庭中赋绿草：中古闺情诗自然描写的类型化与女性化

刘燕歌

(西安邮电大学 人文社科学院, 陕西 西安 710121)

纵览中古(魏晋南北朝)诗歌的发展史，以女性和自然景物为内容的作品逐渐增多，在表现手法和语言组织方面均获得了令人瞩目的进步。这两类题材的发展既并列而行，也时有交融，比如从女性题材延伸出的闺情题类，发展了情(闺思)以物(自然景物)迁的抒写传统，将女性情思与春秋代序的自然景象完美绾合，形成了独具特色的抒情范式。闺情在中古女性题材诗歌中占据主流，唐人欧阳询编著的《艺文类聚》便于“人部”专设“闺情类”，收入了从《诗经》到隋代的大量闺情诗，足见此类题材丰富而特殊的文学意义。

中国古典诗歌托物吟志的传统由来久矣，闺情诗中的自然景物描写就是重要的抒情媒介，通过开拓景物烘托和象征情感的暗示空间，男女离怨的情感内容得以流丽地抒写，并且实现了由个体现实处境的幽怨悲思到“恒常的、普遍的情感”的升华过程。诗歌这种“非个人化的普遍性的品格”，正是其获得深厚广泛艺术感染力的关键所在。长久以来，作为闺情诗内容主体的女性书写是研究者关注的焦点，而作为女性情思寄托的自然描写则少有人注目，本文即就后者展开探讨，揭示中古闺情诗自然描写的阶段性特征，并尝试对闺情诗自然描写与中古抒情诗审美趣向和语言品味形成的深层关系进行讨论。

一 闺情诗的感物传统

在儒家传统诗教观中，诗歌具有“经夫妇”的道德力量，因此，关涉夫妇之义、男女情感的诗歌作品备受重视，《诗经》即被视为“经夫妇”之文学源头而受到特别推崇。如《诗大序》就指出，《关雎》置于“风之始”，乃表现“后妃之德也”，具有“风天下而正夫妇”的用意。再看《诗小序》对《国风》篇什的阐释，如说《绿衣》乃卫庄姜因“妾上僭，夫人失位”而作；《雄雉》怨刺卫宣公“不恤国事”而致“军旅数起，大夫久役，男女怨旷”；《氓》讽刺卫宣公时“男女无别，遂相奔诱，华落色衰，复相弃背”的社会风气等等，也是从“男女之哀”“经夫妇”的角度出发加以阐说。后世妇女文学中为《诗经》中的男女题材作品附会以本事的现象屡次出现(如刘向所编《列女传》)，也正是基于《诗经》的这一伦理功能。受儒家文艺伦理观和《诗三百》“半是劳人思妇率意言情之事”的抒情传统影响，汉末以至南北朝，女性题材成为诗歌的重要主题之一，其中以闺阁思妇伤离悲怨为主要内容的闺情诗始终占据着主流地位。

“离情隔远道，叹结深闺中。”(王融《春游回文诗》)有征戍之劳苦，必有室家之怨思。五言古诗自兴起之初，闺思之音便是诗歌中的特殊风景，近人黄侃便特别把“笃匹偶”作为“篇题杂沓”的文人五言诗的重要题材之一，到南朝后期，宫廷文士编撰了“词关闺闼”的歌辞集《玉台新咏》，可谓闺情题材的集大成，足见文人对这一诗歌传统的重视。钟嵘在《诗品》中就对汉魏六朝的闺情佳作多予品扬，尤其肯定女性的创作成就，他赞赏汉代秦嘉与妻子徐淑的赠别之作“文亦凄怨”，特别欣赏徐淑的才情，认为其“叙别之作，亚于《团扇》矣”，又将南朝女性文人鲍令晖、韩兰英的闺情作品与“玉阶”之赋(班婕妤《自悼赋》)、“纨素”之词(班婕妤《团扇》)相媲美；男性文人中，谢惠连的闺情诗受到钟嵘重视，因其创作了《秋怀》《捣衣》等闺情佳篇，钟嵘给予“工为绮丽歌谣，风人第一”的褒扬。钟嵘的品评说明了闺情相思题材在中古抒情诗歌中的特殊地位。

