虽非谢氏闺英，亦属郑家文婢。常演《裁衣》，风流醖藉，有企爱之神，无乜斜之态，诗云：“既见君子，我心则降。”吾于斯剧恍然也。若他人之始庄而终浪者，徒见其丑秽耳[3]38。

乾隆五十五年(1790年)，为了庆祝乾隆皇帝的70寿辰，三庆班进京献艺，他们采用了和昆曲不一样的地方风格，给京城的听客和看客带来了耳目一新的感受。之后，四喜部、春台部等戏班也相继进京。众多的演员和戏班给观众带来了不同的审美享受，此时的戏曲也由此呈现出了欣欣向荣的局面。

乾隆五十九年(1794年)，铁桥山人、问津渔者、石坪居士编著的《消寒新咏》记载：

徐才官：庆宁部，小旦，吴人，比海棠、鹦鹉。最妙者《题词》(《疗妒羹》)、《折柳》(《紫钗》)、《乔醋》(《金雀记》)、《问病》(《玉簪记》)、《惠明》(《西厢》)、《偷书》(《玉簪》)、《雪夜》(《金瓶梅》)、《戏叔》(《翠屏山》)、《反诳》(《翠屏山》)、《醉归》、《独占》(《花魁》)、《走雨》、《踏伞》(《幽闺记》)[4]1005。

李玉龄：乐善部，小旦，比虞美人、秦吉了。《佳期》、《拷红》(《西厢记》)、《相骂》(《钗钏记》)、《絮阁》(《长生殿》)、《思凡》(《孽海记》)、《戏叔》(《义侠记》)、《盗令》(《翡翠园》)[4]1006。

李福龄：集秀扬部，贴旦，安庆人，又名金官，比芙蓉、鹧鸪。《少华山》《烤火》《检柴》《戏叔》《学堂》《打饼》《断机》《阵产》《水斗》《断桥》《思春》《扑蝶》《连相》[4]1006。

李桂龄：集秀扬部，小生，比含花、鸳鸯。《戏叔》《着棋》《改粧》《烤火》[4]1007。

嘉庆八年(1803年)，小铁笛道人的《日下看花记》记载：

桂林：姓陈，字仙圃，扬州人，年十八岁。三庆部。初见其登场，歌喉清滑，娇靥鲜妍，顾盻玲珑，风情柔韵。艺有《盗令》《游街》《学堂》《思凡》《拷红》《戏叔》等出，灵心慧齿，如听百啭林莺，体段亦停匀合度，后来之秀应数此人。老眼无花，遇此活色生香，不觉心目为一醒。本年夏，偶与对饮，卸妆杂坐，洒落不群，天性爽朗，无傲狠气，亦无脂粉气，天然妩媚，自是可人。余颇心赏之。嗜围棋，近闻歌喉稍逊于前，然色艺俱在，不能减其声价也[3]59。

玉林：姓蒿，字可淦，年十八岁。其父即从前北部有名之蒿三本，保定籍，而娶于吴。可洤产自吾苏，长而居扬，故吴语、维扬语皆能言。春台部。丰神雅淡，音调清扬，擅场有《反诳》《盗令》《着棋》《挑帘》《交账》等剧，波眼传情，柳腰作态，自然窈窕生妍，未识当年郑氏知书之婢，陶家渝茗之鬟，能似可淦风韵否？余一见即心赏之，频访不遇，忽有同心欢然共饮，无如人坐已至刘伶，一醉几成蒋济。然雾里看花，沉蒿郎断红映颊，秋水为神，何异诗堪已怒，四目相招，王体投地，无减过江仆射，醉胜人醒矣。题赠芳名“芙蓉”，冷艳结契骚人[3]68。

秀林：姓吴，年十六岁，扬州人。春台部。与九林皆新到，演《挑帘》《裁衣》不露淫佚，别饶幽媚。身材姿色，柔软相称，性情亦恬静，声音宛转关生，清和协律[3]86-87。

