倪瓒题画诗与画的空间布局

郭淑娟

摘 要：诗画皆通是中国古代很多文人的文化素养，古往今来的诗人画家，把诗中有画、画中有诗作为自己的艺术追求。特别是题画诗发展到元代，提倡在画面上题字作诗，赋予山水画更强烈的文学性。元代倪瓒“三段式”的构图是指在他晚期的山水画作品里出现的、较为稳定的构图样式。给人一种萧疏静洁、空旷冷峻的感觉。倪瓒是元末题画诗存世最多、质量最高的画家之一。画家呈现出来的客观画面，都源于画家胸中的森罗万象。画中题画诗的位置与整体的布局安排，体现了作为一个画家，基于之前画家的优秀传统，和自己独特的思想和个性，这样才能发展和产生成熟的构图。

关键词：倪瓒；文人画；题画诗；布局；构图

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）07-0156-02

一、题画诗的兴起和倪瓒三段式构图

题画诗是一种艺术形式，是在中国画的空白处由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境。画面上的诗和画，把文学和美术二者结合起来，相得益彰且熠熠生辉。基于文化背景和时代风气，诗画皆通是古代文人和诗人画家的艺术追求。

在魏晋南北朝时期，描写人物是绘画和诗歌的主要描写对象，很多文人因战乱频繁和政权的不断更迭，开始将志趣转向大自然，于是表现大自然之美的山水画和山水诗应运而生了。比如顾恺之的《庐山图》等。为绘画史和文学史开拓了一个新的领域。壮观的局面形成于唐朝，画家李思训和展子虔的山水画，诗人崔颢和孟浩然等人的山水诗，真的是大放异彩。王维等人长于诗，将诗与画达到最自然的融合。到了五代及北宋初期，山水画法日益成熟，宋代的题画诗有了更大的发展。北宋时期，题画诗很多依然在画面之外题写，画面之上多加盖一方印章。发展到南宋之后，起始于画家李唐，尤其是在画面章法上去繁就简、标新立异，从此使画面有了较为舒展的空白。题画诗的发展并不取决于画面空白的大小和多少，但从一个方面来看，画面上大片的空白为题画诗提供了一个很大的发挥空间。题画诗进入最繁盛的发展阶段是金元时期，很大程度上超过了之前的几代，尤其是从作品的数量和创作者的广泛性上。元代山水画比起宋代，又明显有了很大的变革。元代由于文化环境的相对宽松，这些与仕途无涉或者身在庙堂而心怀江湖的文人画家们，他们不求北宋的繁密的创作方法，也不同于南宋的湿润疏朗的画法，继而形成了有高逸之风的不求形似、返璞归真的画风。重用笔的元代山水画家，同时追求着融合诗书画印于同一画面的艺术形式，久而久之，形成了画面的一个重要组成部分。赵孟頫是元代山水画创作的先驱，而让元代山水画大放异彩的则是史称“元四家”的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四位大画家。元四家都是诗书画印皆擅长的画家。他们偏重于山水画的文学性，在画面上题字作诗成为了他们所偏爱的事。元四家既为同时代人和前人的画题诗，也给自己的画题诗，这种现象的出现促使当时题画诗大量产生。

元季四大家之一的倪瓒（1301年～1374年），字元稹，号云林，于江苏无锡出生。我在这里所讨论的，是关于他的“一河两岸，三段式”构图样式。“一河两岸，三段式”的构图方式是倪瓒晚期山水画里出现的比较稳定的构图方式。倪瓒的构图方式的特点一般表现为：近景、中景、远景三个部分组成整个画面，一河亦或一江构成中景，一河或一江的两岸即是近景和远景，而且近景放低，远景放高，传递给人一种冷峻空旷、幽静萧疏的特别的感觉。这种独特构图方式的产生和发展，是基于前代画家的优秀传统，特别是画家本人独特的个性和思想。

1345年至1355年是画家倪瓒出现明显“三段式”构图方式的时间段，作于1345年的《六君子图》是那个时期的代表作品。画家晚期的画作构图，历经20余年的不懈探索之后，形成完全具有自己特点的“三段式”构图的时间是在1355年至1363年之间。那个期间的代表作是《枫落吴江图》《渔庄秋霁图》等。

二、《渔庄秋霁图》的题画诗位置与空间意识

《渔庄秋霁图》是倪瓒晚期作品。这幅画的画面上描绘的是渔村秋景的江南，新颖独特的构图，用平远的画法，遒劲苍涩的用笔。画家倪瓒依然用的是“三段式”构图法，仍是分为近、中、远三段。画面的近处有零落的秋树，虚实相济，实少虚多，枝叶相互交错，有一些凄迷的色彩。有几处乱石，渲染出孤寒之意，零散的分布，体现出孤单于世的心境。远山在远处如雾分散，强烈地表达出高逸之情。也毫不掩饰地表达出思乡之情，最超妙绝伦的、耐人寻味的则是中景的处理。画面中以空虚衬托充实，中景空无一物，体现出满腹惆怅，以及凄凉之情。是画家倪瓒“幽静荒寒、远逸萧疏”的情感体现。他返璞归真，超越了世俗的心态。这幅画所体现的，即是以虚达实的画境，以及在慌乱时代的自我解脱。