先秦两汉时期的诗乐理论中早已反复强调“应感起物而动”的道理。在古人看来，音乐作为移风易俗的重要载体，是心灵受外物感发而表现出来的艺术形式，所谓“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，是对于音乐发生学的典型表述。而古人也早就将感知物化作为文学发生的重要因素而屡加强调。西晋文人陆机明确提出通过玄览(深入观照)的方式“遵四时”“瞻万物”来获得创作灵感的源泉，到了南朝，刘勰总结的“物色之动，心亦摇焉”(《文心雕龙·物色》)，钟嵘所讲的“四候之感诸诗”(《诗品序》)，以及齐梁贵族“风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶”(萧子显《自序》)之类的感性表达，均是以四时景象作为审美体验的来源，强调社会环境中自然景色、四时迁变对人的思想情感和文学创作的激发作用。闺情诗在其形成之初，便奠定了感物兴歌的抒情模式。

近人骆鸿凯云：“风诗十五，信有劳人思妇触物兴怀之所作矣。”远溯至于《诗经》中，便已开始了感物兴歌的“室思”之哀。朱熹《诗集传》针对此类室思题材作品就多从“物感说”的角度加以解析，他指出：“物因风之动以有声，而其声又足以动物也。”由此视角观之，《草虫》篇乃“诸侯大夫行役在外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此”，《雄雉》篇乃“见日月之往来，而思其君子从役之久也”，《中谷有蓷》篇是“凶年饥馑，室家相弃，妇人览物起兴，而自述其悲叹之词”，《葛生》篇是“妇人以其夫久从征役而不归，故言葛生而蒙于楚，蔹生而蔓于野，各有所依托”等等，对草木昆虫之于室思的感发力量多有揭示。其后，《楚辞》中的代序之悲本之于《诗经》“感时物之变”的抒情传统，诸如“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”(《离骚》)之类，往往以伤时悼迁的描写，引出美人迟暮之悲，表达君臣遇合的象征。两汉抒情诗歌尚不发达，而在作为主流文学形态的汉赋中，以宫廷女性受冷落后陈辞自伤为主要内容的宫怨题材明确体现了通过自然景物对男女别离进行审悲观照的文学意识，这对诗歌而言无疑具有启示意义。司马相如的《美人赋》向梁孝王描述了一位居于“上宫闲馆”的寂寞美人渴慕爱情的幽思。赋中“时日西夕，玄阴晦冥，流风惨冽，素雪飘零，闲房寂谧，不闻人声”几句黄昏阴惨景象的描写，与美人的心境十分契合，烘托了她的迟暮之哀和孤独处境。而其脍炙人口的名作《长门赋》是代失宠的汉武帝陈皇后陈辞通意，其中最动人心怀的描写是陈皇后的绕台遣怀和月夜愁思。她登台遥望，但见浮云四塞，天暗日昏，旋风起闺，帷幄飘摇，下台周览，但见白鹤哀号，孤雌栖木；明月内照，人在空堂，愈增惆怅。景物的描写处处映射着陈皇后的“愁闷悲思”。此外，张衡《定情赋》所描述的“草虫鸣”“草木零”之时“思美人兮愁屏营”，蔡邕《青衣赋》以“明月昭昭，当我户扉。条风狎躐，吹子床帷”衬托卑微侍女的孤寂，都凸显了自然景物在闺情题材作品中不可或缺的重要作用。如果说上述作家是站在男权立场，借黄昏景象进行氛围营造和情感表现，表达对女性难耐孤独、哀乞垂青的怜悯，那么才女班婕妤《自悼赋》与《捣素赋》中更为细腻妥帖的景物描写则表明了女性驾驭宫怨题材的天然优势。无论是《自悼赋》中以“华殿尘兮玉阶菭，中庭萋兮绿草生。广室阴兮帷幄暗，房栊虚兮风泠泠”的描写渲染出的深宫寂寥，还是《捣素赋》中闺阁女子在“广储悬月，晖水流清，桂露朝满，凉衿夕轻”气氛下的捣衣情景，均使自然景物对于女性愁怨心理的烘托作用得到了充分的发挥，因此成为闺情题材的标杆作品。祝尧《古赋辨体》便称《长门》《自悼》等赋乃“缘情发义，托物兴辞”之作。