嘉庆十五年(1810年)，留春阁小史编著的《听春新咏》(分《徽部》《西部》《别集》)记载：

小四喜：姓张，字杏仙，又字镜芙，年十五，扬州人。大顺宁部。丰肌绰约，玉质玲珑。红晕生春，艳若半开芍药；银蟾散彩，皎同一树梨花。《百花亭》一剧，柔情宛转，惊喜交融，宾白数言，令人神往，此中旨味，惟细心人能领略耳。但以《换布》《打都卢》赏之，犹还珠而买椟也。同部有隆福者，不详姓氏，容貌姣好，歌喉清婉,演《吞丹》《戏叔》等剧，神情风韵逼肖于张。后知为杏仙高弟，十五儿郎，得传衣钵，亦是一大佳话[3]184。

才林：姓张，本姓周，字琴舫，苏州人。三庆部。歌音清美，姿态温柔。饮量甚洪，每遇歌筳，谑浪诙谐，憨情可掬。与其弟静莲同以真挚待人，绝少炎凉习态。工《戏叔》《前诱》等剧，而武技尤为出色，盖拳勇其素擅也。《打桃园》《招亲》诸出，便捷轻灵，虽介石、仿云犹让卿出一头地[3]202。

这些著作中提到的演员有徐才官、李福龄、李玉龄、李桂龄、吴秀林、陈桂林、蒿玉林、张杏仙和张才林等。不同戏班的演员凭借自身独特的演技，将《金瓶梅》中的人物演绎得与众不同、独具特色。从中也可以看出，与《金瓶梅》相关的戏曲在乾隆(1736—1795年)、嘉庆(1796—1820年)年间可谓备受欢迎，特别是一些经典剧目，比如《戏叔》《挑帘》《裁衣》等。

2.具体戏班演出相关戏曲的情况

乾隆(1736—1795年)、嘉庆(1796—1820年)年间，由于政治稳定、经济繁荣，各剧种的艺人、戏班纷纷汇聚于京，其演出内容也呈现出百花齐放、争奇斗艳的局面。乾隆五十年(1785年)，《重修喜神祖师庙碑志》就记录了当时在北京活动的主要戏班：

十番□□、钱粮处、中和乐、□索学外二学、内三学、公官众等、信官众等、景山钱粮处三学、掌仪司斛斗房、双和班、戬谷班、保和班、裕庆班、端瑞班、余庆班、萃庆班、大成班、王府新班、和成班、大春班、四和班、寿春班、集成班、宜庆班、永庆班、太和班、萃芳班、景和聚、新和聚、和合班、金环班、金庆班、金银班、□□班、金成班、贵成班、太成班、宝成班、玉成班、永祥班、禄和班、松寿班、大德盛班、庆龄班、万家楼、广和楼、裕兴园、长春园、同庆园、中和园、庆丰园、庆乐园[3]913。

由碑志可以看出，乾隆五十年(1785年)在北京活动的民间戏剧班社竟有52个。

据道光年间(1821—1580年)杨静亭《都门纪略·词场》记载：“与我朝开国伊始，都人尽高尚腔，延及乾隆年六大名班，九门轮转，称极盛焉。”[5]120该书提到的“六大名班”，《燕兰小谱》曾记曰：“魏三(永庆部)，名长生，字婉卿，四川金堂人。伶中子都也。昔在双庆部，以《滚楼》一出奔走，豪儿士大夫亦为心醉。其他杂剧子胄无非科诨、诲淫之状，使京腔旧本置之高阁。一时歌楼，观者如堵。而六大班几无人过问，或至散去。”[3]32这里提到的六大名班应该就是王府、萃庆、大成、裕庆、余庆和保和班。随着戏曲越来越被大众所接受，其地位也越来越高，从事戏曲工作的人也就越来越多，因而也就出现了更多的戏班。《批本随园诗话》记载：“适至(乾隆)五十五年举行万寿，浙江盐雾务承办皇会。先大人(即伍纳拉)命带三庆班入京，自此继来，又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等班。各班小旦不下百人，大半见诸士大夫歌咏。”[5]131由此开始，逐渐形成了三庆班、四喜班、和春班、春台班“四大徽班”鼎立的局面。

