声之新命与乐之本事
——《东方红》的时代变奏与音乐考古

李 盛

2004年12月17日到19日，暌违舞台四十年的音乐舞蹈史诗《东方红》以宽银幕视听交响合唱组曲的形式在北京世纪剧院上演。通过声音与影像的组合，过往与当下被紧密关联，相隔40年的观众因同一首《东方红》分享了相似的情感。然而光阴荏苒，我们毕竟坐在21世纪的剧院，历史的远去使我们能够安心聆听这首歌，感受每句歌词与每个音符对鼓膜的撞击，体会歌曲自身的力与美。

40年岁月流转，《东方红》与其时代一道被美学化、浪漫化，从而模糊了这首歌最初的时代聚焦与历史使命，使它渐归“其本在人心感于物”①孙希旦：《礼记集解》，沈啸寰、王星贤点校，北京：中华书局1989年，第976页。的乐之本事。但当我们将目光投向40年前乃至《东方红》诞生的1940年代，风云变幻的时局要求声音必须承担更重大的新使命：站在党的立场上表现工农兵，暴露敌人，歌颂群众。因此，《东方红》旧曲翻作新声的过程——声之所起从“我”转向“我们”，声音亦被用以划分“我们”与“他们”，就是歌曲走向政治的过程。一如洪长泰教授在《歌曲的政治》中所言，战争歌曲或更广泛意义上的革命歌曲作为一种强烈的情感力量塑造了1930、40年代中国人的国家、民族意识，然而关键不在承认革命歌曲的政治性，这是毫无疑义的，而是追问“歌曲”与“革命”怎样建立起关联，换言之，歌曲如何表现政治？②See Chang-Tai Hung. 1996. “The Politics of Songs: Myths and Symbols in the Chinese Communist War Music, 1937-1949”Modern Asian Studies 30, no. 4: 901-929.

关于这一点，当下“东方红”研究还不够充分，学界多着眼歌曲《东方红》的歌词作者*参见吴志菲：《<东方红>歌曲诞生与传唱的故事》，《福建党史月刊》2010年第5期。陈子平：《<东方红>诞生记》，《陕西档案》2011年第4期。张雪艳：《李有源和<东方红>》，《音乐天地》2012年第3期。王树人：《<东方红>的词作者究竟是谁》，《党史博采》2016年第3期。、曲调来源*参见卫凌：《<东方红>的曲调来源》，《运城学院学报》2004年第1期。、史诗《东方红》的创作过程*参见莫伟鸣、何琼：《大型音乐舞蹈史诗<东方红>的创作由来》，《人民音乐》2006年第12期。陈爽：《前奏、间奏与余响：文献与图像史料中的音乐舞蹈史诗<东方红>》，《书城》2009年10月号。、文本特征与文化生态*参见明言：《音乐舞蹈史诗<东方红>的文本特征与文化生态研究(上)》，《乐府新声(沈阳音乐学院学报)》2000年第4期。明言：《音乐舞蹈史诗<东方红>的文本特征与文化生态研究(下)》，《乐府新声(沈阳音乐学院学报)》2001年第1期。、当代价值*参见黄卫星、翟翊辰：《史诗<东方红>记忆与价值共同体及传播意义》，《当代传播》2014年第5期。陈小眉：《演绎“红色经典”：三大革命音乐舞蹈史诗及其和平回归》，冯雪峰译，《华文文学》2014年第1期。等个案，缺乏贯穿歌曲《东方红》、史诗《东方红》乃至作为一种现象之“东方红”的整体研究，不仅未能厘清“东方红”走向政治的历史谱系，更遑论在“政治的”革命新声中发见乐之本事的持续存在。在将“东方红”上升到作为一种“现象”的高度，以“声之新命与乐之本事”为“问题和方法”重新聆听《东方红》，既爬梳史料、重回历史现场，又聚焦声音、抛开先在的文化负载，我们将从《东方红》的变迁与“革命年代”文艺政策的调整和社会转型的互观中，发现声音的暧昧与历史的多质。