汉魏两晋的闺情诗，在发挥自然景物的情感表现方面上承《诗经》与汉赋的传统，同时又受到当时弥漫的“履霜悼迁，抚节感变”的文学审美趣味的影响，进一步固定了触景感物以通思妇之郁结的典型表达方式。以擅长女性题材的曹魏文人为例，《乐府解题》曰：“晋乐奏魏文帝“秋风”“别日”二曲，言时序迁换，行役不归，妇人怨旷，无所诉也。”针对曹植《杂诗五首》，古人评云：“汉末多征役别离，妇人感叹。故子建赋此，起句谓皎月流辉，轮无辍照，以其余光未没，似若徘徊。”这一时期的诗歌中，以“感”为中心语而组成的表达人内心因季节迁转而有所触动的词语颇为丰富，包括感物、感时、感气、感节、感变等动宾结构以及表达因自然界的变化而内心有所动荡的感、感伤、悲感、感慨、感动、深感、感悴、感心、感寤、感怅等形容词语，其中尤以“感物”一词出现得最为频繁，缘自然景物而遣情的抒情描写标示了文学的时代特征。“感物”一词频频出现于闺情诗，使之成为“感物”审美风气的代表诗体。如曹叡诗中借明月烛床、微风冲闼等描写抒发“感物怀所思”(《昭昭素明月》)之情；阮籍发出“开秋兆凉气，蟋蟀鸣床帷。感物怀殷忧，悄悄令心悲”(《咏怀诗》)的伤情；傅玄诗中写“春至草不生”，故有“感物怀思心”之触动(《青青河边草》)；潘岳因“四节会迁逝”而兴“悲怀感物来”之哀(《悼亡》其三)；陆机诗中因“四节游若飞”之季节迁转顿生“感物恋所欢”(《拟庭中有奇树》)之慨，在“明月入我牖”之时，生出“踟蹰感节物”(《拟明月何皎皎》)之悲；张华铺写苔草遍生户牖，翔鸟相鸣，草虫和吟的景象，引出“心悲易感激”的情绪(《情诗》其一)，因“房栊自来风，户庭无踪迹。蒹葭生床下，蛛蝥网四壁”而“感物重郁积”(《杂诗》其三)；张协诗中在蜻蛚吟阶、飞蛾拂烛、青苔依墙、蜘蛛网屋等意象的依次描绘后，自然生发“感物多所怀”(《杂诗》)之叹；张载则直呼“哀人易感伤，触物增悲心”(《七哀诗》其二》)；曹毗诗中因冬夜鸣砧之声和风中微吟而感动，叹息“二物感余怀”。南朝闺情诗中，“感物”之哀仍在延续。鲍照有“感物辄伤年”之叹(《赠故人马子乔诗》其二)，柳恽诗中面对云轻风暖、草绿芬芳之春景，竟也会“春心多感动，睹物情复悲”(《杂诗》)。在中古诗歌“感物”审美思潮的背景下，闺情诗的创作推动了诗歌感物抒情模式的确立，也使自然景物描写成为了表达男女怨旷主题的抒情媒介。

二 中古闺情诗自然描写的类型化

女性题材作品在中古时期有两种倾向，一是直接描写女性容貌神态的赋体艳歌，二是以览物兴怀的方式烘托女性行动心理的诗体情歌。前者对女性的脸庞、玉手、头饰、纤腰、玉体、服饰、神态、声音、动作、体香进行从局部到整体的描摹，曹植的《美女篇》、傅玄与陆机的同题《艳歌行》均属此类。而这种赋法描写在魏晋时期并不占主流，要到梁陈宫体诗风大行之时才重新萌发出生机。后者在中古时期则一直是闺情诗的主潮。在这类诗体情歌中，“闺思悯己，托情寓物”是闺情诗典型的抒述方式。所思的对象有的“遥役不得归”，有的“宿昔当别离”，或是“恩绝旷不接”，甚至是“重壤永幽隔”，而无论基于何种情感，受社会身份和家庭身份的限制，她们只能在闲房空室的狭窄生活空间中结思怀人，抚枕独叹，时而“自伤命不遇”，时而“常恐新间旧”。这便造成了抒情主体——女性或替女性代言的男性排解愁绪的空间不出闺闼、户牖、庭院的狭小范围，取景上必然呈现出类型化的倾向。主要表现在比体意象的复现和自然景物意象的经典化两个方面。

