沉雄博大唯“它山”
——张仃的艺术之路

袁运甫

沉雄博大唯“它山”
——张仃的艺术之路

袁运甫

一、永远闪烁的艺术光辉

北海晴雪 68cm×68cm 1996年

张仃老师是辽宁省黑山县芳山镇人，1917年农历五月十九日出生。“九一八”事变后，他流亡北平，进入北平美术专科学校国画系学习。青年时的张仃，一身正气，肩负着民族危亡的义愤参与民族救亡运动。他创作了大量抗日宣传漫画，这些作品有力地揭露了日军的暴行，呼唤着民族的觉醒和尊严。他还满腔热血地投入地下进步刊物《潮水》的美编工作中。他呼吁民主自由，伸张人民的权益，以自己的艺术积极投身到社会革命的洪流中。当时年仅17岁的他参加组织筹建北平左翼美术家联盟。让中华民族的觉醒、呐喊和激昂的革命洪流震荡了整个知识界。一批大有作为的英雄斗士为了保卫国土、抗击日本侵略者、争取民主和自由走上了革命道路，在中国美术界，张仃正是这样的代表人物。

张仃先生在刚刚接触并投入革命事业的时期，就因上述活动，于1931年9月遭到北平宪兵三团逮捕并解往南京，判3年半徒刑，后改送江苏反省院入狱。翌年，经艺专同乡帮助获保出狱。1936年时任北平美术学校校长的张恨水先生在南京主办《南京人报》，经其介绍推荐，张仃得以在《中国日报》《扶轮日报》《新民报》发表漫画，并相继结识叶浅予、张光宇、张正宇、鲁少飞、胡考等，并在《上海漫画》《上海泼克》《时代漫画》《救亡漫画》《抗敌漫画》上发表了一系列反映民不聊生、反对内战、一致抗日的漫画作品。如《乞食》《春劫》《野有饿殍》《弃婴》《打回老家去》《日寇空袭平民区》《战争病患者的末日》《收复失地》《兽行》《世界和平阵线的公敌》《蹂躏得体无完肤》等作品。他的漫画能激扬斗志，更富强烈的战斗性和艺术表现性。它们黑白有力，用笔强悍，充满了爱憎鲜明的感情。1937年，张仃在武汉成立的全国漫画界抗敌协会战时工作委员会当选为领导成员(为十五个委员之一）。1938年大批文化人会集西安组成“抗日艺术队”，张仃被推选为领队，时年21岁。后赴陕北榆林地区，为绥蒙指导长官公署到内蒙古伊克昭盟（今鄂尔多斯市）作抗日宣传。曾撰写《漫画大众化》论文，提出漫画语言群众化问题，全文发表于《西线》杂志及夏衍同志主编的《救亡日报》。是年秋，张仃到达延安，并由中央安排在延安鲁迅艺术文学院美术系任教。他在从事美术教学、创作外，还在延安《解放日报》发表了当时很有影响的文章《漫画的杂文》《鲁迅作品中的绘画色彩》《画家下乡》等，并被当时“延安鲁迅研究会”聘为美术顾问。这期间张仃先生还承担了相关领域的艺术设计任务，如为延安开展的大生产运动的产品进行包装设计，为话剧《抓壮丁》首演担任舞台美术设计，为文艺界秧歌队表演承担服装设计，为农民过年创作年画，并自行印刷民间木版新年画。更具特殊意义的是1941年，先生利用延安当地物质条件，为当时延安文艺界“作家俱乐部”做总体室内环境设计工作。他用木地土陶、毛毡、木材等进行别具特色的综合利用与设计制作，并以具有民间和现代风格的简朴情调设计受到普遍好评。张仃先生被推选为“俱乐部”主任。1942年，他25岁，参加了由毛泽东亲自主持的“延安文艺座谈会”，后担任了五省联防军政治部宣传部美术组组长。1945年日本投降后，他即随军北上，到哈尔滨任东北画报社总编辑，主编《东北画报》《东北漫画》《农民画刊》。在东北四年工作中，他不间断地创作了不少优秀的漫画、新年画、招贴画作品。1949年，北平和平解放前，他奉命进关，在京郊香山编辑《三年解放战争》大画册。同年7月参加全国首届文联代表大会，同时出席全国美协成立大会，当选为全国委员会(41名委员）成员，负责开国大典会场设计及代表国家形象的国徽、全国政协会徽、国家邮票等重要任务的设计工作。张仃先生从不声张这许多“丰功伟绩”，总是说“这应归功于全体参与这项工作的人员”。但我们从国家档案馆看到的有关文献，都说明了张仃先生当时主张的具体方案内容和总体表现是获得最终定评的。同年，他还被任命同胡一川、工朝闻、罗工柳、王式廓组成“五人接管小组”，接管旧国立北平艺专。1950年1月1日改名中央美术学院，张仃先生被任命为实用美术系主任、教授，时年33岁。新中国成立之初，他以相当精力投入教学建设，以及“建国瓷”、人民英雄纪念碑、全国民间美术大展等重要任务的组织工作。他还是新中国成立初中国赴法国巴黎和德国莱比锡国际博览会中国馆总设计师，以及我国在苏联、捷克、波兰主办经济文化展览的总设计师。艺术设计以外，他还参与了当时有关中国画问题的大辩论。20世纪50年代初，他曾撰写论文《中国画继承传统和推陈出新》，在《美术》上发表。1951年他与李可染、罗铭赴南方水墨写生，同年就在北海画舫斋举行“李可染·张仃·罗铭”水墨写生画展。张仃先生不断亲自带美院中国画系学生在颐和园驻园上课，进行写生教学。黄苗子先生说得好：“张仃最早是画国画的，后来广泛地从事其他的美术创作，然后又回到国画方面来。正因为如此，他能够从其他画种中丰富和扩大国画境界。这也是张仃的成就之一。”从另一方面看，张仃先生在美术方面全面的素养，在中国传统和民间艺术方面的功底，也同样提高了中国设计艺术的质量和水平，这是互为促进的。

