林风眠美术批评文选

东西艺术之前途

一、艺术是如何构成的

艺术是情绪冲动之表现，但表现之方法，需要相当的形式，形式之演进是关乎经验及自身，增长与不增长，可能与不可能诸问题。人类对此两方面比较完备，在表现方法上，积成一种历史的观念，为群体之演进，个体之经验绝不随个体而消灭的。

艺术为人类情绪的冲动，以一种相当的形式表现在外面，由此可见艺术实系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法。人类对着自己的情绪，只有两种对付的方法：前一种在自身或自身之外，寻求相当的形式，表露自己的内在的情绪，以求调和而产生艺术。后一种是在自身之内，设立一种假定，以信仰为达到满足的目的，强纳流动变化的情绪于固定的假定及信仰之中，以求安慰而产生宗教。宗教之构成，总含着特别的条件，而出世与超物质的思想，为其根本方法。埃及古代的宗教，因死灭的怀疑，精神上怀着一种死的恐怖，于事实上无可如何之中，在自身之外，不能再寻求一种逃避的方法，因转而向内寻求逃避之方法，假定死后复生诸说以宗教信仰而信仰之。不独埃及是这样，即希伯来及佛教，其构成之方法全是如此。天堂之发现于隐意识之中，出世之寻求在宇宙之外，皆是知不可满足而强欲满足之，在情绪上寻求一种固定的安慰。

艺术构成之根本方法，与宗教适相反。宗教与艺术同原始于人类情绪上之一种表现。艺术则适应情绪流动的性质，寻求一种相当的形式，在自身（如舞蹈歌唱诸类）或自身之外（如绘画雕刻装饰诸类）使实现理性与情绪之调和。

人类怀疑科学发达后，与艺术发生绝大的影响，根本怀疑理智与情感的冲突，其实事实上并没有这种现象。从历史上观察的结果，世界艺术之伟大与丰富时代，皆由理智与情绪相平衡而演进。原始时代艺术发达即工具进步时代。埃及、希腊艺术之伟大时代，皆理智与情绪相平衡時代。欧洲中古时代情绪方面部分的发达，超出于理性之外，艺术因衰落而消灭。文艺复兴时代之根本精神，简而言之，实是理性的伸展，以理性调和情绪而完成艺术上之伟大。直至近代古典派末流，以理性为中心，使艺术陷于衰败之地位，浪漫派又以狂热之情绪而调和之而开一代之作风。总之，艺术自身上之构成，一方面系情绪热烈的冲动，他方面又不能不需要相当的形式而为表现或调和情绪的一种方法。形式的构成，不能不赖乎经验；经验之得来又全赖理性上之回想。艺术能与时代之潮流变化而增进之，皆系艺术自身上构成的方法，比较固定的宗教完备得多。因此宗教只能适合于某时代，人类理性发达后，宗教自身实根本破产。某时代附属于宗教之艺术，起而替代宗教，实是自然的一种倾向。蔡元培先生所论以美育代宗教说，实是一种事实。

二、东西艺术根本上之同异

我们要研究东西艺术之同异，第一步当着手于历史的探求。西方文化起源于埃及、希腊，而伟大于文艺复兴时代。东方文化，以印度及中国为代表。中国的艺术，自印度之佛教输入后，产生一种新的倾向，这种倾向实可及神话里面的事实，都含有两方面的表现，埃及的主要之神有三个： Osiris为太阳，视为爱护万物一切之神，日行天上，为黑神所杀。其妻lsis为地神，埃及人又象征她为夜月，哭其夫之死，在无可如何中，勉以其徽光照人，后使其子 Horus报父仇而继其位。尼罗河之水，埃及神话中，谓为Isis哭其夫之眼泪。这类神话之构成，一方面含着想象与梦的意味；但这种命意之由来，又像事实上的摹仿，把自然界的现象，连贯于隐意识之中的一种表现。

埃及古王朝的绘画，有一种极特别的方法，如描写人体头面，多用侧面描写；因为如用正面来摹仿头面，侧面部所特有之高鼻无从表现，肩部则复用正面，腰部则三分之一向正面而表明腰之状态，三分之二向侧面而表明臀部之形状，膝之下复用侧面，使脚之形状能完全描写出来。这种表现的方法，完全是摹仿自然，因技术与方法之不发达，变成一种部分的割绝的表现。