囿于古代不平等的两性关系，无论是男性代言还是女性自抒，闺情诗大都从女性之于男性的寄托关系角度来进行抒写，因此汉魏时期闺情诗的自然描写反复出现的是浮萍依水、女萝寄松、葛蔓成荫、瓜葛相连、莬丝附萝等公式化的意象。魏明帝曹叡的乐府诗《种瓜东井上》就是典型的表达：从男性的立场看，女性的爱恋往往表现为对男性的攀附(菟丝无根株，蔓延自登缘)、倚靠(寄托不肖躯，有如倚太山)、托付(萍藻托清流，常恐身不全)和仰仗(被蒙丘山惠，贱妾执拳拳)，这都是男权意识的体现。只有部分诗歌在末尾以“愿为”体发出愿化为成双禽鸟(如交颈兽、比翼鸟、双栖禽、同池鱼、双飞燕等)的梦想，才略微代女性表达出渴盼爱情平等的声音。当这些表达成为俗套时，从《诗》《骚》男女关系象喻中也不断衍生出新鲜的意象，经过在诗中的不断复现再次成为作家的共识性意象。其中，以芳草与水泽、飞鸟与嘉树、阳光与居所的对应关系形成的三类比体是中古闺情诗中出现的最为频繁的比体类型。

一是以芳草寄生水泽比喻女性命运。芳草因受水泽滋养而生机勃发、光艳无比，借此象喻女子受到爱情滋润、得到隆宠的幸福状态。《楚辞》中的“采芳赠远”抒情模式是这一比体的初坯，比如说汉末古诗以“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”起兴，寄托“所思在远道”之哀，便是《楚辞》的遗风。而到了曹魏甄氏的《塘上行》，则由“采芳赠远”式的忠诚表白变为“蒲生池中”式的女性命运比拟，诗由“蒲生我池中，其叶何离离”开端，是女子得宠风光的隐喻。后世陆机、沈约同题之作分别以“江蓠生幽渚，微芳不足宣。被蒙风雨会，移君华池边”和“幸逢瑶池旷，得与金芝丛”的描写与甄氏诗产生呼应。将水边芳草与女性命运相匹配，由此成为闺情诗常见的开篇方式。如傅玄《秋兰篇》开首以“秋兰荫玉池，池水清且芳”作比，郭茂倩云：“其旨言妇人之托君子，犹秋兰之荫玉池。”陆机《拟青青河畔草》起首以“靡靡江蓠草，熠耀生河侧”接以“皎皎彼姝女，阿那当轩织”，“江蓠熠耀”与“姝女阿那”相互映发，使这一比喻的指向性更为显豁。南朝闺情诗中，何逊将新妇的美艳比喻为“雾夕莲出水”(《看新妇》)，沈约笔下的孤鹤于“华池边”(《咏鹤》)顾影自怜，吴均诗中对采莲女特写其“罗衣垂绿川”(《采莲》)的画面，说明这一比体依然不断复现，咏物诗中更是常常借助这一比体使所咏对象人格化，透露女性的气质，如柳恽笔下制席的蒲草“照日汀洲际，摇风绿潭侧”(《咏席》)、江洪诗中红色的笺纸“灼烁类蕖开”(《咏红笺》)等等。

二是以飞鸟与嘉树的亲密关系比喻男女的相依相伴。树木之喻其实也是折芳赠远的变体，汉末古诗《庭前有奇树》就有折奇树之花以遗所思的描写。魏晋以后，则衍生出鸟与树的依恋之喻。曹植《杂诗·西北有织妇》叙说守空房的织妇感伤君期不归，落笔于特写镜头：“孤鸟绕树翔，嗷嗷鸣索群。”以鸟对树的飞绕比喻妇对夫的依恋。江淹《班婕妤咏扇》特以“窃悲凉风至，吹我玉阶树”对应“君子恩未毕，零落在中路”，以风吹玉阶树比拟君子的中路飘零。王僧孺《何生姬人有怨》“寒树栖羁雌，月映风复吹。逐臣与弃妾，零落心可知”几句，也形象表达了寒树与逐臣、羁雌与弃妾的象喻关系。在费昶的“绛树摇风软，黄鸟弄声急”(《长门后怨》)、梁武帝的“飞鸟起离离，……嗷嘈绕树上”(《古意》其一)两例中，这一比体的暗示意蕴就更加强烈了。

