新媒体艺术“观念”与“语言”的美学特征和表达方法

姚 风/Yao Feng

新媒体艺术与科技的发展息息相关。随着更多的艺术家注意到新媒体艺术这个视觉观感更加独特和强烈的空间并加入进行创造，在不断体验艺术与科技的交锋，并完成一次又一次充满实验主义精神的跨界尝试后，艺术家们在创作新媒体艺术作品时，跨越空间与时间，穿越现实与虚拟，以期用交互艺术的新路径去展现真正的创造力，解读世界的多样与无界。追根溯源，中国的新媒体艺术萌芽于20世纪80年代的录像艺术，并随着大众传媒和网络文化的发展走向多元化。始终相信“对艺术家来说，最重要的是态度，是自由独立的意志，是不妥协的精神，是对一切模式化的抵抗”的张培力于1988年创作的录像作品《30×30》开启了艺术界利用电子影像作为媒介的进程。1996年由吴美纯和邱志杰策划的被认为是中国第一个汇集与探讨录像艺术的展览“现象/影像：中国录像艺术展”则推动了这一进程。录像艺术此时已发展为“单屏录像、多屏录像、录像装置和行为记录”等形态。20世纪90年代末期，随着DV机和电脑的逐渐普及，一方面更多艺术家开始尝试转变创作媒介和素材，在作品中融入电影剪辑美学和社会传媒素材；另一方面，包含简单互动元素的作品也应运而生，如焦应奇的《超文本》和邱志杰的《西方》等。2000年后，越来越多的新媒体艺术节、展览逐渐步入公众视野。2001年，由吴美纯、邱志杰、李振华策划的“藏酷数码艺术节”集中展示了国内以数码处理手段为创作基础的作品，主要包括平面数码作品、以CDROM形式创作的互动多媒体作品、Flash动画作品，甚至最新的优秀电脑游戏作品，这些几乎囊括了新媒体艺术发展的所有潜在线索。

胡介鸣 与快乐有关 视频 多路视频 3'16" 装置、电钢琴、电视机 1999年

另一位新媒体艺术、中国数字媒体和录像装置的先驱胡介鸣，一直以来最关注的命题之一是“新旧事物的交替更迭”，尤其擅长运用多种创作媒介提出与表达自己的观点与质疑。胡介鸣的艺术创作立足于时间、空间、历史、记忆的交相变幻，利用众多的媒介，不论摄影、录像还是数字互动技术，让观者置身于过去的、不确切的某一个时空中，个人记忆中的图像被唤起，形成个体的文本。他认为，艺术最本质的东西就是情感和审美，其不同时期的作品亦涵盖了个人创作的历史跨度。20世纪90年代中期，胡介鸣在首次举办绘画个展“目击游戏”之后，开始将创作手法由绘画转移到了录像、装置、摄影等多媒体创作方面，尝试研发媒介技术在艺术创作中多样性的实验。“时间”成了他几十年艺术创作的关键词，其在作品中从不同的角度来证明“时间”这一无法被物质化的概念的存在。他于1999年4月创作的《与快乐有关》是由两个影像和一台自动钢琴组成的影像装置作品，该作品尝试运用“将来自生理层面的感知信息转化为视听信息”的表现手法，并对快感做出合理的完美阐述。其中，视频（A）信息的内容是一个看似在医院体检时被安上心电图仪器并处于自慰中的身体局部，在自慰过程中输出的心电图信息被传输到视频（B）的画面中，视频（B）的画面是一个五线谱，一条来自视频（A）的心电图曲线缓缓进入视频（B）的画面，这条曲线是在五线谱的背景上运动的，心电图曲线在五线谱上的位置就成为乐曲的音符，钢琴自动读取这些音符并演奏，时长3分10秒。观者在现场可以听到的曲子是非人为作曲的结果，几乎不存在所谓的艺术加工因素，纯粹由生理信息转化而来的，从逻辑上判断这应该可以被纳入最为自然的音乐范畴了。《与快乐有关》这件作品探讨了如何将“快乐”（快感）这一生理和心理的直觉真切地在“艺术样式”中表现出来，最大程度上去除所谓的艺术加工痕迹，也就是说我们在“艺术现场”的所见所闻如何直接地还原到身体的感知和经验。这种感知和经验是纯粹身体的，不带有道德和理性成分的一种知性，强调了作品与人的互动性，意在分析身体与图像及空间的关系。