一、《东方红》的歌词谱系与“陕北民歌”的发现

1944年3月11日《解放日报》第四版文章《移民歌手》全文披露了一首名为《移民歌》的陕北民歌，并给第一段词谱上《白马调》的曲，取名《毛主席领导穷人翻身》*《毛主席领导穷人翻身》词曲： D调 2/4 (仿骑白马挂洋枪调) 参见陈柏林：《移民歌手》，《解放日报》1944年3月11日第4版。。不论歌词还是旋律，这首宣传边区移民政策的“新民歌”与我们熟悉的《东方红》相去无几，在“东方红”的歌词谱系中，如果将《东方红》视作原点，《移民歌》无疑是距原点最近的坐标。然而当我们把目光从第1段(《毛主席领导穷人翻身》)移向整首歌，无论思想境界抑或文字意象，它都显得与《东方红》有些格格不入，这种“错位”暗示了“东方红”的变迁并非一条想象的历史快车留下的行驶轨迹，勇往直前，站点间序列分明，转而提醒我们注意历史节点处的新旧重叠，驱使我们在新命与本事之间向上回溯，直抵其“起源”。1945年，晋察冀新华书店出版了延安文艺座谈会后由党的文艺工作者(何其芳、张松如)编选的第一部民歌选集《陕北民歌选》(以下简称《民歌选》)*《民歌选》最初由晋察冀新华书店于1945年出版，后在东北、上海多次重印，包括1947年晋察冀新华书店版、1948年大连大众书店版、1948年哈尔滨光华书店版、1949年新华书店版、1950年上海新华书店版、1951年上海海燕书店版、1954年上海新文艺出版社版和1962年上海文艺出版社版。总览各个版本，民歌篇目与内容彼此一致，不同之处在于排版和内容提要、凡例、代序、重印琐记等附属文本。较之此前各版，海燕书店版规范了凡例，增加了何其芳写的代序《论民歌》和重印琐记，交待了选集的编选标准，确立了民歌在艺术中的独特位置，披露了《民歌选》诞生过程的历史点滴，它们对本文研究具有重要意义。在参考上述各版的基础上，本文选取了海燕书店版《民歌选》并以其为史料基础，全文所引民歌内容均出自此版。，它收录的三首歌《探家》、《骑白马》和《移民歌》作为《东方红》的“史前史”，大致勾勒了《东方红》的歌词谱系。

作为“东方红”的最初面貌，《探家》共3段8节，大致分为两部分：第1段描述了一年轻男子先是埋怨“爹娘不给我娶老婆”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，上海：海燕书店1951年，第101页。，后因“娶老婆娶了个活娘娘”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第101页。落下一肚子气，进而“有心卖她个活人妻，不顶我打伙计”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第101页。。就在读者对情节产生期待时，后两段则宕开一笔，开始描绘与之前完全不相关的场景，“荞麦花，落满地，尔个的年轻人真不济；一把拉我在洼洼地，亲了个豆芽子嘴”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第102页。。由此可见，《探家》没有完整的故事，只通过场景和片段展现陕北农民对爱情和婚姻的真情实感。这种质朴甚至略微粗俗的情感无涉政治，无关“我们”，完全起自“我”的喜怒哀乐，这使歌中的陕北农民形象真实而饱满，虽无深刻之思想性，其艺术性确是十分鲜活。然而在当时的背景下，与革命的广阔天地和“我们”的革命精神相比，“我”和“我”的喜怒哀乐显得如此渺小，“人心感物”的乐之本事已然太过狭隘而渐脱节于时代。正如《民歌选》凡例第一条暗示的，“我们编辑这个选集，不是单纯为了提供一些民俗学和民间文学的研究资料，而是希望它同时可以作为一种文艺性质的读物。我们选择的标准是要求在思想性和艺术性上都或多或少有一些可取之处。”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第1页。

《探家》的思想性太弱，既不要求反抗，更不崇尚革命，这不符合毛泽东赋予文艺的“重任”，文艺必须“很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”*毛泽东：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社2002年，第49页。因此，被何其芳归入旧民歌的《探家》在公共话语层面必须被改编为新民歌《骑白马》、《移民歌》乃至颂歌《东方红》。

与《探家》和之后的《移民歌》相比，《骑白马》显出强烈的过渡特征。一方面，它与《探家》的情感诉求一致，都以“我”的情思为基底，某些歌词(“煤油灯，不遮风，芝麻油烩了个白菜心，红豆角角抽了筋，情哥哥没音信。”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第231页。)几无分别，这是音乐本事在新民歌中的延续，暗示了“革命新声”的传统底色。另一方面，它又显著地获致《探家》不具备的新特点。抗战的背景使它在儿女情长外多了家国大义，然其独特之处不限于此，不在“打日本”，而在“参加八路打日本”，歌曲首段(“荞麦花，红燉燉，咱二人为朋友为个甚？三哥哥当了八路军，一心去打日本。”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第232页。)与尾段(“骑白马，挂洋枪，三哥哥吃了八路军的粮，有心回家看姑娘，打日本顾不上。”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第232页。)的呼应对此作了确认。在党的宣传中，尾段更成了这首歌乃至新民歌的代名词，日后当《解放日报》披露最接近《东方红》的民歌《毛主席领导穷人翻身》时，它未采用以首句命名歌曲的惯常方式称其为“仿荞麦花红燉燉调”，而是标注“仿骑白马挂洋枪调”*陈柏林：《移民歌手》，《解放日报》1944年3月11日第4版。，这不仅体现出“骑白马，挂洋枪”的影响之巨，更凸显了时代对“新声”的偏爱和要求。具体到《民歌选》的编选标准，这一新要求就是，新民歌必须具备更高的艺术性和思想性，且思想性日益被提到更突出的位置。