在元代，书法题跋落款开始真正融入绘画。倪瓒山水画的题跋落款，一般都用小楷来书写，而且书写得很有个人面貌。在《渔庄秋霁图》里，倪瓒用小楷在中景右上方题跋并落款，连接了近景和远景，成为画面不可分割的一部分。倪瓒的小楷用笔爽劲而妍润，笔致轻松，节奏明快；结体较扁，多出波磔，饶有隶意；苍润中见姿媚，与其画中的苍茫感相得益彰，深得古淡天然之韵味。他的书法与绘画同有一种“清洒”韵味。

题画诗书法的位置在远山和树之间，与树枝的摆动形成一个良好的呼应。诗与画中所体现的空间位置，是音乐化、节奏化了的中国人的宇宙感，用心灵来看世间万象，由近及远的空间意识，移远及近，是我们宇宙观的一部分。

当我们在欣赏山水画时，就是抬头看见髙远的山峰，继而层叠而下，看见更深远的山谷，继而转向近景林下水边，直到最后，平远的横向的小岛。近景和远山构成一幅平面的空间形式，是由于我们的视线是至上而下的曲折流转，是有节奏的。在这里空间不是一个透视的空间，是虚空间架的形式布置景物，是自己参与整幅画的节奏，多少受到全幅音乐的支配。这种方式是虚转化为实，从而使虚的空间化为有生命的实。所以我们所欣赏的心灵，光披四表，格于上下。書法的笔法、节奏、空间、章法与意境与画面的笔法、节奏、章法相交融。倪瓒的书法用笔与画面中的用笔有很大的契合之处，意境和谐统一。

三、《六君子图》的题画诗位置与空间意识

《六君子图》作于至正五年（1345年），倪瓒时年45岁，为卷轴画。这幅画是画家倪瓒为他的好友卢山甫所作，用疏朗淡逸的笔法呈现出六棵挺拔的树。此幅画作的构图，近一点的画面是渐变的陂陀，在江边有六种不同品种的树木，分别有松、柏、樟、楠、槐、榆，这些景物构成了画面的主体，间隔湖面的空旷，和其上方的远山遥相呼应。此幅画作中的层叠土石，皴法用的是折带皴，疏放简练的用笔画树枝，浓淡变化的墨色得宜，位于远山上的山峦用淡墨渴笔皴擦，使人空灵之感油然而生。画家黄公望于其画上题诗：“愿望云山隔秋水，近看古木拥陂陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”画作《六君子图》由此得名并名满天下。黄公望的题诗上，是的前面两句是在描绘画中的景物，之后两句是体现画作意蕴的，黄公望实则描绘君子的人格精神。而不是单纯地描绘树木的“正直特立”的形象。倪瓒的这种简而又简的“三段式”构图是其较为常用的构图方式。他用淡墨皴染出一种幽静的境界，给人一种高逸的萧散意蕴，呈现出无穷的意境。

《六君子图》里的倪瓒自题诗在画面左侧，画面上同时还有黄公望的题诗。这幅画上体现出来的格局，依然与树枝的方向相关。画家所呈现的形象无异于一种自然的音乐，不似透视的观察法，其中自有其妙理，有片云卷舒之感。我們中国诗人、画家是“目既往还，心亦吐纳”的欣赏以达到“澄怀观象”的境界，不同于西方国家的透视学，以固定地点去看的主观景象。

绘画是以一管之笔，拟太虚之体，而不是面对实景，描绘出一角的视野。宇宙无穷的空间和填充这空间的生命，是我们所面对的绘画的境界。我们中国画习惯于在一幅画里，让人抬头远山先映入眼帘，继而由远至近，渐渐流连于画家笔下的风景里，即“万物皆备于我”。

苏珊·朗格理解为，这种情况是画家在绘画当中新创造了一个空间。这是一个独立自存的空间，互不连续人们的生活的空间，也只是一个虚幻的空间或空间的幻象。她认为一幅绘画最优美的地方和最大的生命力就在于它能够表现运动。特别是在线条连续、支承图形，并给它以方向性的地方就让人们感觉到了动势。

伴随着画作形式改变的稍加复杂、微妙和不对称，伴随着画作的进行不仅凭纯粹颜色和轮廓等等显而易见的创作手段，而是凭借构图定位和空间幻象，上述原则的重要性与日俱增。形状和色彩的运用，即构图的各种因素，都可以用来支配、创造和发展这种图画空间。树、云、水平线、建筑、船舶、各种姿态的人，各类表情的脸，所有这一切突然向一个有视觉创造力的人显示了表现形式，所有这一切都可以在纯粹表面形状和间隔的虚幻领域中得以再现。空间本身是个形象化的意象，每个画下的东西都是为了限定和组织它。

四、结 语

倪瓒“一河两岸，三段式” 的构图是指他代表性的构图样式，是倪瓒在自己独特思想和个性下，形成的独特的构图形式。画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出与绘画、书法形成机制相似，最终用调整后的形式感创造作品。倪瓒作为元季四大家之一，把古代中国文人画的形式发展到空前完美，使元代山水画大放异彩，他独特绘的画风格，不仅在元代独树一帜，在中国美术史上也占有重要位置，是中国美术史里一颗璀璨的明珠。

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[责任编辑：艾涓]