胡介鸣创作于2013年的《一个世界正在建设中》是一件互动装置作品，在场观者的图像一闪而过地出现在荧幕上“月球”的表面，略带感伤。如同作品名一样，大数据时代里的建设，有革新，也有固执与迟疑。随着科技越来越成熟，新媒体艺术其后怎样发展下去？基于这样的思考，他于2016年创作的影像作品《共识》，以30×8.4m的巨幅投影画面充满整个墙体，采用大合照的方式呈现跨时空地域的群像，这些大合照中的人物身份是杂交的，形成特殊的时空关系，将多个不同合照场景进行转场切换叙事。而这个尺幅在空间中的压迫感比较强，影像中人物的高度使我们产生仰视视角，呈现伟岸的视觉效果，这是《共时》带给观者的第一印象。《共时》中的人物绝大部分是无从考证的，大部分图像是从网上二手市场购买的底片，这些底片有一个相同的命运，因各种原因被不同程度地毁坏，那种被遗忘和抛弃的痕迹十分明显，从使用价值的角度看这是作废的片子，扫描仪还原出图像后，眼前出现令人惊喜的一幕，当这些图像上被损坏的痕迹放大到足够的程度，这些伤残的图像反而具有惊人的表现力。不可否认的是影像中的人物与我们共同相处于这个世界，只是在时空关系上不在一个坐标点上，或许这些人物曾经与我们擦肩而过，也或许在我们来到之际他们已经离开，不存在相遇的可能。我们所处的时空犹如一个巨大无比的客栈，这个客栈不分贵贱地免费接纳着每一位来客。不管怎样，影像中不同身份的人物对这个世界来说与我们一样是一位访客，这个世界曾经接纳过他们，在这些人物的精神世界里也对这个物质世界留下了不可磨灭的印象。如同我们一样，他们或许有与我们相同和不同的遭遇经历，他们有权表述，我们和他们存在共时的基础。作品使用的素材已经破损——照片发霉、起皱、折坏、破裂，已是被遗弃之物，其本身已经包含了一种记忆状态。艺术家采用数字技术把不同地域、年代和身份的人物聚合在一起，用影像合成技术激活他们脸部的表情动态，让残损图片中的人物叙事传递远处的信息。

胡介鸣的作品《残影-昼&夜》则是由132个影像组成的三面空间墙体的“光带”，132个影像素材一部分是来源于胡介鸣与家人的照片，但艺术家以另外一种身份对这些图片的故事进行再次编写，并用现代媒介书写的手段展示出来，看起来仿佛在读别人的故事。另外大部分是2013年至2016年，胡介鸣陆陆续续从网上购买或者收集的老照片。这些素材包括记忆中的碎片、图像、照片、档案等，胡介鸣通过数字化的方法对之进行改变和异化，将静态、逝去的图像重新激活并赋予生命。这是一个持续进行的创作，“残影”的含义特指留在记忆中的碎片信息，这些信息像录制在我们记忆磁带中的残留信息，在不断擦洗录制中，这些残留的信息时隐时现，像幽灵般地挥之不去。《残影-昼&夜》的图景处理手法是多样的，有将不同时空的图景重合，也有在原有的图景上做“局部手术”来置换内容，总的来说是使原本沉寂静态的画面处于动态的叙事状态中。相对于静态的事物来讲，动态事物意味着生命气息的在场。《残影-昼&夜》的创作过程，是将客观留存的历史图像，纳入到个人不确切的记忆碎片系统中，产生的对客观图像的细微改变，置入记忆信息后的图像被激活了，它们又带来了更多的“残影信息”，反过来拓展了我们的想象空间。正如艺术家本人所述：“时间是人生当中最回避不了的一个因素，它代表着你的生命。随着年龄的增长，对时间的认知也会越来越强。”包括康德在内的许多哲学家都认为时间并非客观存在，而是人类用于感知、记录事物变化的“衡量尺”。在新媒体艺术家胡介鸣看来，真正的时间存在于个体的认知中，这给他的创作提供了足够的空间。在他的理解中时间是一种记忆，更多的是对“变化”的记忆。当你感知着毫无变化的重复对象时，你很难感受到时间的存在，尽管客观时间以同样的速度在流逝。时间像一张纸，需要有内容来书写和填充，它才会显现。从这一点来看，“变化多端”更能意味着时间的存在，因书写和填充的内容而更加丰富。