从文本看，《骑白马》共3段7节，分为5个叙事单元：三哥哥即将上前线，安慰小妹妹(第1节)；小妹妹明事理，“洗了手，和白面，打发哥哥上前线”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第231页。(第2节)；侵略者飞机突至，小妹妹要“情郎哥快开枪”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第231页。，三哥哥让“小妹妹快躲着”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第232页。(第3、4节)；三哥哥走后，小妹妹极度思念(第5、6节)；三哥哥对小妹妹的回应(第7节)。不同于《探家》片段式的叙事方式，《骑白马》以“三哥哥”和“小妹妹”的对答编织了完整的叙事结构，同时立足本事，传唱新声，在大时代与小人物间拿捏地恰到好处，艺术技巧更成熟，思想性更深刻。更为可贵的是，在民歌的新旧之变中，《骑白马》的“新”有着丰富的层次，不仅指向反抗与革命，也想象了现代性层面的“新生活”，这一想象于歌曲开端即露端倪，“荞麦花，红燉燉，咱二人为朋友为个甚？”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第231页。从全歌歌词看，他们为的无非是赶走日本人，过上好日子，这反映了当时陕北农民的“新生活”想象交织着革命与现代等多重元素。在那令人印象深刻的一节(“保险灯，手上挂，想哥哥想得捎句话，捎话不如打电话，小妹妹想死他”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第232页。)，现代作为革命的目标被宣传，从革命到现代的朴素逻辑被接纳，民歌因而由纯粹抒发“我”的个人情志逐渐走向描绘“我们”的伟大事业与光明未来。

从《探家》、《骑白马》到《移民歌》(《毛主席领导穷人翻身》)，《东方红》的轮廓日益清晰，体例也从抒情性的旧民歌向政策宣传的新民歌乃至颂歌发展。作为《东方红》的直接源起，《移民歌》因为政策宣传的需要被创作，当时，陕甘宁边区地广人稀，土地撂荒严重，延属分区就有荒地158万亩，需要15万个劳动力*陕甘宁边区财政经济史编写组、陕西省档案馆：《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编·农业》，西安：陕西人民出版社1981年，第634页。，陇东、关中、三边几个分区的情况也大抵如此。出于经济原因，边区政府积极鼓励区外农民移民边区开荒。据《解放日报》报道，1943年葭县(今佳县)遭受旱灾，政府组织70多位贫困农民向南移民开荒，为打消大家顾虑、多多宣传，移民队副队长李增正*《移民歌》中与《东方红》相近的第1节，“太阳升，东方红，中国出了个毛泽东，他为人民谋生存，他是人民大救星。”是否为李增正所作，学界仍有争议。陈子平和张雪艳认为，这首歌出自李增正的叔叔李有源之手，吴志菲和王树人则认为这首歌由李锦旗(葭县通镇完小教务主任兼音乐老师，李增正曾在完小念书)创作，李有源与李增正较早传唱，最后由公木(张松如)改写补充并定名为《东方红》。然而没有疑义的是，李有源和李增正叔侄确为这段歌词较早的传唱者，且不论《东方红》词作者是谁，他们“歌颂领袖、歌颂党”的出发点都相同。参见陈子平：《<东方红>诞生记》，《陕西档案》2011年第4期。张雪艳：《李有源和<东方红>》，《音乐天地》2012年第3期。吴志菲：《<东方红>歌曲诞生与传唱的故事》，《福建党史月刊》2010年第5期。王树人：《<东方红>的词作者究竟是谁》，《党史博采》2016年第3期。编写了这首《移民歌》。