三是以阳光照耀女性居所、身影比喻女子得到男子的宠爱。班婕妤《自悼赋》中就有“蒙圣皇之渥惠兮，当日月之盛明”的感慨，日月象征的是皇帝的隆宠，及至闺情诗中，这一比体具象化为阳光对美人居所或身体的照耀。像“日照鸳鸯殿，萍生雁鹜池”(王筠《春日》其一)、“杏梁斜日照，余晖映美人”(萧纲《拟落日窗中坐》)之类，都是这一比体的形象化表达。

上述几种比体类型依托心与物的异质同构关系，使物象以实景和譬喻的双重意义出现，成为闺情诗话语语境中惯用的比兴手段。而当这类比体象喻符号化后，闺情的表达又一次失去了个性，因此比体始终不是闺情诗自然描写的主流表达方式。缘于对内心与外物相接的强调，诗歌更呼唤实景具象的自然描写，因其更适宜渲染闺思、烘托闺中之人孤独的生存境遇。我们看到，相较前述比体描写，自然描写在汉魏时期更多的是实景的描摹，作家在自然界选择的情感对应物，既是“摹仿自然”，也是诗人内心的“自我表现”。在此基础上形成了几类典型的闺情意象，并呈现出绘景渐细的倾向。

迁逝之悲是蔓延于汉魏两晋诗歌的重要主题，也是闺情诗自然实景描写的主要内容。钟嵘《诗品序》云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”其中“秋月秋蝉”和“冬月祁寒”是闺情诗典型的自然背景。汉末古诗中，“多鸣悲”的蝼蛄映衬“寒无衣”的游子(《凛凛岁云暮》)，孟冬的寒气、北风的惨栗烘托相思之情(《孟冬寒气至》)就是例子。曹魏以后，文人在闺情诗中描绘四时推迁愈发细致，诗中笼统的时序之悲逐步为悲风起闺闼、明月照罗帷、丝虫绕户牖、绿苔上阶庭等具象化的景物描写代替。如明人方弘静撰《刻玉台新咏序》即云：“至夫春华方艳，秋月俄辉，白日未移，红颜将敛，君王不御，荡子忘归。长信宫深，羞乞大夫之赋；昭阳风起，忽闻弦管之声。玉阶苔生，菱镜长掩，又何寥乎其幽瘁也！”既强调了此类诗中自然描写触引情感的作用，也形象概括了诗中自然描写的主要范围不脱离春花、秋月、风起、苔生等意象。总体而言，中古闺情诗中最经典的自然意象是“月照罗帐”和“丝虫野草”两类。

汉末古诗《明月何皎皎》云：“明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。”《梦雨诗话》解释说：“月照罗帐，思妇典型环境所见典型景物；月光皎洁与罗帐透明，一石二鸟写法，后世多用之。”如曹植诗中以“明月照高楼，流光正徘徊”引出愁思妇的“悲叹有余哀”(《杂诗五首·明月照高楼》)，张华以“明月曜清景，胧光照玄墀”映衬幽人“回身入空帷”之凄然(《情诗》其二)，均与《明月何皎皎》的描写如出一辙。从此，“明月入帷”成为闺情诗“感物而造端”的经典笔法。且看潘岳《悼亡》其二以“皎皎窗中月，照我室南端”开头，鲍照《朗月行》从“朗月出东山，照我绮窗前”落笔，江淹《张司空离情》由“秋月映帘栊，悬光入丹墀”写起，都是经典例子。“丝虫绕户，野草当阶”是又一典型意象。刘勰《文心雕龙·物色》谈到四时景物对人心的摇荡作用，他说“微虫犹或入感，四时之动物深矣”，“一叶且或迎意，虫声有足引心”。这一意象的诗歌表达以曹丕“蜘蛛绕户牖，野草当阶生”(《杂诗》)为代表。可以说，这种实景具象的自然描写，选景的范围是有限的，意象也逐渐程式化、固定化。比如绿草意象，经曹植“闲房何寂寞，绿草被阶庭”(《杂诗·揽衣出中闺》)、王融“怃然坐相思，秋风下庭绿”(《巫山高》)、江总“庭中赋绿草”(《新入姬人应令》)的演绎，俨然已将绿草覆阶的意象固定为思妇寂寞的艺术表达。