在众多的戏班中，演出内容与《金瓶梅》相关的戏班有：永庆部(白二)、王府大部(刘黑儿)、保和文部(李琴官)、庆宁部(徐才官)、乐善部(李玉龄)、集秀扬部(李福龄)、西部(张杏仙)、三庆班(陈桂林、张才林)和春台班(吴秀林)。以下对这些戏班作一简单介绍。

(1)庆宁部。清乾隆(1736—1795年)年间北京的昆曲班社，主要演员有老生范儿、小生刘大保等。徐才官在庆宁部主要演出《雪夜》曲目。

(2)保和文部。清乾隆(1736—1795年)年间安庆的昆曲戏班，著名演员有产国泰和郝秀官等。产国泰曾组建姑苏集秀班，在广州演出时名噪一时。另有李琴官，表演曲目为《裁衣》。

(3)集秀扬部。清乾隆(1736—1795年)末年进京的扬州花部戏班。该班袭用苏州昆曲“集秀班”之名，但标明“扬部”以示区别。该班仿效集秀班的组班方式，集合扬州的昆、乱精英，于乾隆五十八年(1793年)夏至北京演出，进京时间仅晚于三庆班。著名演员有李玉福、李桂龄等，两人常常演出《烤火》《戏叔》等曲目。

(4)三庆班。“四大徽班”之一，乾隆五十五年(1790年)进京，昆、乱杂奏。掌班高月官，字朗亭，善南北曲，兼工小调，长期活动在京城。著名演员有陈桂林、张才林等，他们经常演出的是《戏叔》等曲目。

(5)春台班。扬州乱弹戏班，又称“外江班”，清乾隆(1736—1795年)年间扬州大盐商江春所创，艺人多来自安徽安庆一带，昆曲、秦腔、京腔、二簧、罗罗等兼唱。乾隆五十五年(1790年)以后进京，长期留京演出，与当时在京演出的三庆、四喜、和春并称为“四大徽班”。该班拥有众多童伶，因而有“春台的孩子”之美誉。吴秀林是春台班的名伶，擅长演出《挑帘》《裁衣》等。

3.相关演员以及相应戏曲的接受情况

在清乾隆(1736—1795年)、嘉庆(1796—1820年)年间，无论是达官贵人还是平民百姓，欣赏戏曲成为生活中不可或缺的一部分，而一些常演曲目也就成了人们茶余饭后讨论的焦点，当然这也包括与《金瓶梅》有关的戏曲曲目。我们都明白，矛盾是相互依存的，所以针对同一件事情，每个人的评价都会不一样。如果有贬低的，那么肯定也有称赞的。虽然统治者认为这些戏曲内容多淫秽，毫无观赏价值可言，但是这些戏曲在文人眼里却被连连称赞，并给予了很高的评价[2]76-78。如：

夫奇葩异卉，各擅芳姿。巧鸟灵禽，每多慧性。顾红紫丛中(掕抡工整)，独堪屈梅作聘；簧笙队里，不必剪舌能言。断其色艳春光，声娇羽族(笔意虚灵，所谓“霜禽欲下先偷眼”也)，尤宜契名流而竞赏，共彼美以争妍也。然而寄怀托物，摹写蛾眉，古调已旧；借影生情，品题优孟，幻想尤新。第必取其神肖，不徒泛以形求，庶匪滥誉矣。迩有歌台献媚，自在娇娆；檀板传声，天然节奏。为之穷妍极态，如看月下海棠；有时缓啭轻讴，似听花前鹦鹉。如原庆宁部小旦徐才官者，态含新雨，音遏行云(文则好句似仙，人则全神俱俱现)。一时占断风光，兼有西府垂丝之美；独尔敲将玉管，允称绿衣白雪之奇。是惟其秀在骨，其韵俱神(二语却是真铨，移置他人便泛)，识者当有确评耳。若夫对海棠而无诗子美岂真情薄？弄鹦鹉而作赋，庐陵信是文豪。仆进缘声色为写照，漫作依样葫芦；假花鸟以垂怜，敢道翻案文字。惟鄙词简陋，未堪认作真铨；而之子音容，实足契人欣赏。我辈时于锦绣堆前，金笼架下，略为仿佛，当不谓余言失实，徒多一番誉赠也。