新媒体艺术家胡介鸣这几个不同创作时间点的作品，展现出他的个人发展历程，在一个空间中形成一种动与静、大与小、有声和无声之间的关系。作品中的物体、材料、影像、交互程序及智能化控制建立起了一种难以名状的场域，饱含着无限的秘境记忆。它们相互交织，彼此覆盖，不断消解，又相互生成。其作品所传达的不仅仅是对物体的感受，实际上是与当下的空间和时间产生一种新的叙事关系，合而为一，使观者透过作品置身于过去，或是某一个不确切的时空中，个人记忆被图像唤起，形成个体对视觉文本的共鸣。

与此同时，新媒体艺术也逐渐被学院所接纳，再慢慢演化到主流接纳然后到新媒体艺术教育和传播的新阶段，就此也获得更多认同。各大美术、传媒、动画学院开始组建新媒体科系，中国美术学院于2003年招收第一批新媒体系学生，被看作是中国新媒体艺术教育的开始。自2008年以来，中国美术馆主办了三届国际新媒体艺术三年展“合成时代”“延展生命”和“齐物等观”，在聚集大批国内外新媒体艺术项目的同时，也挑战了传统的观展方式。2017年，以中央美术学院实验艺术学院推出的“科技艺术季”和设计学院发起的“未•未来”教育计划为首，我们可以看到清晰的信号——拓宽媒体艺术的边界。以学院为首，提倡对新媒体艺术进行升级。2017年，北京佩斯画廊邀请日本新媒体艺术团体teamLab打造的“teamLab：花舞森林与未来游乐园”，今日美术馆未来馆与小米手机联合推出的“.zip未来的狂想”进一步将互动体验式观展推向大众。在这个技术革新的时代，大量的新型媒介、数字与互联网技术成熟，也为艺术探索带来了丰富精彩的新形式、新角度。而“第二届隆里国际新媒体艺术节”“首届中国•合川钓鱼城国际新媒体艺术节”的开幕更是同时指向新媒体艺术在当地的“有效性”及“在地性”。艺术活动及作品的意义并不在于凸显新媒体的“新”，而是在于强调新媒体艺术媒介的“包容性”和“融入性”，以及艺术如何在表现、思想乃至运作方式等多种层面与当下产生紧密的关联。以上涉及的新媒体艺术作品在当代艺术作品中表达方式和构思的考察，对于了解新媒体艺术“观念”与“语言”的基本特征和表现形式，理解艺术家如何运用不同媒介和材料表达思想和观念，都是非常重要的。

对于新媒体艺术的定义，其实简单来说就是：建立在数字化信息传播技术平台上，并以此为创作媒介和展示方式的当代艺术形态。新媒体艺术是以数字技术为基础、以信息传播为媒介、以互动交流为手段、以先锋实验为特征、以艺术观念为驱动的当代艺术创作活动。新媒体艺术即数字（数码）媒体艺术，但尤其需要注意不要将新媒体艺术和新观念艺术混淆。