雪岭无人迹 68cm×68cm 1993年

二、老师的第一堂课

自20世纪中叶，我有幸从师张仃先生，转瞬间至今已五十年了！

1953年春节过后，我们从杭州的中央美院华东分院随庞薰琹、雷圭元老师等一起乘火车来到北京中央美院学习。这是新中国成立后的首次院系调整。徐悲鸿院长曾在欢迎大会上致辞，他说：“这是一次美术教育的南北大会师。”在当时广大的同学中间就流传着这样的说法：“中国画北有齐白石，南有黄宾虹的‘齐黄说’。油画北有徐悲鸿，南有刘海粟的‘徐刘说’。装饰艺术或设计艺术也有南北两说，这就是‘北有两张，南有庞雷’，即北有张仃、张光宇，南有庞薰琹、雷圭元。”这里主要是指艺术风格和学术追求的重点不同，及其产生的学术目标的差异和区别。从此，我们得以有机缘跟随以张仃先生为首的装饰艺术学派，并在中国当代美术教育中得以兼学南北两宗。他们都是在学术上富有独立思考的一批杰出艺术家，也正是这一批人，过了三年就组建了中央工艺美术学院。应当说这是历史的推进，促成了这一批在学术上相互认同的专家学者，成就了共同的事业。他们由衷地热爱艺术，他们都期望在现代化工业社会变革中发挥装饰与设计艺术的协同魅力，他们中的许多人都接受了“大美术”的观念。使艺术与设计融合互补，使艺术的纯真和审美精神与设计的功能和科学态度结合起来。即如“包豪斯”当年把一流画家与杰出设计家组合办学一样，但我们是中国式的。

五十年前，在帅府园美院东楼教室里，张仃和张光宇先生一起为我们讲课。先由张仃先生讲“书法与字体”，继由张光宇先生讲“京剧与造型”，但都是为创作设计课程布置的“开场白”。深受大家欢迎，既别致又有创意，使每一位同学都能铭记在心，当时的情形至今仍然历历在目，声色活现。张仃先生是从“永”字八法、三转三折讲起，起承转合，从局部到整体。他从文字结构分析美学的特性，先分解再综合，并归结到美学的理性认识，是从方法技术讲到哲学的理性思考，浓缩到一点一顿的气势和精神的存在。我记得他要让大家体会唐代大书法家孙过庭的名句“导之则泉注，顿之则山安”的思想实质。先生深入浅出，举一反三。他是通过字体和书法讲授审美精神，讲授审美品格的定位，讲授用笔力量的气势和内涵，让大家体会“导”之结果，必会飞瀑倾泻，“顿”之结果，必有山之巍峨，这是艺术的力量。光宇先生并不擅长京剧演唱表演，是借京剧讲装饰语言，讲造型观，讲架子功，以剖析艺术高于生活，也源于生活的道理，同时亦深刻地分析“方中寓圆”和“圆中寓方”的辩证关系。他们强调装饰风格不只是中国传统艺术的独特语言，还是艺术家力图强化个性表现的重要手段。两位张先生精心配合地讲课，这是我大学生活中受益最大、永远铭记的回忆。

