舞蹈史论研究的时代递进—由“中国古典舞‘名’‘实’之辨”引起的思考

郑慧慧

中国的舞蹈艺术自中华人民共和国成立后作为一门独立的事业发展以来，可谓蒸蒸日上：继承发展传统的民族舞蹈艺术，学习引进西方的经典舞蹈（芭蕾），努力跟上世界现当代舞的步伐，大胆吸收流行舞的新潮时尚……短短的六十多年，中国舞蹈不仅在本土五彩缤纷，而且名扬海外香飘万里。

然而，时代的发展对舞蹈艺术提出了更高的要求，如何继承发展传统的民族舞蹈艺术就是中国舞蹈界必须面对的一个现实问题。但在这一问题的思考和实践中，“中国古典舞”的处境显得有点尴尬：一方面由于中国古代舞蹈出现断层，使现今的“中国古典舞”难以验明真身；另一方面中华人民共和国建国后经过几代舞蹈家研究创建的“中国古典舞”又被视为正宗而不能越雷池一步。

上海戏剧学院刘青弋教授的《春秋—追问古典系列之“中国古典舞的‘名’‘实’之辨”》的研究成果，通过思辨和舞蹈创作实验的实体展示的结合，尖锐地指出并论证了现今舞蹈院校和舞蹈大赛中被命名为“古典舞”的作品名不副实—这些当代舞蹈编导运用中国古代舞蹈元素创编的舞蹈作品，不能取代一个民族千百年来积累的“非物质文化遗产”及其典范舞蹈代表作。很明显，这个追问将中国舞蹈界多年来维护“古典舞风格”的注意力引向了对古代舞蹈艺术的再探究和再开掘上，同时也提出了现今应该如何认识“中国古典舞”的继承和发展的问题。

一、中国古典舞当代创建的背景和价值

中国古代舞蹈出现断层，但戏曲舞蹈却独具魅力，熠熠生辉。到了现代，在西方独立舞蹈艺术的影响下，先有裕容龄、欧阳予倩以及不知名的戏剧和体育界人士搞起了“古装舞”；后又有戏曲武生王萍、朝鲜舞蹈家崔承喜致力于从戏曲中取舞的实验。但真正使舞从戏中独立出来成为一门艺术，受惠于新生的中华人民共和国对民族艺术和经典艺术建设的重视。创建于建国初期20世纪50年代的“中国古典舞”带着换了人间的喜悦和民族文化自信的豪气，从传统戏曲中脱颖而出。但遗憾的是，因国家政治因素导致的对苏联芭蕾模式的借鉴，使得“中国古典舞”的创建无形中烙下了异化的痕迹。然而在初创阶段，“老大哥”的帮扶无疑是能让“小弟弟”起步的重要支撑；更何况中国的舞蹈事业刚起步，舞蹈史论的研究还处在拓荒阶段。所以，虽然特殊背景下的起步使它后来步履维艰，但这迈出的第一步还是很可贵的。

改革开放的春风鼓起了“中国古典舞”建设再次起航的风帆。作为“中国古典舞”最初开创者的北京舞蹈学院元老们不满于从戏曲“拿来”较多、还没很好地转化为舞蹈形式以及借鉴芭蕾的经验建立起来的课堂教学体系。他们从对中国传统文化真谛的追寻和舞蹈艺术的特征入手，继续对“中国古典舞”进行探索和创建，进而找到了“从动律出发、从元素入手，通过剖析、分解、提炼‘动’的规律的整理方法，初步形成了一套以腰为轴，包括拧、倾、圆、曲，手、眼、身法、步，精、气、神、形统一，内外结合，风格鲜明，动律、节奏丰富，韵律感强的舞蹈身韵教材”［1］。