新媒体艺术所包含的范围有：数字艺术（Digital Art）、网络艺术（Web Art）、计算机软件艺术（Software Art）、数字动画（Digital Animatic）、交互艺术（lnteractive Art）及虚拟现实（Virtual Reality）等。而艺术家们将数字技术和媒介手段应用于影像艺术（Video Art）、装置艺术（Installation Art）、实验电影（Experimental Film-Art）、实验戏剧（Experimental Theatre）、实验音乐（Experimental Music）等，所以也属于新媒体艺术的范畴。或者说，凡是利用计算机、网络和数字技术等科技成果作为创作媒介的当代艺术作品都属于新媒体艺术的范畴。

综上所述，新媒体艺术是以计算机数字技术和手段为基础的，以数字化的信息传播媒介，如数码相机、计算机系统、数码摄像机、光盘（CD-ROM）、硬盘、投影仪、数字电视和手机等为创作工具和展示媒介，运用视觉造型语言表达艺术家思想和观念的当代艺术。

新媒体艺术的特性表现在以下几个方面：1.媒介特性：传播性、复制性。2.技术特性：互动性、虚拟性。3.实验特性：主题与观念、媒介与材料、语言与表达。在传播工具和传播途径方面，除了在画廊、美术馆等专业性固定空间和室内空间展示外，数字媒体艺术主要是通过电脑、电视、声音设备、投影设备、LED灯光设备、手机和网络系统等数字媒体进行传播，还可以在博览会、商业展会、电视晚会、商场、橱窗、车站、地铁、机场等公共空间和室外空间进行展示和传播。新媒体艺术在传播方式和传播途径上具有以下特点：传播内容丰富多彩，传播方式方便快捷，传输成本价格低廉，传播空间互动交流。

胡介鸣 共时 视频（黑白、无声）时长3分钟 影像原始尺寸7680/2160 mov格式 50G 2016年

胡介鸣 共时 视频（黑白、无声）时长3分钟 影像原始尺寸7680/2160 mov格式 50G 2016年

teamLab 水晶宇宙（局部）

新媒体艺术的“复制性”也给艺术家在数字化思维和艺术语言表达方式上开拓了新的语言探索和实验空间。因此，艺术家运用数字媒介对素材进行复制，然后根据复制的素材，运用组合与裁剪、重复与重叠、生成与合成、拼接与挪用、放大与缩小等手法尽情自由地表达自己的思想观念。数字媒介的“可复制性”给艺术家带来了艺术语言的“复述性”和“重复性”的语义表现，这一特性反倒成为艺术家手中强大的利器和语言方式，实现了传统艺术媒介难以达到或无法获得的艺术效果。谈到新媒体的技术性就不得不提到瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin）在1936年写的文章《机械复制时代的艺术作品》，文中在试图开发一种语言，作为解决科技时代艺术问题的重要参考。本雅明认为，技术，尤其是固定和移动摄像机技术，存在着作者的问题和十分独特的艺术对象在再现中迷失“灵韵”的问题。如果一个图像很容易被再造，那么艺术性又从何谈起？而玛丽娜•格兹尼克（Marina Grzinic）在《曝光时间，灵韵，交互视觉传递技术》一文中提到视觉传递技术与回到灵韵正好回答了这个问题：本雅明是把灵韵当作一种距离的表征或显现来理解的，而远距离交互视觉传递技术在时间上的延迟就是这样一种表征或显现，可以视作对灵韵和我们对空间和时间的感受的还原。①并且新媒体的艺术实践态度明确，拒绝为已经过时的技术留下空间。

