键盘弹奏技法的革新与突破
—— 以J.S.巴赫的托卡塔与赋格为例

2018-01-25 09:44

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2018年2期

J.S.巴赫是西方巴罗克时期影响最为深远的音乐家，他一生创作了包括《十二平均律》在内的、众多流芳百世的键盘音乐作品。作为“乐器之王”的钢琴是西方键盘乐器家族中最具有代表性的成员，它是在“管风琴”“古钢琴”的基础上演变而成。在整个西方键盘乐器的演变过程中，反映了人类在音响审美上的探究，其一是对音色变化的追求，其二是对音量变化的追求。在巴罗克时期，键盘乐器家族的主要代表已经从管风琴(靠空气振动发音)逐渐“禅位”给了靠琴弦振动发音的“古钢琴”(楔槌键琴和羽管键琴)。这时，键盘乐器上变音音栓的增加明显体现了音乐家对音色变化的追求。然而直到17世纪末，“音量变化”依然一直困扰着那时的音乐家。18世纪初，意大利伟大的乐器制作大师克里斯托弗利①巴托洛梅奥·克里斯托弗利(Bartolomeo Cristofori di Francesco，1655年5月4日-1731年1月27日) 18世纪钢琴的发明者，把这种乐器称之为“强弱音变化的羽管键琴”(gravicembali col piano e forte)。研创出钢琴，并把它称为具有“强弱音变化的羽管键琴”。由此可见，钢琴(全称:Pianoforte)的诞生正是顺应了西方音乐家对键盘乐器“音量变化”的追求。

在中外钢琴艺术领域，J.S.巴赫被公认为是键盘艺术发展的分水岭。一个重要的方面就是指他归纳、总结了前人的键盘器乐演奏技法，使此后的键盘演奏艺术呈现出完全不同的形态。J.S.巴赫无愧为伟大的键盘演奏艺术家，他以充满活力的激情首倡优美如歌的键盘演奏法，使键盘艺术从幼稚步入成熟……因此，对于巴赫艺术的研究引起了中外学人的广泛重视。

一、巴赫键盘艺术的研究现状与缺失

从德国音乐史学家福克尔②约翰·尼古劳斯·福克尔 (Johann Nikolaus Forkel，1749年2月22日-1818年3月20日)早年随约翰·海因里希·舍泰瑞欧斯(Johann Heinrich Schulthesius)学习键盘演奏，曾就读于哥廷根大学(the University of Göttingen)学习法律；在音乐理论方面自学成才。后来，他成为威廉·弗里德曼·巴赫(J.S.巴赫的长子)的学生。学成后，在哥廷根大学工作超过50年。他被视为“历史音乐学”的创始人之一。1787年，哥廷根大学授予他名誉哲学博士学位。出版的《关于约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、艺术和作品》一书中我们得知，J.S.巴赫生前是享誉德国的音乐大师，他不仅是伟大的作曲家，同时掌握了丰富的键盘乐器演奏技巧，形成一套成熟完备的独特演奏方法，他是一位优秀的管风琴、古钢琴演奏家，同时他还是一位教育家。在他的指导下，几个儿子都成为颇有影响的钢琴家，特别是其中的C.P.E.巴赫对今天钢琴弹奏技法的丰富与发展更不可忽视[1]。但当他去世后就因音乐风格的历史“巨变”而被世人“遗忘”，直至19世纪德国浪漫主义音乐家门德尔松通过演出了J.S.巴赫的《马太受难曲》，J.S.巴赫的作品才重见天日。此后，J.S.巴赫重新回到人们的视野中，并受到一致推崇。

针对巴赫键盘艺术进行的学术研究也是中国音乐学界十分关注的领域。截止到20世纪末，理论成果有百余篇，对巴赫的生平与创作研究有14篇，对巴赫其它作品的演奏研究有38篇，还有一些间接涉及巴赫的学术成果或出自中国高等艺术院校学报、中国专门音乐期刊等35篇。20世纪初我国最早留学(美国密西根大学研究院硕士)归国的钢琴教育家，南京艺术学院教授马幼梅先生曾在发表的论文中提出:

巴赫创作……的钢琴作品……声部进行线条清晰，纵横结合，展示方法多种多样，弹奏巴赫的钢琴作品，对培养手指适应旋律线条穿梭、对位交错，促使大脑的思维能力以及手、耳、脑并用的结合运用能力，真是一副灵丹妙药。巴赫的钢琴作品，适应了由浅到深的各个程度，这在音乐历史上实属罕见。[2]

巴赫的作品有各种形式和体裁，有创意曲、小赋格、法国组曲和带装饰性的咏叹调等。他的贡献除以上所述之外，包含了更多的内容，这里就包含了很多键盘演奏上的炫技片段，当然也就包含了更多的键盘演奏技巧。福克尔在巴赫传记中曾引述当时学者对亨德尔触键的研究:

他的触键是如此顺利，并且乐器的声音有那么多珍惜，他的手指似乎变成键了。在他演奏时，它们是如此的弯曲和紧凑，并且可以被发现几乎没有了手指自己，它们确实没有动。[1]54

事实上，巴赫熟练地掌握了当时键盘艺术所有的触键技术，他很多的演奏优势都来自他采用的触键方法，是由于触键技术的不同而造成的。周薇曾引述福克尔的记载:

巴赫弹琴十分轻巧，手指弯曲且动作微小，几乎只有第一关节在动。指尖贴着琴键朝掌心稍稍一勾，便发出珠落玉盘的声音；当指尖以相同的力量从一个键转移到另一个键时略微延长时值，让琴弦充分振动，就产生优美而连贯的歌唱声音。巴赫演奏时，手和手指保持完全独立，身体的其余部分从不参与。他的手型始终保持圆拱形，即使弹最困难的走句时也是如此。他的手指基本贴键，抬离时也不比弹颤音时高。一个手指下键时，其余手指平稳的保持原状。[3]28

可见，J.S.巴赫在键盘演奏中对手指的触键技术非常重视。然而，古钢琴作为阐述其思想的代表性乐器，它的声音质量——发音的清晰度是至关重要的。

通过撷取以上中外学者的认识我们可以发现，J.S.巴赫极大程度上丰富与发展了键盘乐器的弹奏技法，对后来的钢琴演奏艺术起到了极其深远的影响。然而到目前为止，尚没有人试图充分解释这一点，也很少有人在乐句的衔接、独特性的层次进行研究。也许现在有些人会提出这样的疑问，断奏或连奏是钢琴弹奏最基本的方法，有必要再去深究吗？朱雅芬教授在关于钢琴弹奏断连性弹法的问题上曾这样强调:

所谓奏法，即把一个句子分成更小的附属部分，它涉及各个音的演奏方式，即一个句子中的哪些音是断开的，断到什一么程度，哪些音是和它前后的音连起来弹的。当我们拿到一份接近巴赫原稿的乐谱时，奏法问题就是有待我们解决的一个重要问题了。[4]11

所以，从一位演奏者对于巴赫作品中“断”和“连”的处理上，就可以看出他对于巴赫音乐以及巴罗克时期音乐的理解程度。

众所周知，在音乐艺术中，情感内涵的传递往往在于音符与音符之间的连接。具体到钢琴演奏艺术上，可以说就是连奏或断奏的弹法。“奏法”之间的不同，往往会产生不同的艺术效果，所以对钢琴演奏艺术具有非比寻常的作用。本文主要就J.S.巴赫键盘艺术作品中的装饰性、断连性、复调性、歌唱性和即兴性等方面，对巴赫的键盘艺术进行彻底深入地解析因为这一点，不仅对于后来的钢琴演奏艺术会产生了深远的影响，是钢琴演奏学习过程中必须要解决的技术课题，也是目前中国音乐界关注不多的方面。

二、最早强调“拇指”的重要性

今天，“大拇指”在键盘乐器演奏中的重要作用已被视为“金科玉律”，以致所谓“拇指原理”成为钢琴演奏艺术中的重要法则。然而一直到巴罗克时期，西方弹奏键盘乐器时还极少、甚至不用“拇指”。我们从早期键盘乐器演奏的相关资料中可以清楚地认定这一点。