从“身段”到“身韵”，一个字的改变代表着对戏曲舞蹈提炼的升华，实现了“中国古典舞”创建中的质变。但起步于20世纪50年代的从戏曲舞蹈中发展出的“中国古典舞”，虽然在80年代实现了蜕变，与戏曲舞蹈有了质的不同，可它是属于一种创建式的“中国古典舞”，即不是古代经典舞蹈的直接重建。然而尽管如此，也不能把它绝对排斥在“中国古典舞”的行列之外。唐满成教授认为“由明清完善化了的戏曲舞蹈则是古典舞中的一个看得见、摸得着的非常重要的支流。它有对它以前的历史舞蹈的继承与扬弃，也有其根据自身特殊需要的创新和发展”［2］。因此这种发展和演变的“中国古典舞”是合乎历史发展规律的。李正一教授认为：从着眼于戏曲、武术的个别的外部动作，到摆脱了原来对传统舞蹈那种孤立的、外在的认识，能够比较本质地去研究戏曲、武术，乃至整个民族艺术，“找到了从戏曲、武术走向舞蹈的‘中介’，这就是从美学的高度、从审美的高度，把它放在中国文化的整体中去研究”［3］。由此可见，按照历史发展规律并跳出了在外部动作上继承发展的局限，从民族特有的审美心理、审美情趣、审美特征，以及它所特有的表现规律、运动规律和美的规范中找到了提取元素的方法创建的“中国古典舞”有其存在的理由。它开辟了对中国古代舞蹈的探究之路，促进了舞蹈院校对自己国家经典艺术教学的开创和中国民族风格舞蹈创作的发展。

二、“中国古典舞‘名’‘实’之辨”的由来和意义

综上所述，新中国成立以来“中国古典舞”的创建和质变有其一定的合理性，它对中国经典舞蹈艺术的传承和发展起到了一定的作用。而现在出现的问题是人们把它视为一种固定的模式，在教学中其被视为不可逾越的正宗，在创作中更是成为衡量风格的一种标准，致使“中国古典舞”的创作举步维艰。

关于“中国古典舞”继承和发展话题的研讨与争论由来已久，而刘青弋教授提出“中国古典舞‘名’‘实’之辨”应该说是这场研讨和争论拉锯战中一个击中要害的研究成果。她从辨析“古典舞”的概念入手，让人们思考现今被认为正宗的“中国古典舞”的实质，即新中国成立后创建的“中国古典舞”不能张冠李戴、以偏概全地取代一个民族千百年来积累的、具有“非物质文化遗产”性质的中国古代经典舞蹈，亦不能不自觉地限制当代舞蹈编导艺术的创新。只有搞清了这一点，我们的舞蹈家才能一方面致力于探寻、研究、发掘和保存包括真正的中国古典舞在内的中国古代舞蹈，另一方面可以放开手脚运用中国传统舞蹈的语汇和元素来创作富有民族特色的、反映中国人现实生活的舞蹈作品，而不再为了保持古典舞的风格而只能创作反映古代人生活的舞蹈作品。

如何继承传统文化始终是文化人关注的问题，在当今习近平关于新时期中国特色社会主义思想中更被提到了关系到建立文化自信的高度。刘青弋教授关于“中国古典舞‘名’‘实’之辨”的讨论，以及“追问古典”的意义在于提出了一个始终困扰着中国舞蹈界的关于如何继承传统文化的问题。在起步于新中国的舞蹈事业中，人民的舞蹈家怀着对民族舞蹈艺术的热爱和崇敬之心建构起了“民族民间舞”和“古典舞”的强大阵容，创作出了众多精彩绝伦的舞蹈艺术作品。但也正是这种舞蹈艺术的成就和民族情怀使中国舞蹈界进入了一个以保持现有的中国舞蹈作为尊重传统的狭隘怪圈。笔者认为真正的继承应该是“保存”加上“发展”，而我们的现状是既没有重视作为非物质文化舞蹈遗产的“保存”（即对原生态民间舞的活态保护和对古代失传舞蹈的寻找、发掘、再现），又以强调风格为由阻止了现今的舞台上“民间舞”和“古典舞”在创新中的发展。由此可见，刘青弋教授的研究和追问的真正目的既不是对现今“中国古典舞”的否定，也不仅仅在于对“古典舞”概念的追问，而是从现今“中国古典舞”存在的问题入手，直指中国舞蹈界在继承传统舞蹈问题上的盲从和缺位。