三、“一点”伸延无限

1962年1月，我惊喜地见到了张仃先生发表于《光明日报》头版上的《“一点”之美》，这是当时仅有三天的关于形式美问题讨论的“收场”短论，以后再未见有关文章发表。此文虽仅1600字，但情真意切，寓学术于对社会生活的关注中，因此有人说：“张仃老头的眼睛实在锐利，他什么都会发现。”张仃先生谈审美，不涉时尚，因其往后看却能找到时尚失去的光彩。他谈“一点”之美，是从回忆儿时在东北黑山老家过年谈到用胭脂点馒头的回忆。每一个人都无法回避这个源头，都会参与或关注这样的审美体验。其中这样写道：“记得儿时在家过旧历年，一过腊八，家家便都忙着发面蒸馒头……当时我最满意的差使，是母亲给调一个胭脂棉花碟，用根筷子蘸着胭脂向新出笼的馒头上一个个打红点。雪白的馒头上，鲜红的圆点，煞是好看……满足人们一点美感上的要求……虽然极简单算不了‘创作’，回想起来，也有很大的快感，或者说类似‘创作’的美感‘体验’。”

文中还风趣地指出，生活中习以为常的“点”很多，如宝塔上的圆顶，清代官帽上的顶子，人们衣服上的五个扣子……如果这许多“点”都没有了，岂不成为笑话或是永远的缺陷了。“点”在视觉中正是集中、规整、目标、节奏……以及运动过程的示意。绘画中的点、线、面也正是基本形态的终极语言，是由点及面的造型结构基础。点、线、面本身亦具极高的艺术表现性。尤其中国画更讲究笔法、量感，要求“一点”，要如高山坠石。“一点”之美还谈到清代画家石涛对点的表现要求：“点有雨雪风晴，四时得宜；点有反正阴阳衬贴；点有夹水夹墨，一气混杂；点有含苞藻丝，缨络连牵；点有空空洞洞，干燥没味；点有有墨无墨，飞白如烟；点有似焦似漆，邋遢透明……噫，法无定相，气概成章耳。”这许多联想意念，实质上都是在谈美学的内涵。张仃老师强调“一点之美”，是以深入浅出的方法，来阐释从局部细节认识全局和总体审美规律的认识，是把一般美术教育提高到审美教育的高度，并使对抽象意义的点的认知和理解，升华到具有本质精神境界和具生命力象征的追求。这在当时的历史条件下，是难能可贵的。

张仃先生的教学或讲授，常常是引导学生思考，重视中国传统基础练习，强调“以线造型”的重要意义。这在当时以西式学院派艺术教育为主流的体系中，是另辟蹊径的。张仃先生对中国传统艺术的基本功训练要求很严格，从点、线、面到工笔重彩写生的训练，都有整套的教学系统要求。他总是强调说这是我们的“看家本领”，要有中国自己的艺术教育特色。“必须从基础教学就要考虑到我们自己的艺术追求的方向”。我清楚记得，当初在建立这门艺术教育系统性的教学大纲中，张仃还特地邀请了叶浅予、黄苗子先生，以及系里的张光宇、祝大年、刘力尚等先生一起参加，进行教学会诊。对中国传统艺术的理解和认知，伴随我从艺一生。记得我们1979年在首都机场绘制壁画时，他几乎每天还在提醒我们，特别是对《巴山蜀水》和《泼水节》这两幅壁画，因是采用传统式重彩绘制工艺，张先生对我和运生说：“必须画好线描，以线造型，画面见线，这是最重要的关键！”几天后，他看了画面又提醒：“上了颜色也还应当有线的要求或是线的暗示，这是艺术质量高低的分水岭。”这些话后来都成为我们对待壁画创作的基本教学内容，也是每张作品推敲最多的重要过程。后来我在纽约首次欣赏王季迁先生收藏的传统壁画粉本《朝元仙仗图》和欣赏徐悲鸿先生收藏的《八十七神仙图卷》的时候，更体会了这一基本要求的重要意义。

