笔墨是瓷画创新的首要条件
——从中国画因笔墨的改变而创新说起

陈雪娥

张彦远在《历代名画记·论画六法》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”其中“本于立意而归乎用笔”指画需有“意”，而“意”表达得是否完美、准确，则取决于笔墨的运用。“工画者多善书”的原因，在于“书法”最能体现一个人的笔墨，而笔墨是中国画最重要的形式语言，工画者需要掌握并运用好这种形式语言。中国画之所以能不断出新，主要原因就在于画者在笔墨运用上的创新。

今天，我仅从“笔墨”这一角度来谈谈中国画的创新。笔墨不是与生俱来的，不是固定不变的，它是会随着画者思想的变化而变化的。正因为笔墨会变化，所以，画者笔下的画作就会有新意，新意则会影响周围的人，从而带动绘画出新。那么，画者的思想受什么因素的影响呢？我个人认为，决定画者思想而使之主导画者笔墨的是画者的个性品格、学识修养和人生境遇。

先看花鸟科。《图画见闻志》中载：“黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”郭若虚以画家运用笔墨的不同来化分绘画风格。

“黄家”指的是五代西蜀至北宋初的画家黄筌和他的两个儿子。黄筌，历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫。入宋，任太子左赞善大夫。由于他一直供奉宫廷，所见都是宫中奇石异卉、珍禽瑞鸟，描绘的都是宫苑中的珍贵之物。受皇家贵族审美情趣的影响，他的画作格调富贵华丽。笔墨特点是“钩勒精细，设色浓丽，不露痕迹”。其子承其笔墨。

徐熙是五代南唐至北宋初人，出身于江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。常漫步田野园圃，游览大自然，汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗是他画作的主体。其绘画风格潇洒朴素，笔墨特点与“黄家”截然不同，自创“落墨法”，注重墨骨勾勒，淡施色彩。其孙徐崇嗣由于北宋以“黄家富贵”为花鸟画标准，不得不放弃祖父专绘的野花野草，改绘宫中的富贵之物，但他的笔墨与“黄家”有所不同，创新了一种不用墨笔，直以彩色图之的“没骨”画法。

“黄家富贵，徐熙野逸”之笔墨的截然不同，是因为他们个性的不同，选择了不同的生活环境，思想和审美情怀由此不同。截然不同的生活环境决定了他们的笔墨，黄家成为了工笔精致花鸟画的典范，徐熙则开写意花鸟画之先河。花鸟画，亦因为黄家和徐熙对后世的影响，而形成了工笔和写意两大流派。之后的花鸟画都是在这两大流派的基础上，不断演进变化，创新拓展，呈现出了多姿多彩的格局。

再看山水科。山水画在五代开始逐渐形成南北二大流派。其因是唐朝灭亡之后，中原地区相继出现了五个朝代和割据于西蜀、江南、岭南和河东的十几个政权。政权割据，导致区域地理上的隔离。不同的生活环境，使得画家们所见、所思不尽相同，因此用于表达山水的笔墨也不尽相同：

北方山水画的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩在《笔法记》中曰：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日，登神钲山，四望迥迹，入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独为大者，皮老苍藓翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或迥根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪.披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日，携笔复就写之，凡树万本，方如其真。”太行山让荆浩悟得了与他人不同的笔墨情趣，开创了表现雄伟壮阔之大山大水的全景式“开图千里”的新格局。荆浩的学生关仝，却以自己常常游览的关河风景为素材进行创作，为了能贴切地表现自己游览领略的真山真水的真面貌，他摸索出了最能体现关河山水面貌的表现手法，形成了自己的风格——“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”，被世人称为“关家山水”。

南方山水画的代表人物是董源和他的学生巨然。董源和巨然都擅长用或浓或淡的水墨描绘江南景色，巨然在董源“披麻皴”的基础上稍加变化，形成了自己的笔墨技法——“长披麻皴”。

南北山水画派的形成，是因为画家生活的环境不同，所见的自然风貌不同，不同的真山真水给他们的启迪不同，他们所感悟的内容不同，因此，其表现山水的笔墨自然不同。笔墨的不同让南、北山水画形成了不同的风格，出现了不同的创新方向。

北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，南北画派开始融合，并形成了以郭熙为代表的院体山水画。

董其昌在《容台别集·画旨》中以唐至元代的山水画发展为线索，按画家的身份、笔墨、风格分为南北二宗，将南宗定义为“文人画”，北宗定义为“行家画（宫廷院体画）”。他说：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”

“文人画，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视书法、文学等修养及画中意境之表达”，以画标榜“士气”、“逸品”， 突破了“行家画（宫廷院体画）”的绘画标准，另辟蹊径，并以崭新的笔墨，在中国画发展史上写下了辉煌的一面，对传统美育思想及水墨、写意等技法的发展，有着极大的影响。苏轼在《书朱象先画后》中站在文人的立场总结了“文人画”与“行家画”的区别：“能文而不求举，善画而不求售，曰文以达吾心，画以适吾意而已。”此言之意是说：由于绘画目的的不同、出发点的不同，因此，作品表达的内涵也不尽相同，作者追求的笔墨境界也不尽相同。不同的笔墨追求，让山水画出现了崭新的面貌，推动了山水画的创新拓展。

瓷画与国画同源。瓷画的创新除工艺技术的创新是主要因素之外，笔墨的创新是瓷画创新的首要条件。陶瓷早期都是纯色釉瓷，自中唐时期湖南长沙铜官窑的匠师们，将国画工具毛笔引入陶瓷装饰之中，在瓷坯上描绘纹饰起，彩绘陶瓷开始引领陶瓷的发展方向。虽然其笔墨技法不是很成熟，但创造了陶瓷新品种。到了宋代，磁洲窑的匠师们学长沙窑，但没有照葫芦画瓢，而是根据长沙的地域特点，引用长沙本地的原材料，进行创新。在彩绘技法上的创新，是引用了水墨国画和书法艺术彩绘纹饰，极具国画意味的笔墨，把瓷画艺术向前推进了一步。元代至清代，景德镇窑的匠师们又在前人的基础上，创新工艺、创新笔墨，创新了更多的彩绘形式，如元代创烧了青花、釉里红、斗彩瓷，清代创烧了五彩、粉彩、珐琅彩、广彩（新彩）瓷，使我国的彩瓷艺术取得了杰出的成就。清末，湖南醴陵又突破磁洲窑和景德镇窑的工艺和笔墨技法，自己研制了草青、海碧、艳黑、赭色、玛瑙红等多种高火釉下颜料，运用国画中的双勾分水填色技法在瓷上彩绘纹饰，创烧了令人耳目一新的釉下五彩瓷（五彩不是只有五种颜色，而是指颜色多的意思）。

当代陶瓷艺术能百花齐放、百家争鸣，是因为当代人有了更多的走南闯北，博览大自然实景，体悟真山真水真面貌的机会，陶瓷艺术创作者，能从不同的真山真水中获得不同的感受，悟得不同的真理，得到不同的启示，从而行成不同的笔墨风格，亦能从不同的角度进行更多的创新。

纵观中国画和中国陶瓷彩绘艺术的发展，我们可以总结出：中国画的创新，主要是指意之新，以及与之相对应的笔墨上的新。中国陶瓷彩绘艺术的创新，其笔墨的新也是首要因素。