从现存史料看，西方最早关于键盘弹奏指法的记载是16世纪意大利管风琴家迪鲁塔①吉拉莫罗·迪鲁塔(Girolamo Diruta，1554年- 1610年后)是意大利管风琴，音乐理论家，作曲家。他是有名的老师，特别是在管风琴演奏技术的发展有很大影响。[5]的著作，他是梅鲁洛②克劳迪奥·梅鲁洛(Claudo Merulo，1533年4月8日-1604年5月5日)意大利管风琴演奏家、教师、音乐出版商以及作曲家。关于他早期生活与经历的记载并不多，相关资料显示，1556年10月21日，由于他精湛的管风琴演奏技术给人留下了深刻的影响，被任命为布雷西亚大教堂的管风琴师；1557年，他被列入威尼斯圣马可教堂管风琴师(当时意大利最著名，也最具影响力的教堂)候选人名单。经过激烈拼搏，梅鲁洛击败了安德烈·加布里埃利等众多演奏奏高手，取得了威尼斯圣马可教堂第二管风琴师的职位，并在不久后毫无异议登上了第一管风琴师的宝座，成为当时最令人瞩目的管风琴演奏家。1566年，梅鲁洛被任命为威尼斯的首席音乐代表。大概在16世纪80年代，梅鲁洛在推荐信中提到过迪鲁塔，称他为最优秀的学生之一。的学生，也是最早在意大利尝试建立一致性键盘指法的作曲家之一。迪鲁塔用对话的方式写成了管风琴演奏的不朽论著《特兰西瓦尼亚》[5]:他与虚构的特兰西瓦尼亚王子交谈，记载了他关于管风琴弹奏方法的一些规范。这是最早涉及管风琴演奏技术的实用讨论之一，它从当时所有键盘乐器演奏技术中区分出管风琴的演奏技术，实属关于键盘弹奏指法记载的开山之作。他的指法大致跟当时常用的方式一样:从书中可以看出，他认为弹琴主要是依靠中间的三个手指，他书中的C大调音阶指法不包括拇指，中指和无名指在演奏时时常交叉。可见，受当时历史发展条件的限制，人们演奏键盘乐器普遍极少用小指，拇指根本不用。在17世纪，指法的艺术也没有什么发展。直到18世纪初，由于音乐表现内容的进步，必须开发更为科学的表现方式，才出现新的弹奏方法。

“大库普兰”已经开始偏离教会模式，在其《羽管键琴演奏艺术》③弗朗索瓦·库普兰(Francois Couperin，1668年11月10日-1733年9月12日)，法国最伟大的古钢琴演奏家、作曲家。《羽管键琴演奏艺术》(L’art de toucher le clavecin，English: The Art of Playing the Harpsichord)是他的一篇论著。(首版于1716年)一书中，他创作了八首前奏曲和一首原始的阿勒曼德，并写了技术练习和指导。在1717年版中，“大库普兰”增加了一个新的序言和补充，增加了演奏大键琴作品的第二篇指法概述文章，被认为是这一时期幸存最著名的论文之一；由于到目前为止还没有发现其它版本的存在，它成为今天的钢琴家追寻欧洲巴罗克时代所使用的键盘指法系统的主要来源之一④在弗朗索瓦·库普兰这部为大键琴艺术演奏者撰写的著作中甚至包括已非常久远的塞列特的作品。尼古拉斯·塞列特(Nicolas Siret，1663年3月3日- 1754年6月22日)是法国巴罗克作曲家，管风琴和大键琴演奏家。“大库普兰”在书中囊括了他发表于1719年的《大键琴作品第二卷》(second volume of harpsichord pieces)。[6][7]。在对于一般时尚的世俗大键琴音乐作品的演奏中，他的指法注释提到“拇指”的运用。可见在巴赫之前，确实有一些音乐家抢先一步提出使用“拇指”。即便如此，库普兰的系统与巴赫也有重大的区别。首先，库普兰的作品不采用全部的半音音阶，也不涉及古钢琴上的所有24个键；其次，他的古钢琴作品也一直恪守着一个“界”("gebunden")，很少演奏音阶式的一串音。因此对于库普兰说，“拇指”虽然已经开始使用，但由于他的音乐材料没有巴赫的那么复杂，在他演奏这些作品时也没有如此困难的键，所以，库普兰没有迫切地需要使用拇指。可见在巴赫之前，即便是优秀的演奏者，那时也很少使用“拇指”，这种键盘弹奏指法模式一直延续到巴罗克后期。甚至到了巴赫的时代，通常演奏家所注意的也是对位法，而不是和弦。