海棠

娇姿曾得拟杨妃，似此红鲜绿更肥。眉骨神真传画谱，檀心态媚压香霏。小山对酒春如醉，金屋笼霞艳欲飞。烧烛莫教花睡去，夜深和月斗芳菲。

鹦鹉

来从南越上瑶杆，直是巴陵自在仙。媚客不嫌声絮聒，撩人端爱语轻圆。朱门巧献秋千畔，玉局娇施粉黛前。乌鹊群飞难学舌，聪明似尔我尤怜。

海棠

才官名噪都下，声色俱佳，惜面目少风情究亦小疵，不足掩其瑜也。因戏赠之。

酿春花榭胭脂雨，不是夭桃带笑来。报道信风催社日，香霏阁里海棠开。深红浅绿斗花枝，花自无情我太痴。乞得春阴才几许，却逢花睡未醒时。

鹦鹉

才官后入庆升部，稍涉足京中旦色恶套，不甚出台，尝数往不遇，顾嘲之，以翼速改。

闲驰骄骏逐飞花，不见花飞见酒家。深倚画栏春昼永，惟闻声细唤烧茶。夜深斜月照回廊，红豆相思惹恨长。扫榻宫人无觅处，隔帘频唤雪衣娘。

海棠

一枝鲜艳醉红妆，终日嫣然独自芳。尽道当邀金屋贮，可怜春睡不闻香。

鹦鹉

嘉名曾号绿朝云，为解音歌自不群。觌面有情应尔尔，从来聪明莫如君。

石坪居士(前三条)不但给予了徐才官很高的评价，对他的表演也是赞不绝口，问津渔者以及铁桥山人(后四条)也分别为他作诗词。这三位作家同时也给李玉龄、李福龄和李桂龄的表演作了一些诗词。由此可见，他们的表演给当时的观众留下了深刻的印象。清代佚名的《嘉庆丁巳、戊午观剧日记》也记录了这些热门的戏曲，比如在二月初六他看到的戏曲有“《赏荷》《挑帘》《裁衣》《双金牌》”；三月初十他看到的戏曲有“《拜月》《挑帘》《裁衣》”；四月初二演出的戏曲也有《戏叔》[6]等。由此可见，这些戏曲演出频率颇高，而且还备受欢迎、百看不厌。

(二)道光初年到同治末年《金瓶梅》的戏曲演绎

由于乾隆(1736—1795年)、嘉庆(1796—1820年)年间各种艳情剧作盛行，给整个社会带来了一股淫秽奢靡之风。为了政治稳定以及纠正社会风气，无论是地方还是中央，都陆续颁布了一些具体的禁令，禁止演出此类曲目。