以上从比体意象的复现和实景具象描写的经典化两方面说明了中古闺情诗自然描写的类型化特征，这一特征表明了闺情诗创作对传统艺术手法的固守以及打破公式化意象抒写的艰难，从而形成了抒写格局和艺术表达的有限性。南朝以后，闺情诗的自然描写仍然难以摆脱狭隘的局面，但在意象的情感表现方面有了明显突破。

如果说魏晋闺情诗歌自然描写多停留在为女性出场制造气氛的层次，那么南朝闺情诗相比而言在表达上更注重调动景语的暗示功能，其积极意义在于使自然描写的独立意义进一步得到凸显。一方面，南朝闺情诗更为密集地使用拟人手法，将风月、苔草、昆虫与户牖、阶庭、帷帐、床闼之间的情意化物事关系给予强烈地彰显。秋月微虫变为思妇的化身或知音，“多情月”与“思虫吟”代闺妇诉说相思。在诗人笔下，月光温情脉脉，多愁善感：“明月入绮窗，仿佛想蕙质。”(江淹《潘黄门述哀》)“虫声绕春岸，月色思空闺。”(萧子晖《春宵》)“只恐多情月，旋来照妾房。”(萧纲《夜夜曲》)昆虫亦沾染了相思情愫：柳恽有“网户思虫吟”(《长门怨》)，吴均有“寒虫隐壁思”(《与柳恽相赠答六首》)，萧纲则云“思虫引秋凉”(《玄圃纳凉》)。拟人修辞在萧纲的闺情诗中得到普遍运用，如在《戏作谢惠连体十三韵》诗中，春风如人般“拂幔且开楹”，落日恋恋不舍故“日影去迟迟”，春风、落日都成为有情的人，仅以写景便能将女子春日思念、伤感、孤寂的缠绵情思暗示出来。修辞化的描写使自然景物与抒情主人公的情思更为贴近，情感表现力得以提升。另一方面，诗人更加注重对景物间互动关系的营造和捕捉，使之包含暗示男女情感的深层意味，景语传递出的言外之意更为丰富。如谢朓《赠王主簿二首》“蜻蛉草际飞，游蜂花上食”的景象，作者着意雕绘的是蜻蛉与草叶、游蜂与花朵的动态互动，借此暗示女性对双飞双宿的渴盼，《同王主簿怨情》中的“花丛乱数蝶，风帘入双燕”二句也是异曲同工，数蝶在花间乱舞，双燕于帘间出入，谐和依恋的景象反衬着女子因“故心人不见”而生的感伤。

尽管南朝齐梁以后诗歌遭到后世唇焦舌敝式的抨弹，这些批评主要针对文学情感的狭隘与匮乏而言，但不可否认，南朝文人对语言审美特性的重视前所未有，强调文人审美知觉力的自觉培养，在捕捉自然景物的生命情调和情感表现力方面尤其表现出惊人的敏锐，闺情诗景物描写的变化便是显例。

三 南朝闺情诗自然描写的女性化

闺情诗文本的叙述者往往是男性，而抒情主人公则多是女性，其主要内容也是女性的闺思愁怨，凝聚女性情思的自然描写也就具有了女性化的气质，这一特点在南朝诗歌中体现得极为突出。主要表现于如下三端。