《移民歌》的歌词鲜明地分为两部分，前4节歌颂领袖，后5节宣传政策，这一安排赋予其新民歌和颂歌的双重身份，与纯粹颂歌《东方红》相比，政策宣传的工具性反使它具备更多的丰富性。虽则被当作宣传工具，歌词中将毛主席比作五岳、唐尧(“三山低，五岳高，毛主席治国有功劳，边区办得呱呱叫，老百姓颂唐尧”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第246页。)，以男耕女织的生活方式为榜样(“男耕女织是模范”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第246页。)，对饱暖的渴求(“有吃有穿好光景”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第247页。)，使这首歌浸染了浓郁的传统底色，而“男耕女织”、“有吃有穿”的个人化诉求则向听众展现出“新声”内部的“本事”遗迹。然而底色与遗迹之为底色与遗迹，是因为它们无法以正面之姿态出现于公共话语中，只能以声音，甚至以一种无意识潜入文字之下。虽然《移民歌》依旧饱含传唱者对领袖、对革命的敬仰与拥戴之情，但从创作动机来说，它不再是“我”的歌，转而成为“我们”的歌*这在歌词中突出表现为“咱们”的出现与“我”(“情郎哥”、“三哥哥”、“小妹妹”等)的消隐，比如“咱们边区满地红”、“咱们和他争英雄”。参见何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第245—246页。。

《探家》、《骑白马》和《移民歌》大致勾勒出《东方红》的歌词谱系，也具象了陕北民歌的革新之路。但必须指出，“陕北民歌”并非一个先在概念，正是由于《民歌选》的出版，听众才首次被告知，《探家》、《骑白马》和《移民歌》这些流行于陕北地区的民歌小调都拥有相同的名字——“陕北民歌”。因此，欲使“陕北民歌”得以诞生，必须使其对象存在，在“陕北的民歌”与“陕北民歌”的倒转中，后者作为一种柄谷行人意义上的“风景”被发现*参见柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京：中央编译出版社2013年。,随之而来的是标准的确立和划分的实施，此亦为《民歌选》中“选”的深层意涵。一方面，陕北地区的民歌不可胜计，再大的篇幅也难以尽录。另一方面，编选标准将更多民歌挡在“陕北民歌”外，以《民歌选》为例，“从一千余首陕北民歌中，我们只选了这样一册”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第1页。，那些未被收录的“不合格”民歌只能成为“陕北的民歌”而非“陕北民歌”，因而处于不被官方承认的“不可见”状态。然而它们并未消失，相反以声音的形式延续自身。若从声音角度看，《探家》只能算《东方红》在《民歌选》中的“起源”，于《民歌选》以外，《东方红》的源起更为杂多，但因其歌词与《东方红》几无关联，遂不再具体讨论。

二、《东方红》的声音政治与“新中国”的声音景观

1951年海燕书店再版《民歌选》时，何其芳写了《论民歌》一文以为代序。文中，他视民歌为劳动人民控诉黑暗、反抗压迫的武器，将革命性与斗争性提得很高，但从根底上仍着眼民歌的抒情性。在他看来，“情”的范围很广，复杂多样且高下有别，反抗压迫与歌颂革命无疑属于“情”之上者，带有封建色彩与色情趣味的民歌必然等而下之、应遭剔除。与其他文学样式相比，民歌灵活多样，“最容易为不脱离生产的人们所掌握”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第8页。，最适于表现劳动人民的丰富情感，因为“民歌，不仅是文学，而且是音乐。音乐的语言并不像一般的语言那样确定，或者说那样含义狭窄。而一首民歌，据说又可以用不同的情感去歌唱。那么，可以在不同的情形之下唱相同的歌，也可以在相同的情形之下唱不同的歌，正是自然而且合理。”*何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，第25页。《东方红》的历史演绎因而不仅限于歌词的变迁，还涉及音乐，包括旋律、节拍、表现形式的嬗变。不同于歌词的明显变动，《东方红》的音乐嬗变潜藏在《白马调》延续性和稳定性的表象之下，不易被察觉。然而当我们仔细分析《探家》、《骑白马》、《移民歌》与《东方红》的曲谱，重回历史现场考察其表现形式，我们将发现新命与本事同样在音乐中纠结缠绕，“我”和“我们”，“我们”和“他们”的争斗从未止歇。

