新媒体语境下电影“杂耍式”编辑研究

何双百

(四川外国语大学新闻传播学院，重庆 400031)

新媒体时代数字技术的进步为电影影像编辑模式、流程以及修辞手法乃至观众的审美取向带来新的气象，一系列由数字技术营造的具有奇观效果的电影收获了高额的票房，依赖特技、制造“卖点”、注重 “杂耍式”形式感染力的影片在娱乐消费时代成为时尚乃至主流。这种注重形式感染力或“杂耍式”的影像在很大程度上丰富了电影的艺术表现手段，满足了观众追求视觉刺激的猎奇心理。然而也有不少学者认为，对银幕奇观和视听杂耍的过度迷恋会在一定程度上消解电影本身叙事的真实性和主题的崇高性。

一、新媒体语境下电影的形式感染力及“杂耍蒙太奇”

艺术形式是一切艺术作品的本体存在，它在一定程度上甚至能决定艺术作品有无感染力，故康德、黑格尔等古典美学家会提出“美是对象合目的性的形式”“美是理念的感性显现”这样的美学观念。作为吸收一切传统艺术(舞蹈、音乐、戏剧、动画、文学)的电影，被视作最具“形式感染力”的艺术，电影艺术的感染力不仅表现在叙事内容方面，更借助于艺术形象以及形式的情绪场或情感场发生，苏珊·朗格认为：“一切艺术常规皆是创造表现某种活力或情感的概念的形式。”①这里所说的形式就是一种“有意味的形式”或“表现性的形式”，它表现了生命——感受、成长、运动、情感和所有以富有生气的存在为特征的一切，这是一种观众无须有意识地比较或判断而是可以直接认识或感受的形式。在艺术中，正是艺术整体的影响和生命意蕴的瞬间默示，才从心理上诱发了长久的审美观照。对于电影这样一种艺术形式来说，主要用娱乐这样一种仪式带给观众在体验故事意义的同时还能感悟强烈的情感刺激，甚至真正有感染力的作品带给观众的不止是情感的刺激，还是照亮心智的明灯。电影可以令所有感官参与其中并创造出一种情感的连续体，使得它的视像穿梭在不同的时间、空间内还能有序凝聚在一起来表现一种纯粹的思想、纯粹的梦、纯粹的内在生命。

谢尔盖·爱森斯坦被认为是早期最全面、最直接研究电影形式感染力的蒙太奇大师，他在《蒙太奇论》中提到的“杂耍蒙太奇”是戏剧感染力理论的核心观点。爱森斯坦认为电影感染力是“通过在观众心理上进行对比和积蓄必要的联想达到的”②，而“杂耍蒙太奇”正好能促成这种效果，比如著名的惊悚片《后窗》中的那场47秒的浴室杀人戏就是蒙太奇使用的典范。在爱森斯坦看来，所有熟练的导演都会为了合乎逻辑的情节逼真而凭借着敏感或直觉在“和谐的结构中”利用过“杂耍”。这种在电影片段中出现的杂耍用电影的行话来说就类似于“漂亮的一招、精致的噱头、完美的场景、奇幻的情节”等，但它和一般的噱头、特技不同，它有明确的目的性，目的就是导演用稍许夸张的、突出的形式或强烈的冲突来表达他的观念，而这种观念“能够激起人的惊异, 吸引住人, 迫使人看下去或听下去, 并且充分体会创作者所要表达的东西”③。用郝建先生的话来说杂耍蒙太奇既存在于镜头与段落之间，也存在于画面与声音之间，它着重表现在两个方向上：“一个是发掘纯形式的效果，探索新的、更有力的视听语言；一个是用杂耍蒙太奇表现作者的社会思考和人性认识。”④其主要精髓就是创造具有视觉冲击力的电影文本。

现代好莱坞电影利用“杂耍”来感染大众的一个重要法宝就是最大限度地激发观众的情感，最大限度地满足观众对情节的期待，或者让观众享受观影过程的快乐。为了达到这个目的，电影制作者在影像的动态画面上煞费苦心，除了注重视觉形式还讲究奇观品质的创造，到了新媒体时代，电影的“奇异”或 “奇观”影像编辑形态更为突出。