一是自然描写语言的轻艳特色。“诗缘情而绮靡”是中古诗人对诗歌本质的共同体认，而闺情诗正是这一审美本质的集中体现。正如前引钟嵘对班婕妤与谢惠连的评价，“怨深文绮”“绮丽歌谣”是闺情诗语言的重要特色。像古人对《玉台新咏》的评价，便多从风格的“绮艳”申说。袁宏道曰：“清新俊逸，妩媚艳冶，锦绮交错，色色逼真。”梁启超云：“(《玉台新咏》)目的在专提倡一种诗风，即所谓言情绮靡之作是也。”作为闺情诗重要部分的自然描写当然也难脱绮艳的格调，尤其在南朝诗歌中达到了极致。通过对比可以看出，梁陈闺情诗在描写女性和自然景物时，呈现出嗜好轻缓柔弱动态美的共同审美趣味。比如表现女性轻柔美的特征，喜写女性之“衫轻”“轻帷”“轻红”“轻带”“轻幌”等，写景亦然，偏好以“轻”作修饰词，如“轻槐”“轻阴”“轻苔”“轻露”“轻香”“轻红”“轻浓”“轻浪”“轻幕”“轻风”“轻花”“轻楫”“轻丝”等，皆在强化景物轻柔的韵致。在写景动词的选用上，拖、依、度等词复现颇率较高，像“虹蜺拖飞阁”(刘孝绰《归沐呈任中丞昉》)、“夏叶依窗落”(刘孝绰《夜不得眠》)、“落日度窗边”(萧纲《和徐录事见内人作卧具》)等，可以说都是对女性动态的摹仿。在擅长以比喻巧构形似之言的咏物诗中，喻体也多体现出轻柔的特征，以女性的日用物为喻体颇为常见，如刘孝威《奉和逐凉》诗中的连喻：“长河如曳素，明星若散珰。……月纤张敞画，荷妖韩寿香。”“曳素”“散珰”是闺妇日常生活情景，“张敞画”“韩寿香”也是与儿女私情密切相关的故实，显然诗歌是把描写女性的语言施之于自然描写，使自然环境中有女性的身影若隐若现，尽管诗的末尾作者以“对此游清夜，何劳娱洞房”有意开脱，但诗中句句写景都暗示女性的存在以及对洞房深闺女子的欣赏心态。宫体诗擅长对客观物象进行工笔特写，景物描写中往往隐藏着女性的身影，或是将女性的气质、特征附丽于所咏之物，表面看是体物，实际上隐含女性的幽隐思绪。如萧纲《秋闺夜思》中的几句写景:“逈月临窗度，吟虫绕砌鸣。初霜陨细叶，秋风驱乱萤。”月光度窗、吟虫绕砌、秋风驱萤的景象仿佛是思妇徘徊于窗前、砌上并驱散流萤的身影。

闺情诗中写人与写景语辞的沟通是极易形成的现象，潘岳《内顾诗二首》其一中“春草郁青青，桑柘何奕奕”一联，便是很好的例子。《方言》谓：“自关而西，凡美容谓之奕。”潘岳则以“奕奕”形容桑树之繁茂，是把形容女性的辞藻移之于自然描写了。在梁陈宫体诗风盛行的情况下，景物与女性描写辞藻的沟通更是在在皆是，女性描写语言的轻艳特质自然也传递到了景物描写中。且看下面几组例子中女性描写与自然描写的对照：

钗光逐影乱，衣香随逆风。

(刘缓《江南可采莲》)

云斜花影没，日落荷心香。

(萧纲《苦热行》)

窗疏眉语度，纱轻眼笑来。

(刘孝威《鄀县遇见人织率尔寄妇》)

庭花对帷满，隙月依枝度。

(萧纲《贞女引》)

玉貌歇红脸。

(萧纲《妾薄命篇十韵》)

晴天歇晚虹。

(萧纲《奉和登北固楼》)

日移孤影动，羞睹燕双飞。

(萧纲《金闺思》)

孤飞本欲去，得影更淹留。

(萧纲《咏单凫》)

密态随流脸，娇歌逐软声。

(萧纲《美女篇》)

苔衣随溜转，梅气入风香。

(萧绎《和鲍常侍龙川馆》)

微笑隐香屏。

(萧纲《美女篇》)

晚橘隐重屏。

(萧纲《大同十年十月戊寅》)

妆窗隔柳色，井水照桃红。

(萧纲《和湘东王名妓悦倾城》)