四、深入生活，学习民间

张仃先生一贯十分重视深入生活，面向自然，学习民间。他认为这不仅仅是艺术创作的必要，也同时是发现、积累生活素材，捕捉、体验生活感受的需要。它还是训练提高基础和修养以及造型、色彩、构成、速写写生的基础。

50年代初张仃、李可染先生一起倡导中国画写生，开创了中国画直面社会和自然，写生作画的一代新风，在相当长的时期中，直接推动和影响了美术院校中国画教学的进程。

张仃先生更有其独特的观念，他提出了中国艺术还具有特殊的双重珍贵的遗产，这就是宫廷的和民间的不同艺术风格的艺术传统，我们都要继承学习。他认为历代宫廷古典艺术传统源远流长，系统明晰，经典脉络传承有序。但中国是多民族大国，民间艺术如汪洋大海，数千年来总是处在不断变迁流失的动态变化中，因此这一部分艺术遗产更需要人们去发现、去寻览、去关注。张仃老师总是强调民间美术包括民俗生活中承积的许多朴素、原生态的艺术形态。我们应当关注这些人类智慧创造的点滴层累的进步，它是人类文明的示意和印记，它甚至比黄金脂玉更具价值。艺术家应当既能汲取古典艺术传统的精华，又能对许多充满质朴和感情的民间艺术认真研究，汲取其艺术表现精神。因为民间艺术具有民族性、地区性，因此也更能发扬艺术个性与各个民族和地区的创造性特点。

由于全国各地区画家更多地接近民间的风土民情和民间美术的活动，使各地区特别是民间艺术积聚区的文化传统和民间工艺受到广泛关注和开拓推广，一些民间美术亦获得更新和促进发展的机遇。张仃先生早在五六十年代就已经参与了这一振兴民族民间工艺的活动。如在当时的中央美院和工艺美院建立了泥人张、面人汤以及皮影艺术工作室，或将剪纸艺人请到学院进行讲座和演示等。对山东、湖南的手工印染技术，以及南通蓝印花布和彩锦绣工艺方面，张仃先生不仅亲往指导，并亲自设计、指导工艺生产，推陈出新，创作了大型《万里长城彩锦绣壁画》(长城饭店）。张先生学习民间不是专注形式，而是研究艺术的气质和果敢的表现精神。我特别喜欢他在20世纪60年代创作的一幅《公鸡斗五毒》。他以黑白焦墨的笔法，大胆落墨，如刀砍笔伐，力度强悍，在浓墨黑底的画面中镶于鸡身上的几块强烈色彩，极为感人。后来做成全国漫画作品展的招贴画，极具艺术震撼力和现代精神。又如1959年，张仃先生以从西北地区收藏的民间剪纸（骆驼、寿桃、公鸡、教子）设计了四幅各为青莲、翠绿、朱砂、钴蓝色彩的满版出血八分邮票，至今，仍被公认为同类纪念性主题邮票中的最佳设计。就拿张先生选定的这四块色彩来说，没有对色彩明度和色相修养的精深研究和审美高度是不可能这样讲究的。难怪有人说：“张仃老头凡是不合其艺术视觉要求的东西是一律不许进家门的。”在他看来视觉“污染”必须防止，这是一个文化水平和审美品质的问题。

张仃主持学院工作时，曾有一条不成文规定：凡各系师生深入生活、到基层实习时，都要把“到民间采风”列入教学计划，要强调“学习民间，搜集民艺”，形成优良学风。后来国外交流日益增多，同样如此执行。因为民间艺术是整个人类文明的摇篮，也是人类初期文化的发源地和集散地。

我院长期重视和积累的民艺藏品逐年增多，已达数万件，这也得益于张仃先生的主张所致。

五、“毕加索加城隍庙”