《民歌选》中《探家》的曲谱最繁杂，共收录葭县、晋陕黄河沿岸、米脂、绥米、延安和蟠龙6个地区的不同曲调(见表1)。 虽然它们调式大体相同(除米脂地区的曲调为宫调，其余均为徵调)，拍号都是2/4拍，但在具体旋律上仍有区别，甚至一些地区差别很大，这具象了《东方红》“起源”时期的“嘈杂”状态。这种状态到《骑白马》处即大为弱化，6首“探家调”仅剩1首“白马歌”。《骑白马》传唱于延安地区，虽则曲谱标注为“探家调”，但它与延安地区流传的“探家调”又不尽相同，就全曲看，两者差别较前4节更大。与日后《东方红》曲调标准化的整一相比，新、旧民歌过渡时期声音繁复、曲调杂多，不同地区的不同个体都能随性发出“我”的声音。这一众声喧哗的状态在外体现为“复数”的曲调，于声音内部，则表现为繁复的旋律。《东方红》之前的《探家》、《骑白马》、《移民歌》多偏音、旋律相对复杂*《探家》(各地区)、《骑白马》、《移民歌》(《毛主席领导穷人翻身》)中的偏音统计：《探家》(葭县)两个清角4(F)，一个变宫7(B)；《探家》(晋陕黄河沿岸)两个清角4(F)；《探家》(米脂)六个清角4(F)，四个变宫7(B)；《探家》(绥米)两个清角4(F)，三个变宫7(B)；《探家》(延安)一个变宫7(B)；《探家》(蟠龙)一个变宫7(B)；《骑白马》一个清角4(F)，四个变宫7(B)；《移民歌》(《毛主席领导穷人翻身》)无偏音。参见何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》，上海：海燕书店1951年版，第299—303、331—332页；陈柏林：《移民歌手》，《解放日报》1944年3月11日第4版。，《东方红》除两个变宫7(B)外均为全音。旋律方面，《东方红》对《白马调》作了调整(比如歌曲第2节，《东方红》对《毛主席领导穷人翻身》八分音符“3[E]”的删减)，取消了原曲自由变化的丰富性，更为规整、简洁。

表1：《探家》、《骑白马》、《移民歌》、《东方红》(前4节)曲谱

伴随着声音的由繁入简，“东方红”从旧民歌、新民歌一变而为宣传政策、歌唱“新中国”的不纯粹颂歌乃至歌颂领袖的纯粹颂歌。在当下中国大陆的文化场域，《东方红》的文化负载已然被固化：一首最具代表性的革命颂歌，“毛主席”占据了它的全部意义。然而在建国初期的公共话语中，它指向的是更为宽阔的“新中国”(包括毛主席、共产党、社会主义等)。彼时，《东方红》与“新中国”形成了某种历史同构，就像《渡江大军势如破竹人民狂欢匪帮惊慌苏州火炬大游行狂欢庆祝解放》《定海革命秩序建立 全城响彻<东方红>歌声》《毛主席的队伍进入拉萨》*参见新华社：《渡江大军势如破竹 人民狂欢匪帮惊慌 苏州火炬大游行 狂欢庆祝解放》，《人民日报》1949年5月19日第3版。新华社：《定海革命秩序建立 全城响彻<东方红>歌声》，《人民日报》1950年5月22日第1版。赵慎应：《毛主席的队伍进入拉萨》，《人民日报》1951年9月28日第1版。等报道昭示，哪里唱响《东方红》，那里就得解放、就成为“新中国”的一部分，那里的人民就被纳入“我们”当中。这里，《东方红》作为一种抽象的音乐语言，发挥了本尼迪克特笔下印刷语言的作用，促成了“新中国的人民”这一“想象共同体”的诞生。虽然“语言不是排除的工具”*本尼迪克特·安德森，吴叡人译：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，上海：上海人民出版社2005年，第126页。，音乐更非如此，但在当时的历史背景下，《东方红》被赋予了本事以外的新命：发现人民，划分敌我。当《东方红》与其表征的“新中国”成为绝对光明之所在，各地基督教堂作为新世界中旧世界的余孽(即“他们”)被塑造为光明的对立面，其声音表征福音诗、赞美歌亦被斥为“噪音”禁止发声。

制造“我们”、排斥“他们”，《东方红》担负了歌唱“新中国”、歌颂“毛主席”的历史新命，表现形式也与最初传统的民歌演唱迥然相异。谈到《东方红》，最先回响在耳边的是大型音乐舞蹈史诗《东方红》中气势磅礴的千人合唱。从听觉角度看，合唱版《东方红》与政治的关联最紧密，即便没有任何背景，听者仍能感受到革命、歌颂甚至共产主义*笔者随机选取了20名中国大陆以外的人作简单采访，他们分别来自巴西、德国、俄罗斯、韩国、美国、摩洛哥、乌克兰、印度、英国、中国台湾，此前从未听过《东方红》。在不给任何背景的情况下，依次播放张穆庭演奏的钢琴版《东方红》、王向荣演唱的陕北民歌版《东方红》和上海乐团管弦乐队演绎的大合唱版《东方红》，记录他们对三首歌曲的直观感受。对于钢琴版《东方红》，受访者的关键词是平静、安宁、舒缓。对民歌版《东方红》分歧较大，大体分为三类：戏剧、传统、老式；无聊、难听；亲近、少数民族、边疆(这类感受来自韩国和台湾受访者，这暗示了他们依旧身处中华文化场域，因而韩国受访者会联想起韩国的“和歌”，而台湾受访者则听出了中原与边疆、汉族与少数民族。对合唱版《东方红》，受访者感受趋于一致：史诗、英雄、爱国与共产主义。。在当时的官方文件、报纸、广播、电影乃至小说、民歌、戏曲中，从集会、游行、庆典到日常生产、生活，“全体起立高声合唱《东方红》”作为《东方红》参与“革命中国”声音建构的最主要形式，成了那个时代声音景观中最典型的意象。

