玉茗千秋绝妙词 试翻古调作新声
——石凌鹤《还魂记》改译本平议

王子文

(江西科技师范大学 美术学院，江西 南昌 330031)

“传奇词客，按旧谱以翻新；唤起古人，俾现身而说法。”(清·李光庭《乡言解颐》)点出了古戏今演、现身说法的戏曲传承路径。《牡丹亭》问世以来，就有着多重的理解、阐释与衍生，它的传播与接受始终也与各种声腔剧种以及后来的地方戏对它的移植改编有莫大关联，它总是随着戏剧文本的变迁而不断累加传播，随着不同时代、场地、剧种的舞台二度创作表演而不断深化接受意识。就《牡丹亭》的诞生而言，本身就是一部改编自话本小说《杜丽娘慕色还魂记》的杰作，从艺术成就而言，被认为是“四梦”之首。汤显祖本人也非常重视该传奇剧本的上演问题，多次亲自指导伶人演出，曾作诗说：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”(汤显祖《七夕醉答君东二首》其二)汤显祖的《牡丹亭》倾注了他的心血倾吐了他的心声，却总觉得没有被人真正理解，纠缠于古人素有的“不吾知”的情结之中。其实妙赏知音者确有不少，清代王士禛和诗中明确道出了其中的奥秘：“檀痕掐遍语难明，却使香魂付怨声。莫恨伤心无人会，与君生死各言情。”(王士禛《汤显祖俞娘》)近人黄文锡也通过改编剧本和作诗，给出了一种新的解读：“从来评说牡丹亭，游园惊梦最倾心。只道还魂成绝唱，却将余墨筹轻尘。谁解临川真曲意？试翻古调作新声！”……作为“传情绝调”(明·孟称舜《柳枝集·倩女离魂》楔子眉批)的作品，能够“争脍人口”“上薄风骚，下夺屈宋”(明·张琦《衡曲麈谈》)，与历代对其的移植、改编、传播、接受，对其辞调的谐调润色是分不开的。就其改本而言，传世的刻本不下30余种，被认为是明代传奇剧本之最。就当下的《牡丹亭》的地方戏改编而言，有学者统计超过23部(实际会超出这数字)，最早的是20世纪初的粤剧俏丽湘小生聪本《牡丹亭》，其他改编本都出现在建国以后，其中有10部改编作品是本世纪以来搬上舞台。相对于汤显祖的《牡丹亭》原著来说，地方戏改编在主题、情节、人物、语言等的处理上有民间化、通俗化等共性的方面，但更多体现出的是其个性特征，异彩纷呈。就江西的《牡丹亭》移植改编而言，石凌鹤先生1957年改译的弋阳腔《还魂记》(共9场)(下面简称“石改本”)，非常有特色，值得细细体味和品赏。

一 改调歌之：文本细读维度

该改译本精彩体现了弋阳腔的特色之一——“改调歌之”。《精刻汇编新声雅杂乐府大明天下春》卷七中栏《弋阳童声歌》有一首童歌：“时人作事巧非常，歌儿改调弋阳腔。唱来唱去十分好，唱得昏迷姐爱郎。好难当，怎能忘，勾引风情挂肚肠。”这首童歌指弋阳民间艺人善于把外地传来的题材或声腔的戏曲、民歌进行“地方化”处理，善于“改调歌之”，变为当地百姓熟知的戏曲或民歌。清代朱彝尊《静志居诗话》卷十四“梁辰鱼”条明确指出：“传奇家曲，别本弋阳子弟可以改调歌之。”其实这种“改调歌之”的做法“还是中国戏曲的一个优良传统。之所以誉之为优良传统，主要在于改调歌之所概括的内容不限于把其他声腔所演出的剧目改成某一声腔演唱，还包含了伴随着声腔转换所进行的对剧本的不同程度的整理与改编”，“改调歌之决不限于声腔的转换，在声腔转换的同时，还完成了对剧目的思想和艺术的加工和提高。”“石改本”在诸多方面有着“改调歌之”的特色，特别是语言通俗化和思想平民化以及审美的雅俗互融方面，都体现了新时代的新需求，在改编故事情节、改动戏剧人物、改写人物形象等方面也有着新的动向。我们选择性探讨杜丽娘“回生”和曲白组合两个方面的问题：