首先，更名并裁减戏班。如清政府将宫廷中的南府改名为升平署，这一举措对京中戏班产生了一定的影响。

其次，禁演一些曲目。据《京江诚意堂戒演淫戏说》记载：

甲午年，本郡岳庙戏台楼屋一进。突于十一月廿一日，焚毁净尽，人咸骇然，觉神庙不应如是。及推原其故，乃前一日，鞋店演戏酬神，曾点《挑帘》《裁衣》《卖胭脂》等淫戏，故廿一日晚，即有此异，核并无人，只贮戏箱数只，竟不识火所自来。且台后木香亭，地至切近，而花藤丝毫无损，惟独毁斯台，足见淫亵之上干神怒也。要知在庙酬神，惟宜演忠孝节义诸戏，庶昭激劝，若好演淫邪，图悦耳目，则年少狡童，观之意荡，无知妇女，见之情移，丧节失身，皆由于此。抑思见人好淫，尚宜劝阻，今乃告之以淫事，悦之以淫辞，惑之以淫态，若惟恐人不好淫而必欲诲之以淫者，有是理乎？即稍知礼义人，尚自不忍视，岂可干渎神明。嗣后邑人酬愿，务贵虔诚，切勿祈神而反亵神，不能修福，而反以造孽也。事关风俗人心，愿乐善君子，敬体神意，广为劝谕，幸甚。道光十五年，嘉平月[7]390-391。

虽然此时并没有直接将一些曲目禁演，但是开始出现了如认为演出《挑帘》《裁衣》这些淫戏曲目会触犯神灵，不应该再演这些戏文的社会舆论。然而，这些禁令并没有产生很大影响，据咸丰九年(1859年)蜃桥逸客、兜率宫侍者、寄斋寄生编辑的《燕台花史》记载[4]1070：

秋霞：号绮侬，江苏人也。貌韶秀如玉人，性喜静，腼腆不惯与生人语，对熟客差强。好事者闻其美，争欲识之。秋霞陪侍如一，终无少轻重。唯登场一顾，情常露于眉目间。演《湖船》《挑帘》数出，可称绝技。时年十有三。

蜃桥逸客形容他为：“么凤啁啾集紫桐，梅花三弄玉玲珑。潮痕半褪猩唇染，恰似杨妃一捻红。”由此可以看出，取自《金瓶梅》的《挑帘》《裁衣》不但还在演出，而且依旧得到了诸多的称赞。同治八年(1869年)，《翼化堂条约》开设的永禁淫戏节目单中就有《滚楼》《吃醋》《葡萄架》《跳墙》《着棋》《挑帘》《裁衣》《别妻》等[7]199。“书明：如演唱一出，定议扣除戏钱一千文，不准徇情宽贷，恃强不遵者，禀官究责。”[7]196《裕谦训俗条约》[7]390-391也规定：

本部院前已奏明严禁淫画淫书，并不许妇女入庙烧香及开设花茶馆，犯者必应惩办。自今各处园亭，不得开放。一应昆、徽戏班，只许演唱忠孝节义故事，如有将《水浒》《金瓶梅》《来福山歌》等项，奸盗之出，在园演唱者，地方官立将班头并开戏园之人，严拿治罪，仍追行头变价充公。

从此开始，与《金瓶梅》有关的戏曲开始被单独列入禁演之列。同治(1862—1874年)年间，清政府又相继颁布了一些禁令，比如同治十一年(1872年)《申报》载禁点演淫戏。虽然统治者颁布的诏令一个接着一个，但成效甚微,有关《金瓶梅》的戏曲曲目依旧出现在这个时期的很多著作中。

1.具体演员演出相关戏曲的情况

同治十二年(1873年)，由邢江小游仙客撰写的《菊部群英》里共辑录了北京650个堂号(其中缺20个堂号名)、163名艺人的简介，可以说是对同治(1862—1874年)年间“梨园子弟，全行搜录”。经过作者的详细考订与一番排列，对艺人的家族、堂号体系、师承渊源，以及艺人的出生年月、籍贯、师承关系进行了一一罗列，尤其是将各人擅长和常演曲目以及扮演的角色进行了罗列，罗列的结果显示，涉及到的昆、乱、杂戏曲目有千余出之多。该书虽无赞语，但对于了解这一时期曲目上演及各堂号主要艺人情况，可说是目前所能见到的最详尽的史料。