虽然共享了相同的声音，听众却未听出钢琴版和民歌版《东方红》的政治性，这暗示了当《东方红》变成纯粹颂歌，“人心感物”的乐之本事依然隐于其中。从史实看，这突出表现为对《东方红》等革命歌曲的改编，在不同历史阶段，改编分两种情况：其一，政策宣传。在建国初的扫除文盲运动中，出现了《东方红》等歌曲被改编为《速成识字歌曲》的情况*比如山东人民出版社出版、陈广德编的“速成识字歌曲”中，“亲笔写信给毛主席”是用“东方红”的曲子；“向文字碉堡开炮”是用“三大纪律八项注意”的曲子；“文化大翻身”是用“西北农民歌唱毛主席”的曲子。参见陈雷等：《读者来信摘要》，《人民日报》1953年2月28日第2版。，它很快引来官方批判*1952年6月2日，《人民日报》撰文《应严肃对待庄严的革命歌曲》批评了在娱乐场合、舞会以及婚丧时滥用革命歌曲的做法，严格规定我国及兄弟国家的国歌、领袖颂歌、党歌、团歌、军歌等歌曲不得改编为交际舞曲或在跳交际舞时演奏以及在其他不严肃的场合使用。参见新华社：《应严肃对待庄严的革命歌曲》，《人民日报》1952年6月2日第3版。。其二，抒发私情。它主要发生在“文革”时期的知青群体中，“知青歌曲有三种，一种是传唱‘毒草’，如雷振邦的歌曲、‘文革’前出版的《外国民歌200首》；一种是改词，将‘文革’主旋律填上表现其他内容的歌词；还有一种是创造，通过自编的歌曲、小调来表现知青的现实生活。”*李皖：《红太阳(一九六六——一九七六)——“六十年三地歌”之三》，《读书》2011年第4期。

不论哪种情况，它们都被官方严厉禁止，尤其第二种，知青们通过改词消解了革命歌曲固化的听觉，面对残酷的现实和毫无出路的前景，以重回声音、改换听觉、用意义对抗意义的方式抒发个人的情感。

从民歌到颂歌，从不完全颂歌到纯粹颂歌，听众对《东方红》的听觉日益固化，但就像一位台湾受访者对合唱版《东方红》的感受“拳头，但是有种反的力量蕴含在里面”显示，相反的力量从未消失。在强烈的时代精神下，即便被无限挤压，“人心感物”的音乐本事仍未完全断绝，工人、农民、知青时刻以各自方式——号子、民歌、知青歌曲——在“东方红，太阳升”的时代强音下抒发着诸如“小妹妹想死他”的个人情志，它与时代精神相反相成的关系，取消了“革命中国”的自足与纯粹。当《东方红》通过大合唱、钢琴曲、纯粹旋律等各种形式充斥“革命中国”，甚而溢出艺术的界限，成为当时最具代表的声音症候之际，我们听到的不是独奏，而是一首复调，在“我们”的主旋律下，“我”和“他们”的杂音暗流涌动、如影随形。

三、音乐舞蹈史诗《东方红》与重述“革命历史”