(一)“回生”问题的再探讨

“回生”的改写涉及到剧本结构的再构思问题。“凡传奇最忌支离”“折数太繁，故削去”(明·冯梦龙《风流梦》评语)，为集中论题核心，“石改本”把汤显祖55出的《牡丹亭》(下面简称“汤著”)改译成9场：训女延师、春香闹塾、游园惊梦、寻梦描容、言怀赴试、秋雨悼殇、拾画叫画、深宵幽会、花发还魂。从这些场次我们可以看到，“石改本”写到“回生”部分就戛然而止了。

“回生”是杜柳爱情的转折关键点，清代吴山《三妇评牡丹亭杂记》载洪之则转录的其父洪昇评语：

肯綮在死生之际，记中《惊梦》《寻梦》《诊祟》《写真》《悼殇》五折，自生而之死；《魂游》《幽媾》《欢挠》《冥誓》《回生》五折，自死而生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫蹄为大块、瑜糜为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。

这评语中明确无误的点出了“回生”在杜柳“至情”中的“搜抉灵根，掀翻情窟”的“肯綮”功用。这和明代陈继儒在清晖阁本《牡丹亭》中题词一脉相承：“梦觉索梦，梦不可得，则至人与愚人同矣；情觉索情，情不可得，则太上与吾辈同矣。化梦还觉，化情归性，虽善谈名理者，其孰能于斯？”更是绍介了汤显祖在《牡丹亭题词》中说的“情不知所起，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”的“生死至情”，可见，“回生”是点染“生死至情”浓墨重彩的重要一笔。为何“石改本”写至“回生”就不再续写下去呢？

这个问题曾引起了不少探讨。石凌鹤先生坦言，删除“回生”之后的关目，写到或演到众花神庆贺杜丽娘回生与柳梦梅相见就可以了，“剧情的矛盾便解决了。如果保留以后的枝节反而会冲淡主题”。田汉先生认为，真正的表演中，这些矛盾其实并没有很好解决，若说矛盾解决了，“似乎矛盾过于简单空泛了，杜丽娘只是游园惊魂，寻梦无痕，秋夜忧伤抑郁而死，他们并没有碰到什么具体的尖锐的阻碍”。温陵先生认为矛盾不但没有解决，甚至还没有发展。孟超先生也说“杜丽娘死后的反抗精神表现得不多。该剧表面上看来矛盾似乎解决了，实际上并没有。最后杜宝还要揍柳梦梅一顿，那才是戏的高潮”，并指出其判断的理由：“从戏剧情节上说，矛盾的两个方面，丽娘、梦梅与封建礼教代表杜宝没有对面，矛盾冲突就不可能尖锐展开。从戏剧结构上说，原作中的《幽媾》《回生》等折显然都不是高潮，因为最尖锐的斗争是安排在《圆驾》一场的”，并谈到他们看演出时“感到戏有些嫌平，恐怕原因就在这里”。如果像田汉先生设计的，在《寻梦》中让杜宝惊散，不许丽娘再到花园，孟超先生还是认为“这样是比较细密多了，但他俩的斗争性恐怕还是难于尖锐地表达出来”。其实，这里是改译者和首都的戏曲专家学者从各自的角度提出的见解，我们如今很难听到当年观看“石改本”演出的普通观众的意见，因为当年的那些观众很多已经离世，即使存世，估计也差不多80多岁了，记忆早已淡忘或模糊了。倘若依照现有的“石改本”思路，真的写了很多“回生”后的杜宝与柳梦梅的矛盾，把“硬拷”“圆驾”的相关情节提炼改译出来，那不知道又会生出多少枝蔓藤葛来，客观上的演出时间上恐怕又会延宕更长一些，其中的过场戏又不知道要增加多少，演出效果是否尽如人意？根据现今的演出时间要求，一般控制在一个晚上七八场左右，这种时间规定也制约着演出结构的再调整、演出内容的再归并，若时间拖沓必会导致审美的过度疲劳而使演出得不偿失。