J.S.巴赫首先认识到不用“拇指”是键盘乐器演奏的一大“弊端”，他以超乎同时代演奏家的胆识将拇指纳入键盘弹奏过程中并赋予重要的作用。虽然他留下的关于键盘弹奏指法的教学诤言并不多，但从福克尔关于J.S.巴赫的传记⑤即指约翰·尼古劳斯·福克尔出版的《论约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、艺术和作品》(Johann Nikolaus Forkel:Johann Sebastian BACH - His life, art and work, Friedemann, Leipzig, Eisenach, 1802)一书。他根据弗里德曼和卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫的讲述，在1802年出版了第一本关于巴赫的传记，为我们留下了大量了解巴赫键盘演奏与教学观念的珍贵资料。[1]中我们得知，J.S.巴赫无论在自己的演奏实践中还是在教学过程中都极为强调拇指在弹奏键盘乐器中的重要作用。

在《论约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、艺术和作品》的“巴赫-键盘演奏家”一节中，福克尔说，J.S.巴赫在30岁(1716年)以前，当他开始注意到使曲调优美协调时，就开始改革传统的指法体系，并且在特殊的地方挑战惯例；他谴责拇指的闲置，目的是以更好的手指使用方式适应他音乐创作的新风格，从而形成了自己独特的演奏方法。相比之下，巴赫比库普兰更加频繁地使用拇指，对于巴赫的指法系统，拇指是主要的手指，双方的进展绝不仅仅是程度，巴赫是经过深思熟虑的；离开拇指，巴赫的作品简直困难的无法弹奏(unplayable)。福克尔提出，巴赫是众多键盘演奏家中勇于“吃螃蟹”、并提出非凡见解的试奏者之一:

巴赫令人叹服的演奏归功于他本人创立的一套全新而独特的指法；他首次强调了拇指的重要性……[3]

据福克尔记载，C.P.E.巴赫曾谈到父亲的指法改革。J.S.巴赫认为，当时音乐的变化有必要更加彻底地利用手指，特别是拇指；这样做，可以更好地为表演服务，在困难的键上保持手指自然状态也是不可缺少的。对于巴赫在所处时代强调拇指在键盘弹奏过程中的重要作用，周薇曾这样写道:

他(指J.S.巴赫，笔者注)认为，弹奏音阶型和琶音型走句时，拇指是其他手指转指或越指动作的支轴。他还指出，在多声部的复调音乐中，唯有运用拇指才能连贯地演奏大跨度的音程，表现各声部独立的表情意义。[3]

今天看来，没有拇指参与的钢琴弹奏是不完整的钢琴演奏，因为拇指在钢琴弹奏中确实能起到其他手指所不能替代的作用，只有充分利用好拇指的作用才能充分发挥钢琴演奏的艺术表现力。因此笔者认为，“拇指”参与键盘乐器演奏无疑是具有划时代意义的变革，对近代钢琴弹奏技法的丰富和发展起到了至关重要的作用。试想如果少了拇指参与弹奏，钢琴演奏的速度和力度将会大打折扣，少了拇指又怎么弹“八度”？钢琴演奏将会极大地丧失艺术表现力。由此而论，首次在键盘弹奏中强调拇指重要作用的J.S.巴赫，应是对于今天钢琴艺术登上“乐器之王”宝座做出了无可替代的历史贡献。