“由于党和全国各族人民的主要注意力从1960年冬以后一直是贯彻执行调整经济的正确方针，社会主义建设逐步地重新出现欣欣向荣的景象。”*中共中央文献研究室：《关于建国以来党的若干历史问题的决议注释本》，北京：人民出版社1983年，第26页。到调整的最后一年(1965年)，我国社会总产值达2695亿元*国家统计局编：《中国统计年鉴——1984》，北京：中国统计出版社1984年，第20页。，国民收入达1387亿元*国家统计局编：《中国统计年鉴——1984》，第29页。(其中消费额982亿元*国家统计局编：《中国统计年鉴——1984》，第32页。，积累额365亿元*国家统计局编：《中国统计年鉴——1984》，第32页。)，按可比价格计算，分别比1956年增长60.3%和34.8%。在工农业总产值(2235亿元*国家统计局编：《中国统计年鉴——1984》，第23页。)、人口自然增长率(28.38‰*国家统计局编：《中国统计年鉴——1984》，第83页。)、农产品产量(19453万吨*国家统计局编：《中国统计年鉴——1984》，第141页。)、社会商品零售总额(670.3亿元*国家统计局编：《中国统计年鉴——1984》，第345页。)等各方面，社会经济发展大体恢复至“三年特殊时期”前的水平，1960年代上半期也成了新中国前30年，除“一五”时期外，另一个社会经济平稳发展的时期。随着经济的恢复与发展，被压抑的物质欲望在一些人(尤其是青年)心里潜滋暗长起来，“如何教育青年一代继承光荣的革命传统，帮助他们摆脱形形色色的资产阶级思想的侵蚀，把他们培养成建设社会主义的接班人”*唐小兵：《<千万不要忘记>的历史意义——关于日常生活的焦虑及其现代性》，载王晓明主编《二十世纪中国文学史论》(下卷)，上海：东方出版中心2003年，第176页。，成了社会主义时期具有很大现实意义的问题。一时间，整个社会陷入“革命接班人”(修正主义)的未来焦虑。在此背景下，《东方红》的新时代“变奏”——大型音乐舞蹈史诗《东方红》(以下简称史诗《东方红》)作为重述“革命历史”、教育青年乃至所有中国人“千万不要忘记阶级斗争”的典范应运而生。

从歌曲《东方红》到史诗《东方红》，体裁的变化一方面体现了革命对传统与现代的压抑，“东方红”不再只是由旋律和歌词组成的歌曲，转而成了可以指代任何东西的抽象符号，无所谓意义，更遑论多质；另一方面，音乐舞蹈史诗毕竟不同于具体器物，用周恩来的话说，它是“反映中国共产党的革命历史……表现革命的精神和新的气象”*中国新闻电影制片厂(集团)主编：《东方红：从舞台到银幕》，北京：中央文献出版社2013年，第35页。的史诗，是对革命历史和民族传统的召唤，因而复活了“东方红”内部的传统和现代元素，以一种悖反彰显了它的复杂与鲜活的生命力。在史诗《东方红》诞生前，“音乐舞蹈史诗”(Music and Dance Epics)的名称并不存在，它被称为“大歌舞”、“歌剧”、“表演唱”，索菲亚·迪尔扎甚至称其为“pageant”(身着古代服饰的盛装游行，再现历史场景的娱乐活动)*Delza ,Sophia. 2010. “The Dance-Arts in the People’s Republic of China:The Contemporary Scene.”Asian Music 5, no. 1: 28-39.，杂乱的名称显示出这部作品横跨古今中外各种艺术体裁的混杂特征，也暗示了它与传统、现代甚至与西方复杂的渊源关系。这种混杂性使其叙事极具灵活性，却带来难以克服的艺术缺陷。为将这些彼此冲突的表现形式统合起来，必须赋予它超越性的意义和任务，即通过重述“革命历史”使观众“认识历史并受到审美教育”*夏征农主编：《大辞海·音乐舞蹈卷》，上海：上海辞书出版社2013年，第245页。，这是它在“革命接班人”的政治焦虑外，被命名为“史诗”的美学诱因。

包括序曲在内，史诗《东方红》分为八场46个节目，于1964年10月2日在人民大会堂首演。不论题材、内容、篇幅、形式，它都超越了歌曲《东方红》的界限，却继承了后者的核心使命：歌颂“红太阳”，歌颂毛主席。在《东方红》从民歌到纯粹颂歌的历史进程中，“毛主席”起初被当作革命的重要元素和重要意象，用以宣传边区、宣传共产党，因而具象了革命。重述毛主席的革命历程成了史诗《东方红》重述“革命历史”的关键线索。就文本而言，整部作品时时处处都在凸显领袖的光辉，舞蹈《葵花向太阳》配上千人合唱《东方红》的开场即为明证。在第二场(星火燎原)中，为突出毛主席，一句旁白“听，南昌起义的枪声，响起了第一声春雷”*中国新闻电影制片厂(集团)主编：《东方红：从舞台到银幕》，北京：中央文献出版社2013年，第59页。之后，旋即开始再现由毛主席领导的秋收起义。此外，周恩来对“遵义会议”这一场非常重视，他说“表现不表现遵义会议，是个原则问题，一定要用专场表现。只要把这次会议纠正了王明的错误路线，确立了毛主席在全党的领导地位这件事的伟大意义说清楚，我就通过”*王余辑录：《回忆周总理谈文艺》，成都：四川人民出版社1979年，第126页。，强调“要把我们热爱毛主席的心情充分表达出来”*王余辑录：《回忆周总理谈文艺》，第126页。，这再次暗示出“毛主席”对“革命历史”的意义。