水照柳初碧，烟含桃半红。

(萧纲《旦出兴业寺讲》)

从上述几组诗例便可看到，辞藻意象的移植造成的女性描写与自然描写相似的现象在梁陈诗歌中已相当普遍。现代学人就指出，宫体诗“对女性美的欣赏，有时还移情到咏物题材的诗歌中，在他们眼中，花草山川，星月风云，也都带着女性的芳泽媚态”。

上述闺情诗的女性化特点表明，“辞须蒨秀，意取柔靡”的语言追求是梁陈文人诗歌创作的普遍风气。在这种审美风尚的影响下，闺情成为梁陈文人广泛描写的题材，因而陈祚明在其《采菽堂古诗选》中说：“梁陈之弊，在舍意问辞，因辞觅态，……故闺闼之篇，是其正体。”闺情诗的语言品味和情感特质也产生了辐射效应，即使无关闺情的题材，也同样体现出闺情作品的写景趣味。如沈约于学省遣怀，落笔于“网虫垂户织，夕鸟傍檐飞”(《学省愁卧》)；萧子范夏夜咏怀，关注的是“虫音乱阶草，萤花绕庭木”(《夏夜独坐》)；刘孝绰难眠之时留连于“夏叶依窗落，秋花当户开”(《夜不得眠》)。皆流露出闺阁情思，以致于唐人针对齐梁文风有“连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状”的讥嘲。清人王闿运认为：“爰及齐梁，因有宫体，游览咏物，悉入闺情。盖取其妍丽，始能绵邈。论者不晓其旨，辄以佻仄讥之，此不究而妄言也。”如他所言，梁陈诗坛闺情泛滥、艳语云集的现象缘于诗人“妍丽”“绵邈”的语言追求，因此，“游览咏物”诸题材中都有闺情的影子。

闺情诗自然描写女性化的语言趣味在积极的层面上造成了南朝诗歌写景注重营造暗示空间和追求互动美学的特点，而从消极的方面看，便出现了南朝后期诗歌艳语泛滥的现象。闺情题材本身虽然适宜体现梁元帝所谓“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文”的诗学主张，但梁陈时期的闺情之作在旨趣上却往往偏重娱情，因此距离情动于衷的“哀思”越来越远。比如因偏爱“高楼怀怨”“长门下泣”题材而被称为“闺奁妙手”的萧纲，其所倡宫体“半为闺闼之篇”，然而却走向了“纵缘情即景，赋物酬人，非刻画莺花，即铺张容服。辞矜藻缋，旨乏清遥”的方向。且看萧纲的《秋闺夜思》，开首即表明“非关长信别，讵是良人归？”思者既无宫中失宠之怨，亦无良人不归之忧，只是与君几日不见，便有“九重忽不见，万恨满心生”之悲，这种恨与悲远达不到因君子“遥役久不归”而带来的深沉哀痛，充其量是发牢骚而已，加之柔靡纤丽的语言雕饰也大大削弱了闺情诗的哀伤基调，从而失去了感动人心的力量，流为艳语的罗织。李延寿《南史·梁本纪论》便指责萧纲“文艳用寡，华而不实”“哀思之音，遂移风俗”。不仅是萧纲一人，梁陈帝王及文学侍从的闺情诗，普遍偏嗜女性化色彩浓厚的“清辞巧制”，将闺情诗视为“艳语”的载体，而远离了其“感物托寓”“吟咏情性”“淳厚清婉”的风人之旨，正如陈祚明所云：“且夫闺闼之篇，古人亦皆托兴；时物之感，君子祇以道怀。今迹其所假，寻于末流，于咏歌之道，亦已失据矣！”这正是导致其备受后人诋诃的主要原因。

概言之，中古闺情诗的自然景物描写对诗歌感物抒情的传统具有明显而积极的推动作用。闺情诗形成了物象与女性互喻的类型化比体和经典自然意象，南朝闺情诗自然描写则集中体现出暗示性和女性化的特点。从自然描写的角度可以看到，中古闺情诗具有为诗歌语言注入新鲜活力的积极意义，但却终因梁陈宫廷文人对“哀艳”诗风的偏嗜，使这一传统题材走向了与诗歌的“情性”本质愈行愈远的方向。

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