桂林：姓任，本姓王，号燕仙。本京人，戊午四月初四日生。隶四喜，唱昆、旦。春台丑汪永泰之子。《狐思》(玉面姑姑)、《捞月》(韩国夫人)、《后诱》(阎婆惜)、《挑帘》《裁衣》(潘金莲)、《上坟》(萧素贞)、《打番》(卢生)、《后亲》(柳夫人)[4]475。

保身主人刘赶三：号宝山，天津人，□□六月二十六日生。隶永胜奎部。唱丑兼胡子生。住韩家潭……《入府》(李瓶儿)……《胭脂褶》(白皂隶)[4]478。

菊秋：姓张，正名椿，号忆仙，小名利儿。本京人，庚申十二月初六日生。隶四喜。唱昆、旦兼青衫。辛未出台……《挑帘》《裁衣》(潘金莲)……《祭塔》(白蛇)[4]478。

蕙兰：姓乔，号纫仙，小名桂祺。冀州人，己未生。隶三庆、四喜，唱昆、旦，善书。辛未出台……《戏叔》(潘金莲)、《挑帘》《裁衣》(同上)……《游园惊梦》(杜丽娘)[7]479。

在辛未年(同治十年，1871年)，蕙兰辛还在演出《戏叔》《挑帘》《裁衣》等曲目。由此可见，各戏班和一些名伶对一些禁止政策是视而不见的。

芷荃：姓张，名富官，号湘航，行十一。江苏吴县人，乙卯正月四日生。部同(注：隶四喜)，唱昆、旦，善书、奕，工管、弦子。昆老旦张亭云之子……《挑帘》《裁衣》(潘金莲)……《活捉》(阎婆惜)[7]481。

闻熹主人曹福寿：正名服畴，号韵仙，本京人，辛亥六月二十九日生。唱昆、旦，善画兰。旧属双贵，出闻德，改署谯国。住韩家潭……《挑帘》《裁衣》(潘金莲)……《莲花塘》(大娘)[7]483。

琴芳：芳一作舫。姓周，号韵笙，小名二定。本京人，丁巳九月二十九日生。隶三庆、四喜，唱昆、旦。怡道人有传……《挑帘》《裁衣》(潘金莲)……《亭会》(谢素秋)[7]484。

绮春主人时小福：正名庆，号琴香，别号赞卿，小名阿庆。苏州人，丙申九月初九日生，唱旦兼昆、乱，善饮奕。出春馥。本师清馥徐阿福。传载《明僮合录》。住猪毛胡同……《挑帘》《裁衣》(潘金莲)、《虹霓关》(丫环)[7]491-492。

玉福：姓李，号侣秋。本京人，壬戌生，部同。唱昆、旦，癸酉出台……《挑帘》《裁衣》(潘金莲)、《荣归》(小姐)[7]495。

《菊部群英》中记录了众多出色的演员，他们的拿手好戏就是演绎与《金瓶梅》相关的曲目，比如任桂林、张菊秋、张芷荃、曹福寿、周琴芳、时小福以及李玉福等，他们主要饰演的是《挑帘》《裁衣》中的潘金莲。可见，《挑帘》《裁衣》在同治(1862—1874年)年间是广受欢迎的，演出的场次也不计其数。乔蕙兰除了饰演《挑帘》《裁衣》中的潘金莲外，还饰演了《戏叔》中的潘金莲；刘赶三饰演了《入府》中的李瓶儿。所以，这一时期主要盛行的戏曲是《挑帘》《裁衣》。另外，还有《戏叔》《入府》等。由此可知，道光(1821—1850年)、同治(1862—1874年)年间颁布的一些禁令并没有影响到与《金瓶梅》相关的一些曲目的演出。由此可见，它的影响之深远，以及观众对此剧的喜欢程度之高。