“回生”以后的历史演述是“石改本”中所没有涉及的。“汤著”杜丽娘回生以后的关目常常是《牡丹亭》里引起争议的焦点之一，具有战事涵义的关目，如《虏谍》《牝贼》《缮备》《淮警》《移镇》《御淮》《寇间》《折寇》《围释》等，共有9出之多，占全剧的1/6左右，是非常有分量的重要组成部分。与“十部传奇九相思”“唱来唱去十分好，唱得昏迷姐爱郎”的风格十分不同，为何“石改本”不涉及这些关目？难道写战事，就不是传奇常用的写作题材？

从明清传奇历史来看，郭英德先生《明清传奇综录》中说，在传奇生长期(成化初至万历十四年，1465—1586)有传奇58种，传奇勃兴期(上)(万历十五年至泰昌元年,1587—1620)有传奇106种，合计164种，其中涉及到战事的传奇就有70多种。可见，战事也是传奇题材的一个重要来源和表现对象。而“石改本”却没有涉及“汤著”中的9出战事关目的蛛丝马迹，却是为何？

我们透过“石改本”的核心主题倾向来审视，它表达的是“至情”主题，而这些战事的书写，如江淮之乱，对杜柳爱情的表达起不到很好的推动作用，也不能表达出柳梦梅在其中的主角身份。真正表现的主角应该是杜宝，从某种意义上说，是与“劝农”关目一道，从正面肯定杜宝的一种策略。若真要书写柳梦梅与战事有关的话，可以把在临安考试的“战”“守”“和”的策试答卷巧妙安排进第五场“言怀赴试”关目中，而且书写这么重要的一笔，不但强调了《牡丹亭》的历史分量，也为他们的爱情增加了历史厚度，并且更加催化杜柳爱情的生根发芽——柳梦梅不光秉性善良，为人聪颖风流，而且有政治眼光，是国家栋梁之材，更是杜丽娘的不二选择对象。才更加有利于表现柳梦梅的在第五场上场的【尾犯】里唱道的“托身须上万年枝”“我今朝贫薄岂心灰，且养就我浩然之气，待他年梅柳烂春晖”。可喜的是，张齐整理改编的江西抚州采茶戏《牡丹亭》(7场戏，1981年写就)书写了部分金兵进犯之事；遗憾的是“石改本”并没有这么改写，就连后来的黄文锡赣剧本《还魂后记》里同样没有这“战”“守”“和”的历史踪影，而且把“汤著”的“意趣神色”更是改得面目全非了。

其实不少改作也都没有继续“回生”以后的写作。如上海陆兼之和刘明今改编整理的《牡丹亭》，在戏剧结构和关目场次上与“石改本”非常相似，写到“回生”便戛然而止，是否受到“石改本”的影响，我们不得而知。有关“回生”问题之论，见仁见智，至今仍在继续探讨中，“改调歌之”，改出了新意，也改出了新的思考，我们还须慎重地审视这个问题。

(二)曲白组合问题讨论

“石改本”在曲白的组合上，与“汤著”相比，有着浅易通俗、平实晓畅、雅俗互融的特色，非常适合现今观众的观赏习惯和理解能力。强调戏曲语言通俗化是观众对戏曲表演的普世性追求，也是剧作家努力的方向之一，清代李渔《闲情偶寄》卷一《词曲部·词采第二》“贵浅显”说：

汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》、《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一楼，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？……此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。至如末幅“似虫儿般蠢动，把风情扇”，与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》曲云：“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”，“是这答儿压黄金钏匾”，此等曲，则去元人不远矣。而予最赏心者，不专在《惊梦》、《寻梦》二折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。