三、丰富装饰音的弹奏技法

旋律的装饰及其演奏是巴罗克音乐的特征之一，由此在演奏中对其如何处理是必不可少的难题之一。尤其在传统键盘音乐的表现中，装饰音更是塑造音乐形象不可缺少的一部分。所谓“装饰音”即指:用来润饰旋律的小音符及某些旋律型的特殊符号。倚音、波音、颤音、回音等都是常见的几种装饰音的类型。在钢琴演奏学习过程中，如何弹奏好装饰音是一个极为困难的任务。而正确理解和弹奏好装饰音是演奏钢琴作品的基础和必备条件。钢琴艺术的奠基人C.P.E.巴赫①卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫( Carl Philipp Emanuel Bach，1714年3月8日-1788年12月14日)，德国作曲家，羽管键琴家。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的第3子，也是他最有名的儿子。曾经说过:

没有人能怀疑装饰音的必要性，事实上，考虑到装饰音的用途，是绝对必要的:它们连接并使音乐有活力，同时引导加重音与强音；它们使音乐愉快并唤醒我们的注意，表情也会因为它们而提高；会使一首乐曲变得哀愁、快乐。任何需要，它们都会给予适当的帮助。……没有装饰音，再美的旋律也会变得空洞无表情，使最清楚的内容蒙上乌云。②欧文·巴艾迪(Erwin Bodky，1896年3月7日-1958年12月6日)是德国血统的美国钢琴家、古钢琴演奏家和作曲家，布兰德斯音乐大学教授。[8]

在巴罗克时期，许多作曲家只写框架，表演时在这个框架用装饰音和其他精致的点缀方法渲染或添枝加叶。在巴罗克时期的优秀键盘艺术家中，“大库普兰”作品中的装饰音(bundfrei)是很有特点的，在他1716年版的《羽管键琴演奏艺术》中有一篇关于装饰音演奏的文章。巴赫像对其他法国古钢琴作曲家一样熟悉并且加倍尊敬库普兰的作品，他非常欣赏法国作品中的光洁度和鲜明色彩。例如，1725年巴赫为安娜·玛德莲娜创作的第六首《练习曲》③安娜·玛德莲娜(Anna Magdalena)《练习曲》(‘Notenbuch’，No.6，1725年)。就非常接近库普兰的风格。但同时，巴赫也认为法国音乐家过度使用装饰音(几乎没有一个音符不加装饰)，使他们的作品变得肤浅。

欧洲键盘艺术之间创作的差别和变化相当大。J.S.巴赫的作品在记谱时标出大部分甚至所有的旋律细节，仅给演奏者留下一点发挥空间。这说明他掌控了他所喜爱的密集对位结构，减少了音乐线条自然变化的余地。与此同时，巴赫谱写了较多的器乐作品，其中包括公开发表了《赋格的艺术》(The Art of Fugue)。毫不夸张地说，巴赫在运用装饰音方面是最为丰富的专家。他的键盘作品，无论是被称为“旧约圣经”的两卷《十二平均律》，还是创意曲，抑或是《哥德堡变奏曲》④《哥德堡变奏曲》是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫晚期的一部键盘作品，1741年出版。全曲32段，全部演出40-80分钟。这部作品长期不受人们重视，直到20世纪前半叶。都存在着大量不同装饰音；这本身就对演奏者提出了较高的弹奏技法要求。比如《哥德堡变奏曲》，这部规模宏大，技巧华丽、空前绝后的复调音乐作品总结了巴罗克时期的所有变奏以及演奏弹奏技巧。仅1720年，他为儿子所写的一套练习曲中就曾经列出了十三种装饰音以及具体的弹奏方法。《二部创意曲》⑤巴赫的《二部创意曲》(《为威廉·弗里德曼·巴赫而作的键盘小曲》)创作于1720-1722年间，是为童年的儿子写作的练习曲中的一部分。原名“前奏曲”，后改用“创意曲”为名出版；《三部创意曲》主要是双手弹奏三条旋律，声部的增多对弹奏带来了不小的难度，但同时也为训练手指的独立性和控制力提供了很好的训练材料。