二、新媒体语境下奇观电影的“杂耍”式呈现

随着电影的数字 “奇观”审美流行起来，关于奇观电影的研究也成为学界热点，无论是居伊·德波的“景观世界”、道格拉斯·凯尔纳的“媒体奇观”，还是鲍德里亚所说的“视觉奇观”，抑或 “暴力美学”所营造的“形式奇观”，无不把“充满冲击力的图像”作为奇观电影的重大特点。因此，大家约定俗成地将奇观电影定义为在视听形式方面带给大众“瞠目结舌”或“目眩神迷”冲击的现代商业电影，比如画面精致，让观众消费“唯美、唯爱、唯艺术”的，开启中国商业大片时代的电影《英雄》。 南京大学的周宪教授从视觉文化的角度分动作、身体、速度以及场面四个方面研究新媒体时代电影的“奇观”现象，他认为，“所谓奇观就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果”⑤。在现代科幻大片中我们很容易看到功能超强的机器怪物，就连史前生物也能在银幕中“重生”。

电影的奇观化经历了从视觉形式的多样到主题内容的猎奇，再到运用新媒体打造视听觉景观盛宴的演变过程，从早期卢米埃尔的“活动绘画”到乔治·梅里埃的“魔幻特技”，从奥布莱恩的动画技术到“镜子特效”“光学特效”等最后演变成新媒体时代的数字特效奇观，“奇观电影”成为电影商品属性与技术属性高度融合下的产物，而其最终的形式语言的构建离不开“杂耍”这样的视觉呈现方式。例如，周星驰的电影《功夫》算得上是由杂耍性影像形态编辑的典范，所有的武功都被夸大到了超出人的潜力所能发挥的极限，并使之转化为一种现代版搞笑的手段，影片的叙事完全被演员夸张的动作、表演以及匪夷所思的特技杂耍解构。而在正剧式的武侠电影中那些眼花缭乱的打斗、身轻如燕的飞翔、水面上的追逐乃至隔空点穴、摘花伤人等扣人心弦的情节都是在假定性理念中夸张的艺术表现。“杂耍”成为现代电影形式感染力形成的核心，那么如何完成“杂耍”？要达成这个目标的一个重要途径是表现强烈的冲突，而强烈的冲突又该如何编制？有学者认为，影像冲突着重表现在互为“二元对立”的范畴中，比如，“时间与事件的冲突、断裂与延续的冲突、经验与视像的冲突、惯性与激变的冲突”⑥。好莱坞电影中最常见的讲故事的方法就是利用二元对立模式， “诸如‘生/死’‘善/恶’‘忠诚/背叛’等，在戏剧化的叙事中实现故事价值的正反转换”⑦。比如2013年，导演巴兹·鲁赫曼拍摄的一部极尽奢华且充满视觉冲击力的影片《了不起的盖茨比》，就集中呈现了贵族阶级与贫民阶级之间、男人与女人之间、梦想与现实之间的二元对立模式。这种视觉冲击、情节冲突的影片带给观众有如坐过山车般的兴奋与刺激，也就无怪于该片在2014年斩获奥斯卡最佳服装设计、最佳艺术指导奖了。

三、“杂耍”：一种技术无痕的商业美学品质

如果说普通影像带给大家的是一种“按摩”般的享受，那么“杂耍”电影带给大众的则是冲浪或蹦极式的刺激。西方美学始终强调艺术必须追求新奇，认为新奇是艺术有别于我们平庸的日常生活的魅力所在。优秀的艺术作品总会带给观众一种具有感染力的新鲜的生活模式，而炫目的“奇观”或“杂耍”也能引起大家围观马戏团般的兴奋。因此，大量的奇观场景不断被电影制作者开发，而数字技术构筑的虚幻就是实现电影形式创新、带给大众震撼的有效手段，这种技术呈现尽管是虚拟的，却是无痕的，有时甚至是“超真实的”，它能让受众在潜移默化中把它当作现实真实而欣然接受，所以很多学者认为这种“杂耍式”的超真实技术带给观众的不止是新的美学体验，也是对传统写实美学理论的挑战。