2.具体戏班演出相关戏曲的情况

道光(1821—1850年)年间，“四大徽班”不但在北京落地生根，而且还成了北京的标志性戏班。如咸丰九年(1859年)的恩赏日记档记载：“五月二十八日敬事房传旨，六月初五日外边伺候戏。初六日三庆班伺候戏。初七日、初八日、初九日、初十日里边伺候戏。十一日四喜班伺候戏。十二日双奎班伺候戏。十三日、十四日外班伺候戏。”[2]248这个时期虽然也有其他戏班的存在，但是“四大徽班”的地位还是显而易见的。关于“四大徽班”的特点以及兴盛的原因，据道光二十二年(1842年)蕊珠旧史(杨懋建)编著的《梦华琐簿》记载：

四徽班各擅胜场。四喜曰“曲子”。先辈风流，饩羊尚存，不为淫哇，舂牍应雅。世有周郎，能无三顾？古称清歌妙舞，又曰：“丝不如竹，竹不如肉。”为其渐进自然，故至今堂会终无以易之也。三庆曰“轴子”。每日撤帘以后，公中人各奏尔能。所演皆新排近事，连日接演，博人叫好，全在乎此。所谓巴人下里，举国和之。未能免俗，聊复尔尔。乐乐其所自生，亦乌可少？和春曰“把子”。每日亭午，必演《三国》《水浒》诸小说，名“中轴子”。工技击者，各出其技。佝瘘丈人承蜩弄丸,公孙大娘舞剑器浑脱，浏漓顿挫，发扬蹈厉，总干山立，亦何可一日无此？春台曰“孩子”。云裹帝城如锦绣，万花谷春日迟迟，万紫千红，都非凡艳。而春台，则诸郎之夭夭，少好咸萃焉。奇花初胎，有心人固当以十万金铃护惜之[3]352。

4个戏班各有特色，其中三庆班以压轴大戏为看点，颇能博人叫好，杨懋建评其“下里巴人，举国和之”。虽然评价不高，但却道出了这些曲目受下层百姓欢迎的原因。

根据《菊部群英》的记载，当时演绎《金瓶梅》戏曲的戏班还有四喜班(任桂林、张菊秋和张芷荃)、三庆班(乔蕙兰)和永胜奎班。永胜奎班的主要成员刘赶三演《入府》，看来当时演出与《金瓶梅》相关的戏曲是大势所趋，并已影响到戏班的生存和发展。

3.相关演员以及相应戏曲的接受情况

这个时期虽然禁令仍存，但演绎的趋势丝毫未减，无论从各大戏班的演出情况来看，还是从观众的接受程度来看，几位名伶的演出都得到了很高的评价。周明泰编著的《道咸以来梨园系年小录》就记录了道光年间以来在戏曲舞台上活跃的戏曲演员，其中涉及到的有：

公历一八五一年咸丰元年辛亥。昆旦曹福寿生，六月二十九日生正名服畴，号韵仙，北京人，出徐阿三之闻德堂，唱昆旦自营闻喜堂[8]25。

公历一八五五年咸丰五年乙卯。青衣张芷荃生，正月十四日生行十一，名富官，字湘航，苏州吴县人。习乱弹，青衣兼昆旦，出朱双喜之春华堂，隶四喜部。出师后自营绚华宝堂于韩家潭搭永胜奎、嵩祝成、四喜班多年，父名张云亭，行五，为四喜都名昆乱[8]29。

当然，还有乔蕙兰以及时小福等当时比较有点影响力的演员，这里就不一一列举了，同治六年(1867年)殿春生著写的《明僮续录》有比较详细的记录：

从殿春生的叙述中可以看出，他对时小福的评价很高。同一年，由麋月楼主撰写的《增补菊部群英》(又名《群芳小集》)将收录的演员分为“上品”“逸品”“丽品”“能品”“妙品”，其中“丽品”的定位是“自然倩盼，光艳照人者”。“丽品”又细化为“先声”“继起”。“先声”有4人，前2位分别是时小福和曹小福寿，评价分别为：“琴香(时小福)如碧树晓莺，红楼晴雪。韵仙(曹福寿)如杂花生树，飞鸟依人。”[3]440-441麋月楼主对时小福的评价和殿春生基本相同。