中国钢琴教育家朱雅芬①朱雅芬(1929年8月- )，女，上海市人，钢琴演奏家，教育家，沈阳音乐学院教授。1954年毕业于上海音乐学院钢琴系。她培养了很多优秀的专业学生，是青年钢琴家郎朗的钢琴启蒙老师；她还录制了《儿童钢琴讲座》教学录像带以及翻译出版《钢琴踏板法指导》一书。教授曾就巴赫键盘作品的演奏风格进行过较为深入的研究，她将演奏巴赫作品时对“装饰音”的处理提升到一个相当的高度，她提出:

巴罗克时期的音乐家在演奏二部、三部创意曲或其他巴赫作品时，如果只用谱上所标上的装饰音，会被认为是非常缺乏想象力的演奏家。现在对加装饰音的做法视为不好，但事实上，有时却是风格所需要的。[4]10

集作曲、钢琴演奏、教学于一身的著名中国学者赵晓生②赵晓生:赵晓生，作曲家、钢琴家、音乐理论家与教育家，上海音乐学院教授，博士生导师。1981年至1984年，美国密苏里哥伦比亚大学客席教授。《钢琴艺术》杂志副主编、中国音乐家协会会员、上海音乐家协会理事、现代音乐学会副会长和东方音乐协会、日本音乐研究会会员。先生对“巴赫”有独到地研究，他对巴赫复调作品中装饰音的弹奏方法颇有建树。他在《钢琴演奏之道》(已多次再版)中强调:

如果你想弹奏好装饰音，就必须弹奏的非常迅捷，而且指尖需要尽可能地向里面弯曲，以便让手指更迅速地从键盘上撤离开来；在弹奏时，还必须注意其节奏与时值，方向必须正确……[9]

由此可见，J.S.巴赫在键盘艺术“装饰音奏法”方面也是巴罗克艺术的“集大成者”，其作品大大丰富了键盘作品中装饰音的弹奏方法，在他的作品中，以“大库普兰”为代表的法国风格“装饰音奏法”“小斯卡拉蒂”③朱塞佩·多梅尼科·斯卡拉蒂(意大利语:Giuseppe Domenico Scarlatti，1685年10月25日-1757年7月23日)，巴罗克时期意大利那不勒斯的作曲家、羽管键琴演奏家。意大利风格的“装饰音奏法”融为一体，成为今天研究早期键盘艺术中装饰音弹法的经典。

四、对手指触键技术的启迪

事实上，我们称为“奏法”的“触键技术”历来是键盘乐器演奏的关键问题。在J.S.巴赫之前，键盘演奏的“触键技术”问题已经引起有识之士的关注。早在16世纪，迪鲁塔就率先认识到同时代人演奏键盘乐器时“敲击琴键”的问题，他曾指出:“琴键要柔和地按下，绝不要敲击。”[10]《羽管键琴演奏艺术》是关于键盘乐器演奏的不朽论著。“大库普兰”在此书中也阐述了手指、特别是在演奏羽管键琴作品中手指的触键方法。在出版注释中他这样写道，这是“演奏我的作品必不可少的，在风格上最适合它们”[11]。他在书中曾强调:

敏感的触键在于保持手指尽量贴近琴键。这是因为，手从高处落下击键的打击力远比近处强烈，拨子发出的声音也更刺耳。[10]

福克尔在巴赫的传记中提到，J.S.巴赫在当时是一位受到人们广泛推崇的键盘乐器演奏家，所有有幸听过他演奏的人，不论是普通听众还是演奏名家，都十分钦佩和羡慕。这正是由于他的演奏方法与他同代的人，也包括前人有很大差异。然而，这些差异包括什么？如果演奏者都同样胜任一首作品，他们的表演不应该是一致的吗？回答此问题，就必须考虑到复调演奏中的触键技术。J.S.巴赫的贡献不仅在于将宗教音乐和世俗音乐融为一体，还在与将高度的复调思维和新颖的主调手法并用，这使他成为了一个音乐创作中不可估量的人。J.S.巴赫在《e小调托卡塔》(BWV 914)中采用了主调和声写作手法的柔板。其中，左手的第一个16分音符的节奏型引出了第一个声部，紧接着第二个16分音符的节奏型引出了第二个声部，最后轮到了右手的16分音符的乐句作为结束，结束在e小调的主和弦上。此段落具有十分明显的主调色彩，左右手在层次的处理上应该注意每个不同声部间可以通过不用的音量进行演奏，这样既可以明确声部，也使得音乐更纹理分明，更具有歌唱性。J.S.巴赫的复调性思维发展的顶峰便体现在其创作于1722年的《平均律钢琴曲集》上。