费俊 屯里的那点事儿 交互装置 2009年

甘健 基石 沉浸式声音影像装置 8' 30m×15m×13m 2017年

胡介鸣 残影-昼&夜 视频 多路视频 装置 2013—2016年

朱利叶斯·波普 比特·瀑布 水，水泵，磁铁罩，电子设备，软件系统 800×35×35cm 部分尺寸可变 2003—2006年

新媒体艺术中包含的技术性体现在，艺术家和科学家们对数字技术的实践，既能为艺术语言的表达带来更广阔的空间和自由性，也可以促使科学家对数字技术不断进行新的研发。新媒体艺术的技术性不仅仅是为了生存和竞争，而是成为艺术实践和美学思考的双翼，赋予艺术家们从未想象过的形象和创作上的自由。如缪晓春在2005—2006年创作的3D数字动画作品《H2O——艺术史研究》，艺术家在电脑上用自己本人的数字三维形象，置换了所有画中的几百上千个人物，再运用数字技术将自己的躯体转化为“水”的数字形象，从而“生成”了一个既与之血肉相连又焕然一新的艺术作品。又如2017年11月17日在北京今日美术馆2号馆举办的“德国8——德国艺术在中国”系列项目之一“凝固的时间——德国新媒体艺术”展中展出的朱利叶斯•波普（Julius Popp）于2003至2006年间创作的作品《比特•瀑布》，这件作品标志着数字艺术或者说作为自然映像的数字艺术时代的到来。艺术家采用工程和计算机技术与视觉艺术相结合的方式，将自然要素——水序列化成速度可控的人造水滴。自然完全被数字技术所控制，因为水滴的数量是可以计算的，自然在这里是被量化的。这些水滴组合成一个个字母，它们拼合而成的单词，让时间以空间书写的形式存在，让自然元素承载人类文明的意义。而另一位参展艺术家黑特•史德耶尔（Hito Steyerl）的作品则首次将计算机辅助技术带入数字艺术，为视觉媒体艺术开拓了新的可能性。

邓国源 墟园 废旧汽车碎料 200×300×800mm 2017年

英国艺术家安东尼•迈考尔（Anthony McCall）分别于2003年、2006年创作的光电装置（电脑文件、数字投影、烟雾器）作品《双重返回》和《你和我之间》用固体光（Solid Light）电影技术探索电影的本质。迷雾一般的展览现场增强了观众和固体光电影之间的接触，它从物理上的技术性，获得意识上的认知。他的作品展现了电影媒介自身的纯技术性在电影院中的展示位置。

“互动”已经成为描述数字时代艺术形式的最具包容性的术语，新媒体艺术中所蕴含的“互动性”在于互动艺术价值和多角度的探索，是艺术家利用数字媒介的网络传播性特征和技术性特征所能带来的新体验和视觉转换，将艺术家的创作思想与观念，通过其具有数字技术所能产生的延伸性创意的艺术作品与观众产生交互性的关联，以加强观众对作品的参与性，使艺术家、艺术作品和艺术欣赏者三者之间形成有机的整体，及至缺一不可。观者可以将自己对作品的理解、经验、感情和价值观念带入艺术家的作品中，因此作品的意义不再是艺术家创作时所设定的，而是艺术观赏者在参与艺术作品体验过程中所形成的。如拉斐尔•洛萨诺-亨默（Rafael Lozano-Hemmer）创作于2005—2006年间的影像、投影作品《被扫描》，黄心健参展2008年上海双年展的互动影像装置作品《上海，能请你跳支舞吗？》均是以作品与观者之间产生的互动交流为展示方式。“互动”还体现在作品可对观众的输入做出相应反应的作品，如作品“teamLab：花舞森林与未来游乐园”为观众呈现了浸入式的互动体验，当观众伫立不动时，周围的虚拟花朵会持续绽放；当观众触摸或者踩踏花朵时，它们则会慢慢凋亡。而新媒体艺术互动性的产生和结果，都是艺术家抓住了新（数字）媒体的媒介特性和技术特性的本质特征和它们的基本功能，以当代艺术的语言方式，智慧而富有创造性地传达出艺术家对数字媒体的巧妙利用。同样由日本新媒体艺术组teamLab打造的数码装置《水晶宇宙》是通过积累光电所创作的作品。作品的光点是由数字计算机所控制的，当观众在作品中走动时，作品的光点也会随之发生变化。同时观者还可以通过手机来选择作品中的效果元素与作品进行互动。当观众通过作品时，仿佛进入了通往未来的时光隧道，一个全新的世界映入眼帘，让观者体验到一种超现实感。