同治十一年(1872年)，艺兰生编著的《评花新谱》在谈及佩春乔蕙兰时，称她“丰神绰约，顾影寡俦，度曲甚佳。惜不轻易登场，只见其《折柳》一出，缠绵缱绻，一往情深，令人想起霍小玉送别时也”。麋月楼主赞曰：“争许情移海上琴，又从弦外得遗音。花潭千尺盈盈水，共此青莲一片心。”[3]463紧接着，他对张芷荃也有评价:

貌仅中人，而天性纯厚，恂恂有文士风。常结束作内家装，意态娴幽，俨然闺秀。妙识声律，竹肉齐陈，不靳其奏。与人交无疾言遽色，谈论间层次井然，令人听之忘倦。是盖以度胜者。麋月楼主赞曰：澹烟疏雨掩轻屏，敛袖花间太瘦生。消瘦卷帘通一笑，洗头时节最倾城[3]466。

看来，这个时期演绎过与《金瓶梅》相关戏曲的这些名伶饱受赞扬，一些诗人对他们的评价也颇高。这一方面离不开演员自身高超的演技，另一方面也离不开当时的文人墨客对戏曲本身的一种接受与欣赏。另外，也说明了这些演员并没有因为演出与《金瓶梅》相关的曲目而受到讥评甚至打压。

三、结 论

演出频率颇高的《金瓶梅》曲目如《戏叔》《挑帘》《裁衣》《入府》等，内容虽然因涉淫秽而遭到了清政府的禁毁，但在清代中期的北京戏曲舞台，这些曲目依然受到了民众的广泛欢迎。《金瓶梅》戏曲不但丰富了整个清代的戏曲演出，而且在清代中期的北京戏曲舞台上始终占有一席之地，且表现得熠熠生辉。

[1] 王汉民，刘奇玉.清代戏曲史编年[M].成都：巴蜀书社，2008：230.

[2] 丁汝芹.京剧历史文献汇编·清代卷[M].南京：凤凰出版社.2011.

[3] 张次溪.清代燕都梨园史料[M].北京：中国戏剧出版社，1988.

[4] 张次溪.清代燕都梨园史料：续编[M].北京：中国戏剧出版社，1988.

[5] 张发颖.中国戏班史[M].北京：学苑出版社，2003：120.

[6] 佚名.嘉庆丁巳、戊午观剧日记[M].北京：文化艺术出版社，1983：262-264.

[7] 王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料：增订本[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[8] 刘绍唐，沈苇窗.平剧史料丛刊：第3种 [M].新北：传记文学出版社，1974.

[责任编辑 杨玉东]

The spread ofJinPingMeiOpera in Beijing during the middle Qing dynasty

WANG Junming

(SchoolofHumanites,XuzhouInstituteoftechnology,Xuzhou221008,Jiangsu,China)

During the middle of Qing dynasty, many operas derived fromJinPingMeiNovelin Beijing, though character and plot in these operas had little changes, the inheritance fromJinPingMeiNovelis obvious. A large number of historical materials onJinPingMeiOperaperformances and the bans on them can show that how wideJinPingMeiNovelspreads during the middle of Qing dynasty. The acceptance of inJinPingMeiOperaby the Writers, scholars or governmental officials together with their comments on the actors can show how popularJinPingMeiNovelis during that period.

JinPingMeiNovel; dramas of Qing dynasty; cultural spread

10.16698/j.hpu(social.sciences).1673-9779.2017.03.011

2017-01-12;

2017-03-28

江苏省教育厅资助项目(2015SJD464)。

王军明(1968—)，男，江苏连云港人，博士，副教授，主要从事明清戏曲小说研究。

E-mail：1612314714@qq.com

I242.4;J809

A

1673-9779(2017)03-0061-08

王军明.清代中期《金瓶梅》戏曲在北京的传播[J].河南理工大学学报(社会科学版)，2017，18(3):061-068.