埃及的建筑中最主要部分，莫如圆柱。圆柱构成的形式，亦多系由摹仿自然而来，如荷花式（ Lotiform）系摹仿荷花含菡的形状，以荷干为柱身，荷苗为柱头。埃及区域，富产荷类，荷出水际，以干支菡。埃及圆柱，互相支靠之处，绝类此种水产植物。

其他如金字塔（ La Pyramide），一方面看去，似由摹仿自然而来；因为在河岸之沙上，被风吹后，多成三角形的现象，金字塔式，或由这种现象而来。但他方面略加以深刻的研究，又不能说是绝对摹仿自然。埃及人因宗教的关系，相信人死后，如躯体苟能保全，将来会复生的，因此对于死者之躯体，非常注意，想出种种保存方法。坟墓之建设，比居室尤为完备整齐，盖以为死者复生后之居室。金字塔为古王朝帝王之坟墓，以其宝贵之尸体，幽闭于此室中。深恐人之发现或碎毁，因此，想把坟墓做得愈坚固愈能保留久远为最好。在建筑的形式上来说，坚固而且能保留久远，莫如底边长大顶尖狭小之金字塔形。由此金字塔的形式，或不能说是摹仿自然，因为此种几何形式的构成，发生于想象之中。

希腊人的精神，取法于自然，确为定论。如宗教上诸神之表现，与希伯来宗教上诸神，绝对有根本相异的性质。希腊人的神，是含有人的意味的，试略读荷马之 liade及 Odyssce所描写诸神之举动，皆含有人的心理。又如神话 Apollon一段故事，尤表示其负有人的情感。 Apollon系太阳神，象征一切文艺，他被爱神戏弄，对着他射了一枝情箭，因此望着女神Dphnee苦苦的乱逐，女神别无方法，只得逃走。女神的父亲看见没有法子，因把女神变成一株桂树，他追上的时候，美丽的女神，只是一株冰冷的桂树，因以桂叶织成头冠，后来诗人头上戴着的桂冠，就是这个故事。表示这冠是由爱情变成的。据考据家言谓 Dphnee象征黎明， Apollon逐Dphnee系含有太阳与黎明之意味，太阳是追着黎明的。这一段神话，完全是以自然之现象为主，以情绪及隐意识贯穿之。又希伯来人的神话，实与希腊的相反。如上帝创造天地万物诸说（参看《新旧约》译本），皆与人事绝无相关之处，而全出于想象之中。古代的人类，每于不可解释在寻求解释，前者出于摹仿，不能不依自然界之定理；后者出于想象，只把假定绝对而信仰之。endprint

希腊美术，在古代历史上，占着最重要的位置，其根本构成一方面之方法，全取法于自然界。如建筑中最重要的柱饰诸类，似多摹仿植物而来，即雕刻方面能伟大丰富都系受各方面之影响。希腊人崇拜身体之强健，游戏与运动极发达。衣服之折纹，且能与身体相称，而不掩身体上曲线美之表现。希腊宗教含着人的意味多而神的意味少，因此反助艺术上之发达。希腊艺术丰富时代，如 Phidias， Praxiteles， Myron之作品都含有一种热烈的情感的表现，而形式又能应用自然而调和表现之。

罗马完全是继续着希腊艺术上各种方法，不过在建筑方面依罗马人伟大雄壮之性格，把希腊式的建筑发挥而光大之。罗马末叶，希伯来之思想起而代之，历史上谓为中古世纪之黑暗时代，直至意大利文艺复兴时代，即希腊思想复活时代，直至现代，皆以此思想为中心。总之，西方的艺术，在历史上寻求其根本精神，描写与构成的方法，全系以自然为中心。

东方艺术以中国为代表，中国艺术之原始，无可考，亦绝无系统的说明，只能略说一个大概。中国古代，相传书画同源。书是一种象形文字，如日月草木诸类，其实这种字就是画。但这种字画的形式，究竟是摹仿自然呢？还是想象呢？如⊙字一方面用圆形以摹仿日轮之意，另又在圆形里面加一点，或是象征光明的意思。总之，这种书画的形式，不能说全是自然的摹仿，实含有想象的构成的意味。

八卦的形式，全是想象的产物。如像天，像地，里面皆系长短线形，八卦中绝无点类。欧洲发现很多原始时代的陶瓶，在瓶之饰纹上，其次序与时代之关系，均由点而演进成线，由线而演进成形，可是这种线纹，除装饰外，别无意义。中国八卦形式的几条线，含着一切变易之意，为中国文化一切之原始。由此观察起来，中国人富于想象，取法自然不过为其小部分之应用而已。