此处所指的“元曲”主要指戏曲语言通俗易懂，晓畅如话；“今曲”就是指明清时期文人的雅曲语言比较深奥，甚至以学问为曲，读之令人难懂，听之不解。李渔独具慧眼看到了汤显祖《牡丹亭》剧作语言的雅俗兼容，难能可贵；这种雅俗兼容的做法更昭示了后人改写经典版本的一种策略。“石改本”把“汤著”《惊梦》中【步步娇】改成了【桂枝香】：“妩媚春光，吹进深闺院，袅娜柔如线，理秀发，整花钿，才对着菱花偷窥半面，斜梳发髻恰似彩云偏；小步出香闺，怎便把全身现。”这就比“汤著”的“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线”要通俗得多。有的稍微改动使之易懂，如原著的【皂罗袍】(原来姹紫嫣红开遍)中的“朝飞暮卷”，石凌鹤先生改为“彩云轻卷”，虽然在意趣上没有汤翁的雅致幽洁，但在新的色调上仍是有如秋风轻抚，沁人心脾，别有一番滋味。又如“汤著”中《寻梦》的【江水儿】：

偶然间心似缱，梅树边。这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守的个梅根相见。

石凌鹤在第四场的“寻梦描容”中改译成【红衲袄】：

偶然间到梅边，心境悠然，这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，酸酸楚楚无人怨，化作香魂一片，阴雨梅天，守定这梅根相见。

再如原著《写真》里的【雁过声】【倾杯序】两曲：

【雁过声】轻绡，把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。影儿呵，和你细评度:你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃染柳条，渲云鬟烟霭飘萧。眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。

【倾怀序】〔贴〕宜笑，淡东风立细腰，又以被春愁搅。〔旦〕谢半点江山，三分门户，一种人才，小小行乐，捻青梅闲厮调。倚湖山梦晓，对垂杨风袅。忒苗条，斜添他几叶翠芭蕉。

“石改本”在“寻梦描容”中改译成杜丽娘唱的【桂枝香】：

素绢轻绡，兰墨馨香妙，丹青细细调，拭宝镜笔轻挑，才对着菱花先就微微笑。樱桃点口，娥眉淡淡描。自审忒娇妖，可惜被春愁搅乱了。

这就比原来的语言要通俗得多，观众也容易理解的多，而且达到了雅俗共赏的审美境界，不失为一种好的改译方式。至于这改动的原因，用石凌鹤先生自己的话讲，就是“虽然换了曲牌，并因乐曲规定而改动了不易理解的若干词句，但没有改变原词句的本色，藉以存真”。

“石改本”中不少唱词是由原著不同曲牌的某句唱词与另一曲牌的某句唱词杂合写成的，构成新的意象和意境。比如说第七场“拾画叫画”中柳梦梅捧盒子回去的时候念了一首诗：

一生为客恨情多，最是伤心谁似我？尽情供养意云何？良缘缔结成因果。

“一生为客恨情多”就是由原著【尾声】成句写入，“最是伤心谁似我”由【尾声】末句写入，“尽情供养意云何”由【千秋岁】末两句意思改写而成。最后一句为原著没有，完全是石氏准确把握原著“至情”理念，并参照原著《玩真》一出的【莺啼序】曲意写成，特别照应了“逗春心一点蹉跎”“画饼充饥”“望梅止渴”等语句，这种写法有一种预示与静眼旁观的等待，翻出了新意，奏出了心声，可谓此诗的“神来之笔”。

曲白“窜入”的改写方法，“石改本”中比比皆是，我们就不一一枚举了。有些唱词是由原著的某几段不同位置的唱词前后“倒置”而成，比如第八场“深宵幽会”中【四朝元】：

添香拜地，我无夜无明供着她。卿卿可听见伤心话，石要点头天雨花，天公请降嫦娥下，睡掩纱窗去梦她。(重句)

其实就是有原著的【秋夜月】及之后的【东瓯令】进行了“倒置”，并把【隔尾】的旁白，提前变成杜丽娘的开场，柳梦梅的一段戏也推至此处，非常符合石氏改译的叙事逻辑，处理得相当漂亮。