诚然，史诗《东方红》是一部歌颂领袖之作，它“第一次正式提出‘毛主席是我们心中的红太阳’……报上从来没见过这个词。后来红卫兵加上一个‘最’字，是‘我们最红最红最最红的’，‘红太阳’这个比喻来源于《东方红》。”*黄卫星：《史诗<东方红>创作者口述史》，北京：清华大学出版社2013年，第56页。但它还肩负着通过重述“革命历史”，即以美学形式建构“革命中国”，培育“革命接班人”的现实任务。

与样板戏相比，史诗《东方红》的表演风格更丰富，抒情性更浓厚，这与周恩来(他被称为这部作品的总导演)的文艺观密切相关。他强调，“表现革命，有的时候需要雄壮的东西，有的时候也需要轻快的东西，有刚也要有柔，有统一也要有变化。我们党的斗争历史是钢的。因此，《东方红》这部作品地基调是钢的，这是统一，但也应该有优美抒情的歌和舞。革命是广阔的，革命的感情是丰富的。”*中国新闻电影制片厂(集团)主编：《东方红：从舞台到银幕》，北京：中央文献出版社2013年，第51页。在强烈的的时代精神下，史诗《东方红》呈现出的丰富革命情感，以召唤记忆的形式，允许了个人抒情(乐之本事)的可能。更重要的是，时代精神与个人情感并非泾渭分明，而是相互渗透、彼此需要，“(时代精神)是指那些从主流意识形态中宣示出来，而由每个社会成员认可、遵循和弘扬的东西。它既在大的社会行动中体现出来，也在小的甚至每个人的生活细节中得到折射。”*钱庠理：《中华人民共和国史·第五卷》，香港：香港中文大学出版社2008年，第488页。在当时的背景下，史诗《东方红》极尽革命精神与艺术追求的高度结合，传唱新声，兼顾本事，因而成了1960年代上半期时代精神的显著标记。然而随着“文革”来临，史诗《东方红》被不点名地禁演，声之新命与乐之本事短暂的和谐一去不返，“东方红”的丰富性在昙花一现的勃发后迅速消亡。

余论：为什么是《东方红》？

太阳意象作为勾连民歌与颂歌的桥梁至关重要，但它广泛存在于当时的革命歌曲中，不为《东方红》独有，这使《东方红》的“代表性”变得问题化：在众多颂歌中，为何《东方红》脱颖而出，成为那个时代重要的社会象征？显然，这与歌曲生产的外部环境(陕北与抗战)密切相关。作为党武装割据时间最长的根据地，中国革命从此走向全国，走向胜利，陕北赋予了《东方红》独特的革命身份，且它传唱于党日益壮大的抗战时期，这是其他地区、其他时代的民歌不具备的优势。然而这只是答案的一面，另一面则隐藏在《东方红》内部，缠结在革命中国与传统中国的幽微联系中。

几经改易，《东方红》的歌词逐渐“摆脱”传统，走向革命，但传统仍以一种无意识渗透进来，最为“革命”的“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东”不禁令人想起“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”*朱熹，赵长征点校：《诗集传》，北京：中华书局2011年，第2页。即便过了两千年，《东方红》依旧沿用了古典文学的典型技法(比兴)，顽强的传统对《东方红》施加了润物无声的影响。《东方红》不再只是传统被革命单方面改造的结果，相反，革命无时无刻不笼罩于传统之中。其次，回到声音上来，《东方红》大体遵循中国传统五声调式，属单一调性型的徵音调式，全曲除两个变宫7(B)外均为全音，基本符合先秦礼乐制度“大乐必易，大礼必简”*孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》，北京：中华书局1989年，第987页。的要求。在《东方红》旧曲翻作新声的历史演绎中，它逐渐剔除“杂音”、简化旋律，变得简洁而整一，这在音律上暗合了颂歌对简单、明晰、严谨的追求，也使其朗朗上口、易于传唱，从而拥有广泛的群众基础。

要言之，《东方红》在歌词与声音两个层面的独特之处，陕北和抗日的特殊历史背景，从内、外两个维度成就了《东方红》代表性颂歌的地位。当然，历史绝非如此条分缕析，在《东方红》被选择、被建构的过程中，也有诸多偶然因素，这不仅彰显了历史的复杂性，也暗示了《东方红》与“革命年代”的暧昧与多质。这种偶然、暧昧和多质就像《东方红》里那两个不和谐的变宫7(B)，象征了《东方红》及其时代的“裂缝”，破除我们的刻板印象，促使我们重新发现《东方红》，发现那段激情燃烧的岁月。