邓国源 墟园 废旧汽车碎料 200×300×800mm 2017 年

胡介鸣 残影-昼&夜（局部） 视频 多路视频 装置 2013—2016年

甘健 基石 沉浸式声音影像装置 8' 30m×15m×13m 2017年

新媒体艺术另一个更重要、更本质的特征是虚拟性（Virtuality）。因为新媒体艺术不像传统艺术形式运用如画布等固定的材料，而是将信息作为材料，将信息转化为可感知的现实。数字媒体成为虚拟化的新媒体艺术最方便、最快捷和最有效的传播途径和载体。它将对艺术的创作思维、表达媒介、欣赏方式以及知识产权等都提出新的质疑和挑战。新媒体艺术的“虚拟化”主要表现在三个方面：艺术内容的虚拟化、艺术媒介的虚拟化以及艺术主体的虚拟化。其中，艺术内容的虚拟化，即艺术作品所表现的内容并非真实的现实世界，而是艺术家对物质现实世界和人类心理世界的反映。

而新媒体艺术之所以容易被归为当代艺术，并不是因为新媒体艺术的媒介和技术“新”就是当代艺术，而是新媒体艺术与当代艺术在创作方法、展示方式和表达方式等方面具有共同的美学特征。当代艺术超越了媒介材料的限制，跨越了不同艺术门类的界限，容纳了古今中外的元素，包含了不同民族和地域的文化，更允许观众与作品的参与，具有非常广阔的创作空间和互动天地。当代艺术除了在时间上指涉当下的艺术，具有“时间性”之外，从本质上讲，当代艺术还具有当代社会的参与意识、当代思想的前卫精神、当代媒介的实验手段和当代艺术的语言系统。因此，当新媒体艺术也具备了当代艺术的这些基本特征时，新媒体艺术就是当代艺术。

影像艺术（Video Art）在20世纪80年代被翻译成“录像艺术”“视频艺术”或“视像艺术”等术语引进到中国当代艺术之中，现在普遍达成称谓上的共识即“影像艺术”。为了区别于商业性和剧情类影视作品，影像艺术特指具有实验精神和实验性语言表现方式的影像作品，常常以“实验影像”（Experimental Video）来命名或特指。影像艺术是利用电视、电影、相机、手机、电脑等任何视频、影像拍摄设备和播放设备作为艺术创作媒介。摄影机、摄像机或电脑编剪设备就像艺术家手中的画笔一样，是将影像视频画面作为一种视觉艺术语言进行探索和实验来表达艺术家思想观念的艺术形式。影像艺术强调影像的媒介特性，艺术家注重如何运用影像语言表达思想和观念。如甘健2017年在今日美术馆未来馆推出的“.zip未来的狂想”展上展出的沉浸式声音影像装置《基石》，作品以装置、现场、音轨等多种形式呈现，强调声音与影像、光、空间之间的联系，以听觉与视觉的高度同步展现极端的力量与速度，并以多种形态作用于不同的空间与环境。艺术家尝试以更纯粹的、更基础的方式描绘这种能量，用光来描绘力量与流动，用阴影来展现其特有的厚重与压迫感，于是就形成了作品中轴上具有宗教意味的那道强光，它以脉冲形态贯穿整个结构，或是以激光形态（代表科技）雕琢地表，巨型的人造城市结构以它为中心盘旋、扩张，贯穿不同的地貌与环境。甘健试图在作品中对这种通感进行提纯和重塑，将声音、影像与空间包括步入其中的观者都视作作品的一部分，希望以完整的过程让观者尽可能接近和体验这种强烈能量的内核。影像艺术在数字技术支持下的发展过程中注重现场效应和互动参与，将影像既看成是一种技术媒介和表现手段，也看成是一种新的艺术类型的互动实验，强调作品的观念性和表现方法的实验性。影像艺术强调对时间、记忆和共时性的细致研究，艺术家在研究和思考作品的过程中意识到，时间问题对于影像艺术的意义是非常重要的。因此，影像艺术常常模拟一种即时的在场感，展示了逼真的时空关系，并且它已经影响了我们对时间和空间的感受。影像艺术家在电影语言的基础上深入探究时间和空间的多种可能性。空间也一直是影像艺术家的实验领域，影像艺术在时间与空间处理上有着更大的自由性：画面空间上的画中之画、多层叠画等多种时间维度交叉并行，大大丰富了影像语言。影像艺术新的突破是在传统影像的时间本性上对空间方位的多向性拓展。艺术家们在特定的环境中，将影像和装置进行充分利用、改造、重组成为影像装置的表现形式，不但赋予作品更丰富的内涵，在方法上也展现出无穷的可能性和多样性。