有的是把原文的旁白变成了唱词，有的把唱词直接割掉，接上几个曲牌的唱句，重新组合成新的唱段。如第八场柳梦梅唱的“是人家彩凤暗随鸦，(见杜丽娘摇头，夹白)想是求灯的？夜行无烛要红袖分灯向碧纱”便是此例。第一句是由原来的【红衲袄】里成句直接写入，“见杜丽娘摇头，夹白”把原文没有的动作给活脱了出来，写出了鬼魂初现不知如何开口的难言之隐，写得非常精彩。当然，与原著相比，也有改得不适当的地方。如柳梦梅开门见到杜丽娘(不知道是鬼魂的时候)，原著中有“旦作笑闪入”“生急掩门”等动作，而“石改本”就一句“大惊”二字，我们不知道是其“惊喜”还是“惊恐”，抑或二者兼而有之？给演员留有表演的余地，不一定不妥。

至于说“石改本”与“汤著”相应关目场次的曲牌更易，则是常事，例如第一场的由原著的【满庭芳】改译成【点绛唇】，【绕池游】改译成【不是路】；第二场由原著的【绕池游】改译成【新水令】；第三场由原著的【绕池游】改译成【不是路】，【步步娇】改译成【桂枝香】，【醉扶归】改译成【桂枝香】，【皂罗袍】改译成【红衲袄】；第四场的【下山虎】改译成【懒画眉】，【江水儿】改译成【红衲袄】，【普天乐】改译成【山坡羊】，等等，非常之多。有的曲牌是相同的，但文字不同，如陈最良唱的【掉角儿】等。还有石氏自创很多曲词，如第四场开场的大段【山坡羊】唱词就是其本人的创作，类似的也有不少。

这些改译做法，是与石凌鹤先生提出的改译原则相一致的：(一)尊重原著，鉴古裨益。保留“以情格理”的主题思想，尊重和发展原著的主题思想。(二)保护丽句，译意浅明。在尊重原著的前提下，尽可能将语言改译得通俗一些。(三)重新剪裁，压缩篇幅。 集中主要事件和人物，展开矛盾以突出主题，缩长为短，删去多余的情节，删繁为简。(四)牌名仍旧，曲调更新。只依原牌子从事浅释改译或填词，演出时参照本剧种曲牌选定或调整曲调即可。这些新的曲白组合，在结构故事情节上有重要作用，也是塑造人物形象的重要手段，在文本和舞台中摇曳多姿，通过唱念营造气氛和制造效果，是非常难得的，也是非常成功的。石氏文本的“改调歌之”，是花了很多心血的，也可谓汤翁的异代知音之一。

二 精彩纷呈：舞台表演维度

有关“石改本”唱、念的舞台表演，我们在上面做了简单梳理，下面我们就舞台上传达的视觉和听觉两方面，选取花神表演和音乐改革问题进行简单平议。

(一)花神表演问题

舞蹈是戏曲表演的重要形体语言，所谓“无动不舞”。“石改本”众花神的舞蹈在演出中自然也非常重要，但却常为人们所忽视。

1957年、1958年、1959年的舞台表演有12位花神， 1960年摄制的电影版的“石改本”改为9位花神(一个花神领舞，其余8个配舞)。“汤著”的花神为“末”表演，这里改为了女性。根据不同剧种的结构安排舞蹈表演，舞台版上场的时候是唱昆曲的【大红袍】；而电影版的改为了弋阳腔曲牌，根据万叶先生的介绍，属于自度曲【红衲袄】，所以改为了8个配舞的，并不是说演员不够用。这翩翩起舞的，从视觉上看是“众多而婀娜”。但众多的花神在第三场“游园惊梦”和第九场“花发还魂”的出现，性质不同，样貌有别，效果有异。

我们暂时搁置讨论电影版，就舞台版的来说，“游园惊梦”场的花神，有十二月花神之说，是作为青春的象征体出现的，反衬着杜丽娘青春活力被封建礼教压抑的苦闷，是“特来保护他”的，她们的出现，无疑使得“惊梦”更具有朦胧优美的色彩，更具诗情画意的境界。