在演奏的过程中，我们应该特别注意每一次主题的出现，对其进行强调，同时还要保证每个声部间的平衡与对话，做到音乐上的动静结合。

由于在古钢琴(尤其是羽管键琴)上，连断奏法(Articulation)是一个重要的表情手段，因此他对于每个音的时值控制很考究。他弹琴时十分轻巧，弹出的每一个音符都是那样的清晰和精确，发出珠落玉盘的声音，这是因为他特别强调每个手指的平衡发展。为了使手指触键产生良好的音质，巴赫提出“手位”的观念。按照福克尔的说法，巴赫的“手位”在C-D-E-F-G五个键上时，拇指和小指基本在一条平行线上，中间的三个手指自然前伸，手指触键位置形成“半弧形”。请注意，福克尔指的是古钢琴④羽管键琴是一种琴弦被拨子拨到才会发声的乐器，手的圆润造型，使手指在触键瞬间可以随时放松。轻轻抚摸着琴键与均匀的压力可以使琴弦自由振动，改善并延长“语气”；虽然击弦古钢琴质量差得多，但这样也可以让演奏家把音撑长一些，尽量保留音乐段落的完整；这种方法还有防止手的强度和运动量过大的优势。，而不是我们现代的钢琴。正因如此，福克尔推测，巴赫手指的机能非常好，演奏时时动作轻微，几乎不易察觉；一个手指下键时，其余的手指平稳地保持原状；他的手指基本贴键，弹琴时手和手指保持完全独立，身体的其余部分从不参与，每个手指都处于积极状态，就像随时准备执行命令的战士；他的手型始终保持圆拱形，即使弹最困难的走句时也是如此；所以在演奏中他才能快速连续地演奏和弦，单音和双音，并且在演奏连续段落时保持细腻、流利和最大的光洁度。[1]

J.S.巴赫在教学中对于手指的触键技术也十分重视。巴赫一直钟爱音色柔弱、纤细的击弦古钢琴(Clavichord)，因为他认为这种乐器能够体现出演奏者的手与键、耳与心之间最完美的结合，是最适宜于教学的键盘乐器。由此我们可以看出，巴赫对于触键技术具有深入的研究和独到的见解，他认为，手指的触键技术是演奏过程中基础而又重要问题。福克尔还谈到C.P.E.巴赫发表于1753年的论文[12]，其中牵涉到对手指触键问题的看法，他形象地描述道:演奏时触键时间过长，好像手指被粘在一起；按键的时间太短，就像被键子烫着了；都是缺陷。正确的方法是在两者之间。

五、歌唱性旋律的奏法

关于钢琴弹奏学习过程中旋律的歌唱性弹法，是目前钢琴教学中最普遍和最重要的问题。如何将旋律弹得优美、生动、富于歌唱性是钢琴演奏者一直孜孜不倦追求的弹奏技巧。而在两百多年前，J.S.巴赫已经将这种弹奏技巧赋予在他的键盘作品之中。福克尔在巴赫传记中说，J.S.巴赫认为，成为一流的键盘演奏者需要很多素质，而在演奏时冷漠、无动于衷是最需要避免的。巴赫和当时许多优秀演奏家一样拥有显著的优势，他还发明了令双手无拘无束、不受制约地使用手指，使它们可以在每一个想象位置上自由驰骋的演奏方法。然而最体现巴赫触键现代性的地方，是他在实现“歌唱音调”(singing tone)中独创性的表现方法，它不仅依赖于在哪个键被触击时的方式，几乎也没有必要考虑演奏者身体的其他部分有没有参加他的表演，许多情况下所需的是双手的灵活性。此外，在很大程度上取决于演奏者所具备的合成素质，在表演中，就像清晰与和蔼可亲的口齿并不一定成为一个好“音箱”一样。这就是所谓的“音乐触觉”。