古书上相传中国艺术发达很早，黄帝时代建筑已很发达，而且完美，黄帝之臣史皇作图，可见当时形式这方面已很发达，惟中国古书难信，在事实上绝无确实之证据，可见古代器物之发见，其饰纹多像几何线形，而绝少摹仿动植物的。如商顱边上之饰纹，足上所雕之饕餮形，周钟鼎诸类，主要之饰纹，皆像几何线形，而动植物之描写绝少。

汉时石刻画之流传，实为美术史上的实证，所表现在刻畫上之作风，似倾于写意方面多，且其表现事物皆系用侧面，如武梁祠石刻所画之荆轲刺秦皇的故事，及伏羲氏、女娲氏诸像，其表现之方法多像写意。

汉代后，因佛教由印度输入中国，印度艺术多受希腊西方之影响。结果西方艺术摹仿自然构成形式的方法，间接由印度输入中国来，结果中国艺术伟大丰富于唐、宋诸代，如云冈龙门诸佛像之遗迹，在西方批评家眼光中，比之希腊 phidias时代之作风。总之，中国的艺术，佛教未输入之前，多发达在装饰上，佛教输入后，人体之描写始渐产生。

中国的风景画，因晋代之南渡，为发达的动机。南方山水秀丽，在形式之构成上，给与不少之助力。唐人之风度，宋人之宏博深奥，都是先代风景画所独创的。西方之风景画表现的方法，实不及东方完备，第一种原因，就是风景画适合抒情的表现，而中国艺术之所长，适合抒情；第二中国风景画形式上之构成，较西方风景画为完备，西方风景画以摹仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面，结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感；中国的风景画以表现情绪为主，名家皆饱游山水而在情绪浓厚时一发其胸中之所积，叠峰层峦，以表现深奥，疏淡以表高远；所画皆系一种印象，从来没有中国风量画家对着山水照写的；所以西方的风景画是对象的描写，东方的风景画是印象的重现，在无意之中发现一种表现自然界平面之方法；同时又能表现自然界之侧面。其他如文学戏剧音乐诸类，皆与绘画有同样的趋势，如诗歌方面抒情的多而咏史诗绝少。戏剧方面发达得很迟，且其表现方法多含着写意的动作。音乐方面，长于独奏，种种皆倾向于抒情一方面的表现。

由上所述，我们现在把东西两方艺术同异之点略加一个结束。西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。

三、调和东西艺术

西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常靠因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。

我们把过去的事实，以历史的观念统整之，不难测艺术前途之倾向。埃及、希腊、文艺复兴时代，以及中国唐、宋诸代艺术，能丰富而且伟大，其原因固是很多；但主要问题，还是在艺术自身，是否有丰富与伟大的可能然后加以环境上相当的机会，才有伟大丰富事实上之发现。艺术是以情绪为发动之根本原素，但需要相当的方法来表现此种情绪的形式。形式之构成，不能不经过一度理性之思考，以经验而完成之，艺术伟大时代，都是情绪与理性调和的时代。

中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本上之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。

（原载《东方杂志》第23卷第10号，1926年10月）

艺术的艺术与社会的艺术

我们一谈到了解艺术这句话，就从很简单的问题谈到很复杂的问题上来了。但是我们研究艺术的人，应当首先决定我们的态度，我们从事艺术上之创造，究竟是为艺术的还是为社会的呢？从前欧洲的学者在艺术上争论之点，总离不了“艺术的艺术”和“社会的艺术”两方面，极端争执，视为无法调和，而变成两不相容之态度，其实这种过于理论的论调，愈讨论愈复杂，如同讨论美的问题，竟谈到上帝上面去了。托尔斯泰的《什么是艺术》书中，谓“艺术好坏的定论，应依了解艺术的人多寡而决断，如多数人懂的，多数人说好的便是好艺术，多数人不懂的，多数人说不好的，便是坏艺术。”这种论调未免失平。如果是这样，艺术家将变为多数人的奴隶，而消失其性格与情绪之表现。克鲁泡特金批评托氏这种言论，亦谓其过于偏见。盖了解艺术应有相当的训练，在这种美的教育不普及之下，好的高深的艺术怎能使多数人了解，即托氏书中称为好的艺术，如米勒之画，我们亦不能说是多数人了解的呵。这种所谓的争执，据我个人的观察，渐渐由西方偷过到东方来了。但是如果我们透彻的研究一下，事实上并不觉得这种问题变成相反的意思。艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不曾想到社会的功用问题上来。如果把艺术家限制在一定模型里，那不独无真正的情绪上之表现，而艺术将流于不可收拾。由作家这一方面的解释，我们就同时想到其他方面的影响，因为艺术家产生了艺术品之后，这艺术品上面所表现的就会影响到社会上来，在社会上发生功用了。由此可见倡“艺术为艺术”者，是艺术家的言论，倡“社会的艺术”者，是批评家的言论。两者并不相冲突。endprint