而“花发还魂”中的花神上场，翩翩起舞，庆贺杜丽娘还魂，祝福杜丽娘与柳梦梅有情人终成眷属——“从今后，花为美人娇，人在花间笑，有情人、有情人精诚长伴，留与后人标”。舞台上非常热闹且大团圆收场，这种导演的良好愿望是完全可以认同的。但是结合剧情来看，杜丽娘刚被开棺，观众集中精力关注杜丽娘与柳梦梅由“梦中情”“人鬼情”到“人间情”的实现上，正在等待分享他们的欢情喜悦，突然有一群花神载歌载舞跑到舞台上来。我们试想而知，观众的视线和看戏兴奋点会立刻被转移，舞台的中心形象也随之被置换，就像看电视中突然插入的广告一样，那种观看的感觉似乎与剧情的发展还有一段距离，与剧情的感情基调还有一点不协调，需要有一个合理的过渡，而不是草草收场。诚如俞平伯先生所言：“人神混杂，即生死界限不明，因而‘还魂’这个主题也显得不那么明显了”。其实“石改本”最后一场的“花发还魂”剧本与舞台创作上都有一些小瑕疵，从剧本来说，与前面改译的风格很不一致，语言颇似现代诗歌；从舞台来说，有匆匆收场的嫌疑。在表达“至情”上，似乎有些仓促。在重复杜丽娘“她在微微笑”“又在微微笑”的同时，又配上重句“春风喜上眉梢”“梅花又开了”，加上“脸儿红润了”“手儿温暖了”，花神表演与剧情融合，做到了人、事、情、景的高度和谐统一，这种改写熔铸了新的意境，值得关注和重视。

(二)音乐改革问题讨论

音乐是戏曲表演的灵魂。对于弋阳腔表演的音乐表演方面而言，“其节以鼓，其调喧”(明·汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》)，“向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之”(清·李调元《剧话》)。这种热闹非凡的场面，不是任何时候都能使观众心潮沸腾，也不是任何弋阳腔的剧作表演都时时刻刻保持一种饱满的呐喊态势。在保留主体基础音乐的前提下，有必要进行适当改革，以适合武场与文场的相间配合，共同推动剧情的发展，渲染剧作的情愫，达到剧场的心理共鸣。

众所周知，老弋阳腔高昂激越，震人心魂，但在表现细腻婉曲的感情时，常常捉襟见肘，新的改良势在必行。“石改本”的音乐唱腔设计，根据剧情发展需要，做了大胆改革，在尽量保持弋阳腔曲牌传统音乐的基础上，“也尝试性地进行了一些改革，主要是对滚唱做了一些发展，比如将原来的一些流水板(1/4拍子)的滚唱，发展为正板(2/4拍子)滚唱等”。此外将原来的干唱、不用管弦的演唱形式，改为加上一些丝弦(如琵琶)以及竹管乐器(如箫)的伴奏，加上二胡、中胡、喉管、板胡等帮腔乐器的使用，还使用了重句、人声帮腔伴唱等手法，使音乐色彩更为丰富了。这么一改，增进了“文场”，“就使得它纤细了起来，确实比过去优美动听得多了”。赣剧表演老艺术家王仕仁先生还对“石改本”的第三场“游园惊梦”的【桂枝香】【红衲袄】和第八场“深宵幽会”的【步步娇】【风入松】等几支曲牌的改革大力赞扬，说它们兼容了浓厚的高腔味道，又有清新细嫩的韵致，并边说边唱了起来：

刻舟求剑是音乐革新的大忌。王仕仁先生谨慎指出音乐改革要紧跟剧情发展走向，不能呆板凝滞。马少波先生认为“赣剧的音乐改革，主要是以唱腔的改革，来推动整个的改革工作”。并指出“现在加上‘文场’，加的很好，他们首先确定曲牌调门，分出托唱和帮腔的路子，并根据剧本的情调和人物性格的需要而确定托唱和帮腔的乐器……这些经验，是很值得借鉴的”。这与王仕仁先生的观点也不谋而合。