“装置”（Installation）一词曾被广泛用于建筑、戏剧舞台和电影布景等艺术领域，在当代艺术中，“装置艺术”一词用以表现那些与描述性的传统美术形态不同的，运用各种材料进行组合、安装和装配的当代艺术作品。由此可知，并非所有的“装置艺术”都是“新媒体艺术”，唯有在数字技术、数字媒介的参与和支持下完成及呈现的具有组合、安装特征的装置艺术才是新媒体艺术的范畴。同时，也由此可知：凡是以安装、组合、改造、拼接和装配方法呈现的艺术作品，无论是物质材料、数字媒体还是影像媒介，都可以称之为“装置艺术”。

装置艺术作为当代艺术中最常见的一种艺术形态，是艺术家在特定的时空环境里创造性地对现实社会中日常生活的现成品材料（在数字媒体艺术中，数字媒介材料及其产品设备，既是创作媒介材料，也是创作工具和传播展示工具）进行选择、利用、改造和装配，以组合与置换的造型方式来表达艺术家的思想观念的艺术形态。如邓国源2017年10月28日参加“授业与同修”第三回展览所展出的“金砖会议”艺术陈设项目的系列作品《墟园》，作品所用材料是废弃的工业制品，邓国源用碾碎的汽车金属残骸构成场域，用转译与虚拟的方式追问后工业社会下人与自然的生存现实，赤裸地击破农耕田园的乌托邦，同样击破工业革命之后的社会景观，改变观者视知觉的惯性走向。新媒体时代，每个人的虚拟世界开始介入生活，这件作品对经典图像的反思和对现代景观的质疑与再造，包含了对环境污染、山水人文情怀、古典美学传承等具象问题的关注。面对虚拟时代的真实，人类将会遭遇一个新的境界，这就是：世界将交由人类创造，艺术家将创造出一个新的世界，它将担负社会的全新责任，完成人对于自身的救赎。数字技术和媒介不仅仅是技术手段，也是艺术家表达思想的工具、媒介和材料，也是当代艺术的展现空间。新媒体艺术中的装置艺术常常体现出数字技术与媒介的互动性和网络化特征。

邓国源 墟园 废旧汽车碎料 200×300×800mm 2017年

数字媒体艺术中的装置在呈现形态和空间技术等方面的复杂性还表现在科学技术与观众的互动所产生的能动作用。由此可见，由于当代艺术的包容性和实验性，影像艺术不仅仅是艺术形式本身，其呈现方式也不仅限于单屏影像，而且还以多屏幕影像同时安置在一个空间之中，除了是对影像语言和影像空间的拓展之外，更重要的是具有了装置性特征。因此，艺术家把影像当作装置艺术的材料，把屏幕当作空间的结构来看待。

当代艺术在表达方式的多样性方面也体现在展示方式和展出空间上，它正在逐渐摆脱传统的美术馆空间，而越来越多地利用公共空间。数字艺术与传统艺术的区别不仅体现在创作思想和表现手法上，更大的区别和差异还在于传播媒介的独特性和独立性使得数字媒体艺术走出美术馆、画廊和博物馆等封闭空间，展现在公共空间之中。在公共空间中展示的新媒体艺术作品，既可以是装置艺术，也可能是影像艺术或互动艺术。