艺术家为情绪冲动而创作，把自己的情绪所感到而传给社会人类。换一句话说.就是研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念。我们在过去的艺术中所得来的经验是什么呢？我们可以说艺术是创造的冲动，而决不是被限制的；艺术是革新的，原始时代附属于宗教之中，后来脱离宗教而变为某种社会的娱乐品。现在的艺术不是国有的，亦不是私有的，是全人类所共有的，愿研究艺术的同志们，应该认清楚艺术家伟大的使命。

（原載《晨报·星期画报》，1927年第85号）

我们所希望的国画前途

中国之所谓国画，在过去的若干年代中，最大的毛病，便是忘记了时间，忘记了自然。

何以说是忘记了时间呢？中国的国画，十分之八九，可以说是对于传统的保守，对于古人的模仿，对于前人的抄袭；王维创出了墨笔山水，于是中国画的山水差不多都是墨笔的；清代四王无意中创立了一派，于是中国画家就有很多的人自命为四王嫡派；最近是石涛八大时髦起来，于是中国画家就彼也石涛，此也八大起来！

他们没有想到，艺术是直接表现画家本人的思想感情的，画家的思想感情虽是本人的，因为画家本人却是时代的，所以，时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧，如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说就是不能表现作家个人的思想与情感的艺术！

何以就是忘记了自然呢？中国画家既然斤斤以古人之风格局度为尚，于是就忘记了，艺术原是人类思想情感的造形化，换句话，艺术是要藉外物之形，以寄存自我的，或说时代的思想与感情的，古人所谓心声心影是。而所谓外物之形，就是大自然中一切事物的形体。艺术假使不藉这些形体以为寄存思想感情之工具，则人类的思想感情将不能藉造型艺术以表现，或说所谓造型艺术都将不成其为造型艺术！中国画家就弄错了这一点，所以徒慕“写意不写形”的那美名，就矫枉过正地，群趋于超自然的一隅去了！弄到现在，就只看到古人的笔墨气度，全不见有画家个人的造型技术了！试问，一种以造型艺术为名的艺术，既已略去了造型，那是什么东西呢？

为矫正这毛病，我们所望于中国绘画之前途的，有以下三点：

第一，绘画上的基本练习，应以自然现象为基础，先使物象正确，然后谈到“写意不写形”的问题。我们知道，古人之所以有“写意不写形”之语，大体是对照那些不管情意趣致如何，一味以像不像为第一义的画匠而说的。在我们的时代，这种画匠也并不是没有；不过他们是早已不为水平线以上的画家所齿及，而且他们的错处倒有不如我们的抄袭家那样烈害的趋势；于是，我们就得努力矫正我们自己的，而不把那些画匠置之话下。

第二，我们的画家之所以不自主地走进了传统的、模仿的、同抄袭的死路，也许因为我们的原料、工具，有使用我们不得不然的地方罢？例如我们的国画目前所用的纸质、颜料、同毛笔，或者是因为太同书法相同之故，所以就不期然地应用着书法的技法与方法，而无以自拔？那我们就不妨像古人之从竹板到纸张，从漆刷到毛锥一样，下一个决心，在各种材料同工具上试一试，或设法研究出一种新的工具来，加以代替，那时中国的绘画就一定可以有新的出路。

第三，绘画上的单纯化，在现代同过去的欧洲，并不是不重要的；所以我们的写意画，也不须如何厚非。不过，所谓写意，所谓单纯，是就很复杂的自然现象中，寻出最足以代表它的那特点，质量、同色彩，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之的，绝不是违背了物象的本休，而徒然以抽象的观念，适合于书法的趣味的东西！

我觉得只有这三个办法可以解除中国绘画前途的危险，也只有这三个办法给予中国绘画以一个光辉的前途，我愿同中国绘画诸同志共勉之！

（原载《前途》创刊号，1933年1月。）endprint