大家都看到了“文场”音乐加入的好处，说明这是一种成功的革新，我们应该给予大力支持。当然，因为处于弋阳腔音乐改革初期，有些音乐设计不够简练和不够到位也是在所难免的。戏曲表演，本身就是演员在舞台上不断进行调试和修正的“二度创作”，我们不是不允许一点小小的瑕疵的存在，我们可以逐渐让它们消融进整体的戏曲审美之中。戏曲的发展，就像我们的孩子成长一样，需要我们的关心、宽容与呵护，不是吗？

1959年，赣剧表演艺术家潘凤霞、童庆礽、邹莉莉等在庐山演出《还魂记·游园惊梦》，毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来等国家领导人观看。观看之后，毛泽东主席还为此专门题写“美、秀、娇、甜”四字。至于毛主席为何题这四个字，我们不好妄自揣测；但我们至少可以这么认为，一定与“石改本”的音乐有关，也与潘凤霞(饰杜丽娘)、童庆礽(饰柳梦梅)、邹莉莉(饰春香)等表演艺术家的声情并茂的精湛表演技术有关。

1960年“石改本”由长春电影制片厂拍摄成电影版，随后在全国各地放映，“石改本”也因此风靡大江南北了。据专家介绍，赣剧弋阳腔的《还魂记》(即“石改本”)是新中国成立后在江西戏曲舞台上搬演汤显祖“临川四梦”的开山之作。后来的江西改编本也层出不穷，舞台表演精彩纷呈，为汤显祖《牡丹亭》这部伟大作品延续了新的舞台生命。

三 现身说法：艺术传承维度

以上从文本和舞台的两个维度，选取了不同的戏曲片段进行了简单平议，我们现在从艺术传承的维度，让以上维度的分析综合发力，昭示当代传承的方略。

(一)文本改译考究，在原著基础上要有发展

我们不能否认的是，“石改本”是非常好的改本。在文本的书写上，平易自然，通俗易懂，有的地方看似简单，实则推动了情节的发展，在刻画人物形象时，也留下了宝贵的一笔。

文本中的曲白组合在塑造人物形象中，往往会有新的面貌。随着《牡丹亭》(或《还魂记》)上演与传播，不同的改编者、不同的演员、不同的观众、不同的演出环境，带来了剧中的人物形象阐释的多层次性和解读的多样性。常见引用的评价，如明·冯梦龙《风流梦小引》曾录载：

王季重叙云：“笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。丽娘之妖，梦梅之痴，老夫人之软，杜安抚之古执，陈最良之腐，春香之贼牢，无不从筋节窍髓以探其七情生动之微。”

并直接指出“此数语直为本传点睛”。但也有不同意见的，如“柳生未尝痴也，陈老未尝腐也，杜翁未尝忍也，杜女未尝怪也。”(明·沈际飞《牡丹亭题词》)

我们拿“石改本”中的陈最良形象为例来说明文本改译对人物形象定位转移的重要作用。第二场“春香闹塾”中陈最良【掉角儿】唱道：“论《诗经》，国风言情，男和女几多风韵。后妃是女圣，文王作典型。相爱情须正，相悦并非淫。你须得，不乱心，不动情，规规矩矩，学做圣人”。一般认为是用通俗话语塑造陈最良保守迂腐形象，还是跳不出“陈最良之腐”的窠臼。但是我们从“石改本”的整体出发，形象会有新的转换。如第二场的【前腔】：

不许你把秋千打，不许你把花园跨，招花眼戳瞎，招风嘴烫疤，夫人有家法，你敢不害怕？听见吗？先生的话，要记下：无邪二字，付与儿家。

“学为人师，行为世范”，作为“传道、授业、解惑”的教师，是有着特殊的言行要求的。试想，作为太守府的家庭教师，如果没有教师模样，天下哪个家长能放心让其教育子女？焉能随便把教师的规范定位在“迂腐”的杠格呢？

在第六场“秋雨悼殇”中，杜丽娘的亡故，陈最良“吊丧同一哭，老泪湿衣襟”，何尝不是人之常情啊？在杜宝吩咐后事时，他同样安守本分地说：“老爷吩咐，学生一概应承，请老爷夫人放心。”这里有个编剧技巧不得不特意提出来，石凌鹤先生的改译本中，删除了石道姑这个人物，因而原本在“闹殇”中有石道姑与陈最良一段关于院田归属的精彩而风趣的争论，这里也无影无踪了。直到第九场“花发还魂”才又出现陈最良的身形，在柳梦梅与赖大等一起掘墓开棺时，陈最良给他们(同时也是给众人)一个警示：