有人以为张先生以民族传统的精研为己任，是否排斥西方和外来的艺术，特别是现代主义？

我认为张仃先生从来就不是艺术上的保守派，当然他也不是前卫的激进主义者。全面地来看，张仃先生应是20世纪初中国进步文化力量中的后继先进青年，他在艺术上的才学和水平，早就为世人赏识。夏衍同志曾热情指出：“他的画充溢着一股正气，这不仅是因为他画了太史公墓、画了抗日遗址，更主要是他的手法、他的风格体现。他的焦墨作品，这种黑白调子是一种很高的美，但很多人不懂。”张仃先生比较早就喜欢毕加索的艺术，他也是中国人中少有的会见并与毕加索谈论艺术问题的画家。他对塞尚、高更、凡·高等后期印象主义画家的作品都给以很高评价，认为他们是热恋生活和阳光的色彩天才。当然这也是一个非常复杂的问题，特别是中国社会长期处在封闭、守旧、落后的境况，西欧艺术的变革必然会引起人们更为迫切的关注。包括日本明治维新后取得的艺术成就，同样具有更临近的影响力。西学东渐是一个总体的必然趋势。根据向西方学习的百年留学潮的文献统计，新中国成立前已有8次留学高潮，估计留学欧美日本学生总数约6万～7万人之多。他们带来不同的文化信息，以及一批著名画家几乎都参与的介绍，或著述、出版西洋美术史、西洋绘画史话，以及各类艺评介绍，都直接影响了国内艺坛，特别是青年的关注力，因此中国美术界倾心于印象主义起始的变革也是很自然的。况且20世纪科学技术的进步，确实也带动了人文艺术的改革。特别是新的时空观、光学和色彩学的新观念，以及新材料、新技术带动的新的城市文化建设理念。艺术方式必然随着艺术载体的演变而变化，这是时代进步的必然。

张仃先生既坚持传统和民间艺术文化的本体，又欣然促进创新变革，积极支持融合西方优秀艺术成就。因此人们以敬佩和幽默的语言称颂他是：“毕加索加城隍庙”，是传统与现代的合一。

张先生的主张，也是言行一致的。我们1979年在首都机场画壁画的时候，当时讨论壁画初稿方案，有些同志针对具有时空和造型新探索的画稿《科学的春天》提出不少意见，因为当时人们对人物变形还不大理解，甚有疑虑。张仃先生站起来说：“批评和否定一张稿子很容易，要肯定和赞成一张稿子却需要大几倍的勇气。我们不能等待广大群众都接受了变形之后，再来通过，那就不叫创作了。”又说：“既然钱三强教授都已经看过，我们不应当在形式问题上再来卡住了。”结果肖惠祥教授非常圆满地完成了这幅大型陶瓷高温花釉制作的壁画作品。张先生艺术上的远见卓识和宽容态度极为明智，他每次组织的创作活动，都能调动众多艺术家的热情并取得突出成绩。许多人感叹说：“当代领导多么需要这样的内行！”

六、“只留清气满乾坤”

张仃先生当院长最担心的是“学术上不去”，人们严肃地说“学术称不出斤两，学术看不出面相，学术量不了温度”，因而，它难有明确的检验衡量标准，所以易流于放任自流、无人问事。张先生最担心的正是“学术上不去，何以向社会交待？”他也常有苦衷：“当院长画不了画，又何以指导别人？”我记得有段时间他开会回来，甚高兴，似有松口气的感觉，他说：“周扬同志讲，孔夫子三千学子出了七十二贤人，今天的比例还可再降些，因为培养艺术家的难度要大得多。它也的确需要与其他学科有不同的特殊培养，才有可能出尖子人才、出贤人。”但我们还有些人主张不一，他们只讲指标要高，甚至是个个如样，实质是不按客观规律办事，其结果只能是学术掺假，虚报成绩。张仃先生长期梦想着，能有一天在自己清静的工作室里不息地耕耘，以实现自己中国画的理想。他总是喃喃不断地说：“当院长不可能当好画家”“当画家难当好院长”。“文革”前他身体不适，他和师母都到香山卧佛寺农民家里租了农舍，一方面看书治病，一方面思考养性，这是他决定在中国画领域特别是实现焦墨理想的最初时刻。

不久，“文革”一场浩劫，一批野心家到处造反夺权，这场灾难的最大损失，我认为正是中国文化和自尊遭到的深深伤害，功利主义者为所欲为。1967年的一个晚上，我们目睹张仃老师被一批打手从三张方桌的顶层拖着拉着硬摔倒在操场地上。过了一段日子，这批人又从京城一处“死牢”里，把先生的大儿子拉到学院礼堂进行惨无人道的父陪子斗，声嘶力竭到疯狂程度。随之是到处抄家抢夺，对人身任意侮辱，目无家道国法之极。

对待这幕目不忍睹的历史，张仃先生从来不失声色，未发一言，他想，一切让它过去吧，新的会重新开始。理召先生告诉我，张先生对待民族和民间艺术的知守很深，他受到的痛苦折磨，反而促使他下决心要在精神世界建树更具文化魅力的境界，这就是近三十年的时间，他顽强地坚持了以焦墨艺术的实践努力，呼唤着中国大山水的博大清纯精神气概的复归！