三、中国古典舞研究的时代递进

由刘青弋教授提出的对中国古典舞“名”“实”之辨的追问，是她多年潜心研究的结果，也体现了中国舞蹈史论研究的时代进步。

从历史的发展来看，继20世纪50年代北京舞蹈学院创建“中国古典舞”以来，对于中国古典舞的探索从未停止，而是随着对古代舞蹈形象的考古发现以及舞蹈家对传统舞蹈研究的深入而逐步发展。1979年甘肃省歌舞剧院以敦煌洞窟中各个时期的乐舞形象为参照，以敦煌壁画中的伎乐形象为依据创作了大型民族舞剧《丝路花雨》，并由此产生“敦煌古典舞”流派，为“中国古典舞”增添了新的内容。80年代中期，北京舞蹈学院的孙颖教授认为“中国古典舞”的建构应该在遵循中国古代舞蹈文化和历史的基础之上展开，中国古典舞的形式、风格、美学特征也应该在全面掌握先秦、汉、唐等传统基础之上进行构建。因此，他阅读了大量古籍，并依据汉画像石、舞俑和唐代壁画舞姿等古代舞蹈形象资料，重建了汉唐舞蹈。台湾舞蹈学者刘凤学根据史料所记录的文字、舞蹈图谱符号以及去日本宫廷研究唐代传至日本的唐代雅乐，赴韩国研究考察宋朝传至高丽的儒家舞蹈，重建了一些唐、宋、明朝的舞蹈作品。

经过分析，我们不难发现无论是高金荣的“敦煌舞”、孙颖的“汉唐舞”，还是刘凤学的唐、宋、明朝的舞，所走的是一条与从戏曲舞蹈中创建“中国古典舞”不同的“重建”之路，即不是间接地从明清戏曲中抽取和提炼，而是直接根据每个时代的舞蹈形象和遗存下来的舞图舞谱来还原呈现。可见从“创建”到“重建”这是针对舞蹈这种古代没有科学的动作谱记方法留存下来的动作艺术研究和发掘的进步。而刘青弋教授这次的壮举是中国大陆舞蹈学者在此类研究中的一次突破性跨越。她不仅研究流传到日本和韩国的唐代与宋代的中国宫廷舞蹈，还深入破译与复现宋、明、清雅乐舞，并首次将宋代德寿宫舞谱（文字谱）复现在舞台上。更为重要的是，她从理论上阐述了“古典舞”的概念并对现今的“中国古典舞”进行了“名”“实”之辨，为真正重视发掘和保护中国古代的经典舞蹈提供了理论依据，应该说这体现了舞蹈史论研究的时代递进。

舞蹈史论的研究是一种知识不断积累、与实践不断磨合、思想理论水平不断提高和学术视野逐渐开阔的过程，它需要一代又一代的学者接力递进而为。刘青弋教授的研究成果体现了第二代中国舞蹈史论研究者的历史担当和对事业的推进。中国的舞蹈历史浩瀚精深，还有无数的秘密需要后人一代胜过一代地通过递进式的研究来揭示。同时，我们也看到随着时代的发展，中国舞蹈界不仅现有的“中国古典舞”，还有“中国民族民间舞”的“名”与“实”都应该从理论到实践进行再推敲。只有按照理性的原则打破固性思维，才能使它们真正名副其实，从而更好地指导学科建设和组织舞蹈赛事，更有利于中华民族舞蹈文化的继承和发展，更能促进富有中国舞蹈特色的现实题材舞蹈作品问世。

时代呼吁舞蹈学者不忘初心、勇于担当、努力奋斗，递进式前行！