美国电影历史学家罗伯特·罗森在他的《媒介饱和语境下对数字电影美学的思考》一文中从叙事、话语规则、类型、受众等六个方面具体分析了数字时代的新兴电影美学的特征。他认为，“数字时代的新兴电影美学在过去十年里通过一帮富有创新的导演的努力逐渐显现出来。数字时代的电影美学并非一蹴而就，同样亦非凭空开出的花朵，而是媒介饱和语境下的必然产物……从《黑客帝国》开始，数字时代的电影已经具备了一套崭新的美学体系”⑧。笔者认为，《黑客帝国》不仅赋予传统的电影美学新特点，还是一道花样繁多的“哲学小甜饼拼盘”。所谓“哲学拼盘”意指将从古至今、从西方到东方的各种晦涩难懂的哲学命题进行浅白化处理后凑成文化“拼盘”，使其看起来具有浓郁的智慧气质从而掩盖太过商业或娱乐性所带来的粗鄙与肤浅。在《黑客帝国》这个“哲学拼盘”里有柏拉图的“洞穴理论”、波德里亚的“仿真与拟像”理论、“虚拟空间”概念、拉康的“镜像理论”与“实在界”理论、希腊神话以及圣经故事原型、存在主义理论、符号学理论，还有乌托邦理想国的建构等，它就好比鲜味的味精，让大众尝到又鲜又有文化的口感。

黄鸣奋教授则认为新媒体时代让原本高高在上的影像“躺”了下来：“新媒体所导致的记录载体的丰富、观影媒介的拓展、技术水平的提升，促使影像‘躺’了下来；艺术灵光的消逝、社交功能的凸显、人际关系的变化、万众拼贴的狂欢，使得‘躺’下来的影像具备新的美学意义。”⑨这个论点跟本雅明的《机械复制时代的艺术作品》中所提到的观点有异曲同工之妙，新技术的无限复制功能或许在一定程度上破坏了艺术作品自身存在的权威性，但是对于影像这样的艺术形式来说反而更能够满足大众的视听感受。只是并非所有追求奇观化、多样化的电影都会受到观众的青睐，一旦“杂耍”的形式消解了影片的叙事内容，那么只会导致一种表面化的形式感、秩序感，带给人的也只是一种扁平的、单维的审美体验。

形式是美、丑的直接表现，形式也是艺术精神、个性和风格的标志，所以艺术应该像瓦西里·康定斯基强调的那样：“形式是内在意蕴的外在表现……在形式问题上最重要的是形式的产生是否出自内心的需要……死抱着一种形式，最终不可避免地要导致走上绝路。”⑩这也就是说，作品的特效不能局限在感官刺激的范围而忽略精神上的体验或干扰了主题。如果说艺术是灵魂的某种完成，那么它必定要具备某种“生气”或“意味”，如果说艺术家要在美中生产，那么他就必须与美相爱，不能用奇观取代想象、用诡异替代真实。虽然很多学者倡导“一切美皆形式之美也”，但形式也完全可以融入意蕴之中，正所谓 “立象以尽意”“绚烂之极归于平淡”“大象无形”“有形发未形，无形君有形”，等等，只有“尽善尽美”方能真正带给大众“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神”的审美感受。

注释：

① [美]苏珊·朗格：《感受与形式》，高艳萍译,江苏人民出版社,2013年版，第295页。

② [苏联]谢·爱森斯坦：《杂耍蒙太奇——谈莫斯科无产阶级文化协会演出的A.H.奥斯特罗夫斯基的〈智者千虑必有一失〉》，俞红译，《世界电影》，1983年第4期。

③ [俄]M.罗姆：《重提杂耍蒙太奇》，《世界电影》，1987年第2期。

④ 郝建：《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》，《当代电影》，2002年第5期。

⑤ 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社,2008年版，第256页。

⑥ 刘永宁：《现代电影形式感染力的影像机制研究——经典电影理论范畴“杂耍”新释》，南京艺术学院，2011年。

⑦ 段运冬：《“痛打落水狗”——中国电影中的负价值判断》，《电影艺术》，2009年第2期。

⑧ [美]罗伯特·罗森：《媒介饱和语境下对数字电影美学的思考》，黄望莉、张净雨译，《当代电影》，2012年第11期。

⑨ 黄鸣奋：《平躺的影像: 新媒体语境中的电影艺术》，《厦门大学学报》(哲学社会科学版)，2013年第2期。

⑩ [俄]瓦西里·康定斯基：《论艺术里的精神》，吕澎译，上海人民美术出版社,2013年版，第76-81页。