张先生认为自南宋文化中心南移之后，艺术风气日渐舒逸雅穆，中国山水画或是中国艺术传统中的雄浑强劲和博大苍润的风范大有失色之感。从20世纪50年代张先生研究现代水墨画，到60年代倡导水墨写生，到80年代焦墨艺术的独创性创造，张先生的心理历程无不尽显。他推动发展了北宋水墨画的宏大气魄，又展示了元明清文人画清雅自由之气息，再伴以势如破竹般张氏特有的皴擦笔法，大大丰富了传统中国画的表现语言，成为现代中国艺坛中独树一帜的闪光点。

张仃先生长期努力实践焦墨艺术，当今已经进入更高、更自由的状态，是由画到写，由涂到书，更出神入化了。很多大型画面结构，都体现着一种轻重、虚实、聚散、疏密极具严密整体的经营讲究。有不少作品虽是写生，但无画面的制约和局限，感觉一种进深与展开的空间自由。这是画家对空间开合的主控状态，完全是自翔游憩，自我为知的表现。

张仃先生选择了以黑、白、灰的焦墨艺术表现，也是一种审美境界的高扬，是对高尚清纯精神的追求。正如元代水墨画家王冕在其《墨梅》题画诗中所云：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”张仃先生在任何时候都表现出来的一身正气，为人正直、坚毅、笃实和高风亮节的气概，永远是融合在艺术之中的，也永远是学生们的榜样。他长期书画并举，相互促进，为美术界树立了具有典范意义的好学风。这不仅仅是治画，也同样是养人。

七、“新世纪的超越”

张仃老师与他的同行、朋友、学生的交往中，很少谈论艺术以外的事情，也从来不提及个人的业绩和成就。至于他从十几岁青少年时代就开始用血和泪塑造的辉煌人生，更是中国文艺界和美术界很少有人知悉的了。张仃先生总是平静地说，我是东北“黑山”走出来的农民，是一个普普通通的乡巴佬。其实，大智若愚的他，其艺术创造力的来源，正源于他多元的知识结构，以及深入的生活体验与大自然赐予的丰富感受的共融。他对艺术的洞察力，也正是源于他具有多方面复合的审美标准，它能激起更多的灵感，更多的激情碰撞，因此使他的艺术创作总是处在呼之若出、才思涌流的奔腾状态，显现出丰富、博大、雄浑的精神气质。张仃先生一生的艺术道路正是这样的源远流长、日积月累，成为一座赫赫沉雄的“它山”。

张仃老师选择的艺术的终极目标，特别是对焦墨山水的探索和实践，几乎是用了人生最宝贵的三分之一的时间。他的审美生成是从贴近自然和生活起始，继又走向求索本真的心灵性情的表现，这是一个深切省觉的艰难搏斗取得的成功。特别是中国画，需要独特的功力和美学研悟，也是不断舍弃外在世界的客观规则，物我互融一体，以进一步省觉并转向生命核心的自如表现。他的运笔用墨和点、线、面的造型结构，极尽徐缓果断和轻重自如的锤炼变化，笔墨变成了富有表情的语言，而不仅仅是记录形象的符号。他越来越趋向弃形而突出情感的张扬，是非、具象、抽象……都首先是总体画面的结构与视觉的需要决定的。我最近看了他的焦墨，更有突出的感受，他的书法与他的焦墨山水更为交融了，张仃先生几十年营造的“胸中丘壑”与特定的自然山水常是契合相生的，这是从写生转变为创生的突变。正如董其昌《容台集》中所云：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处：读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”张仃先生几十年里，天南海北，走过了多少大山大水，写生山水已经无以计数，笔墨滂沱，物我两忘，这是中国画的最高境界，这在张仃先生作画的状态中，已是习以为常的了。

20世纪30年代初，中国人民的觉醒、呐喊和激昂的革命洪流震荡了整个知识界，一批大有作为的英雄斗士为了保卫国土，抗击日本侵略者走上了革命道路，在中国美术界张仃正是这样的代表人物。

成果和荣誉，他从来没有提过。他几十年都沉默，他不回头，他不想已经拥有的辉煌，他最关心的是实现心中更为壮丽的期待，是他对国家和民族艺术复兴的理想。

（原载于《装饰》2005年4月，总第144期）