新媒体艺术作品对自然空间或公共空间的利用，使人们重新注意起平日熟视无睹的公共空间，从中得到与平常不同的艺术感受。如费俊于2009年创作的交互装置作品《屯里的那点儿事》以及2010年创作的《798脱口秀》，均是为特定社区定制的通过手机和大屏幕交互的一系列社群游戏作品，作品以三里屯、798艺术区等社区为蓝本，创建出虚拟的游戏场景，参与者在现场可以使用手机参与到游戏中，用其虚拟的身份与其他观众在大屏幕上互动。作品借用了游戏的形式，意在为特定的公共空间创建出诙谐的、极具娱乐性的混合空间，为参与者提供向公众发表言论和表达情绪的平台。新媒体艺术对公共空间的利用和在公共空间中的展示，不仅探求了当代艺术作品与现实生活的关系和界限，同时也具有反美术馆、反收藏、反艺术作品化为商业行为的当代性和前卫性。艺术作品不应该只是放在美术馆或博物馆中的经典，更不能成为少数阶层的独享之物。数字媒体艺术介入公共空间，有利于以公共艺术作品的形式表达广大受众的社会共识、审美情趣及公众社会所关注的普遍性常识问题，便于当代艺术与公众产生对话和互动效应。

新媒体艺术家都有差不多的创作经历，大量阅读观看艺术作品和展览，研究新媒体艺术中的“观念”与“语言”，从中发现自己的敏感点和思考点，进行探讨、研究、搅拌、消化和发酵，逐渐形成自己想要表现的内容和形式。按照新媒体艺术的发展轨迹，改变我们的艺术观看方式是必然的。但有一点是肯定的：所谓万变不离其宗。什么是宗？那就是艺术最为本质的核心：情感。在以情感为基础，从而激发我们的想象力、创造力创作出的，蕴含我们观念和思考的新媒体艺术中，新媒体是定语，主语始终是艺术。

新媒体艺术，一方面是数字技术与艺术创作的融合，另一方面，也是科学技术与艺术形态之间边界的融合，融合人文艺术与科技进步的创新，已经成为新媒体艺术创作群体的集体意志。以科学思维审视艺术，以艺术眼光欣赏科学。艺术与科学的创作是感性和理性的互相融合渗透。在艺术与科学的创作中，感性与纯理性并不相互矛盾，甚至还互为影响。两者之间，也往往有着不可分割的紧密关系。科技可以让我们认识规律，预判事物发展轨迹，而艺术则可以改变我们看待事物的方式。新媒体时代这种互动关系变得更为外在化和智能化，形成了多元的方法和规则，进而形成某些表现样式。宫林在《新媒体艺术的表达方式》一文中提到：“新媒体艺术在表达方式上，一方面体现出后现代社会状况下的拼贴与混搭、复制与融合的社会时代状况；另一方面，当代艺术中装置艺术的组合与安装、改造与转换、拟像和重复等表现方法，也给新媒体艺术提供了多样化的语言方式。”②在语言表达上，当代艺术多元化的表达方式也正是新媒体艺术的表达方式。当代艺术中的数字艺术表现方式是艺术家理性与智慧的显现。作为数字媒体技术发展壮大的艺术形式，新媒体艺术从声、光、电、数字媒体的基础上出发，寻求综合和艺术的再现形式，从而以多维度的观念与语言展现技术所包含的精神本质。作为一种技术性极强的艺术，不同的媒介会促使人类产生感知方式和感知尺度的变化，新媒体艺术正是基于数字技术和信息传播媒介、富有实验精神和互动交流特质的当代艺术。艺术与科技两者如何更好地融合，成为值得我们共同思考和讨论的一个问题，而理性和智慧将会引领着我们前行。

注释：

①高名潞、陈小文主编：《当代数码艺术》，广西师范大学出版社，2015年，第193页。

②宫林：《新媒体艺术》，清华大学出版社，2014年，第97页。