巴赫创作的旋律拥有歌唱性的潜质。如《C大调前奏曲》(选自《平均律钢琴曲集》第一册第一首)在100多年后，被法国作曲家古诺以此为基础加入了旋律，从而又成为一首优美、圣洁的歌曲《圣母颂》，伴奏与旋律的结合堪称天衣无缝。试问:如果其旋律不具备歌唱性，古诺又如何能做到这一完美的结合？《C大调前奏曲》的演奏有着多种技法，至于何种技法更加具有歌唱性，学术界也众说纷纭。尤其是古诺在以巴赫《C大调前奏曲》为伴奏，加入了旋律之后，其钢琴版本的演奏，左右手如何安排分配音符，更加具有歌唱性，成为一直探讨的问题。为了使乐曲有个声音平均的完美连奏，最初可用较为结实的触键慢速练习，下键后每个手指都按住。等到我们对手指的控制自如了，可转为较轻的连奏。[13]276

巴赫写作的歌唱性旋律多种多样，如《平均律钢琴曲集》上册第14首的赋格曲，由三个音构成旋律的动机，采取变奏的方式展开，逐次向上发展。巴赫的复调作品不仅体现了严密的逻辑性思维和均衡的结构感，要在弹奏上处理好这样的作品，还得从乐曲的乐思和曲式结构上动脑筋，同时不同的声部都具有优美的旋律。所以说:

首先是主题以连奏为宜，并且加强音量的幅度的变化。其次注意对题的特点，在本曲中它和主题一样重要。它由一系列的倚音音调串成，应该在其中分出轻重。再者，小尾声的卡农式模仿仅差一拍，紧张度较高，要利用好它的动力。[13]305

巴赫的旋律进行连绵不断，川流不息，有的来源于民间音乐，有的来源于宗教圣咏，还有的来源于其他国家的优秀音乐成果。因此，将其作品中不同声部的不同旋律抽取出来都是极其优美动听的旋律，如何将这些旋律弹得生气勃勃、富于歌唱性同样是演奏者要解决的课题。这需要弹奏者去深入透彻地把握巴赫的键盘音乐，理解其蕴含在作品中的精髓所在。

演奏复调音乐，歌唱性是最重要的。尽管在巴赫音乐中，大多数快速进行的音符都需要用非连音甚至跳音演奏，但不等于这些音乐不需要歌唱性。演奏……应当树立起使每个音符、每个线条都歌唱的基本概念。既要使每个声音典雅高贵，置于小心的控制之下；又使每个声部清晰连贯，纳入连绵的呼吸之中，声部连贯，不等于都用连奏(legato)弹。要做到这一点，“歌唱性”是关键。不但弹奏的声音要具有歌唱，而且内心也要歌唱。只有内心歌唱每一个声部的线条进行，才能使整首乐曲歌唱起来。……这些都对声部的清晰、连贯、歌唱具有极大意义。[14]

巴赫旋律的歌唱性影响深远，不少人认为莫扎特钢琴协奏曲中呈现出来的抒情性和歌唱性，得益于早年在欧洲各地巡回演出时，受到欧洲音乐传统的滋养，其中甚至能找到巴赫协奏曲歌唱性快板的影子。事实上，一个弹奏过程中看似简单的断与连的问题，在巴赫的音乐作品中却包含着很大的学问，比如在一个多声部的赋格段落当中，每个声部的旋律该怎样去处理，乐句该怎样去处理，同一首乐曲由十个不同的、同样胜任的演奏者表现会产生不同的影响。这样或那样的阐释显示出不同的重点，并且效果一般会因此而有所不同，何时连奏、何时断奏、连奏时该用怎样的触键力度与指法、断奏时又要用怎样的力度与指法、需要表现出怎样的音色等，都需要弹奏者去深入的研究。断奏或者连奏虽然是钢琴弹奏中最基本的方法，但同时也是最重要的弹奏方法。只有真正掌握了断奏与连奏的弹法，才能真正掌握钢琴的演奏之道。