律有明文，开棺见尸，不分首从皆斩。

这种说法，就是放在任何正常的时候，都是有道理的，是符合道德人伦的，死者应该“入土为安”了，活人就没有必要再次掘坟打扰了。就中国传统而言，如不是风水等民俗需要或土地纠纷，私自掘坟是非常不道德的，与做伤天害理的行为并无二致。因而法律言明，不分首犯还是协从犯都要问斩。正是通过陈最良说明这种严重的后果，恰恰反衬出柳梦梅有着大无畏的“至情”，敢于一往无前，争取爱情的甜蜜果实，为梦中人、意中人而奋不顾身的精诚之心。后面又明确表明阻止大家掘墓是他的职责所在——“我受太守重托，照料坟茔有责，岂能任你胡行？”配合着舞台声情并茂的表演，这里我们不得不客观地替陈最良说句公道话：他是一个诚实本分的人，一个明白是非的人，一个坚守信用的人。用现在的话说，他是一个“靠谱”的人，岂能用一“迂腐”标签概之？

“花发还魂”一场戏，虽然有些许瑕疵，但其文本的改写中，在推动“至情”理念上，陈最良的出现，是有着浓墨重彩的一笔的，功不可没。这在改译本中，陈最良教授的现身说法，完成了过去“迂腐”形象的华丽转身，朝着“求美”的方向前进，总体给人的是一种“正能量”的感觉。

(二)舞台虚实结合，凸显戏曲美学精神

中国戏曲美学的精神之一就是虚实相生，“戏剧之道，出之贵实，用之贵虚”(明·王骥德《曲律·杂论第三十九上》)，有综合性、虚拟性、程式性。要让传统经典戏曲活在当下表演舞台，需要坚守戏曲美学精神，“求美”与“神似”相兼。我们认同这样的观点：

真正的戏曲传承，是需要有内质的传承，是需要在传统中寻找合理的“基因”，在当下寻找合理外在的元素，进行合理的挪移和变易。传统戏曲的传承，是文化的传统的传承，不允许“转基因”的杂质泛滥。

“西学东渐”对中国的知识阶层有重要影响，很多人借鉴话剧的表演方式来呈现戏曲内容，这种创新是可以有限度的可行。不过如果完全按话剧的表现手法来导演戏曲，那就“转基因”泛滥了，是我们不能接受的样子。“石改本”中有的舞台美术就用了实景，如“游园惊梦”中曾有“真实”的一场花雨，这么突然一下，演员很容易被突如其来的花雨“惊”着，难以进入朦胧的梦境的角色。在处理画中人与现实中的“鬼”的切光转换中，明明暗暗，反反复复，酷似蒙太奇手法，其实没有给演员充分的表演空间，而是本末倒置了戏曲美学表演的实质。就牡丹亭的舞台实体来说，它的存在与否，好像都没有关联到杜柳爱情的前前后后，甚至会让观众担心那亭子是否会倒下来碰伤演员们。这些表演道具的使用，就当今发展而言，有过之而无不及，这就是“大制作”的前兆与后续。这样也就制约了演员的“现身说法”了。

总而言之，对名剧的移植改编，从内容、结构、声腔、舞台美术等方面进行调整和改造，使之活生生展现在舞台上，是历史发展的必然。名剧的改写，具有相当大的挑战，需要有非凡的勇气和睿智的眼光，着实非常不易。要把名剧改好，并使之活在当下，则是难上加难。历史名剧众多，能活在当今舞台的凤毛麟角，只有少数传奇折子戏尚可在舞台上露出一鳞半爪，难以窥豹。关于古老戏曲的当下传承，张庚先生认为“古老剧目就像古生物学的生物一样，可以保持原貌，作为参考资料保存下来。其他剧种也可以借鉴”，另一方面还“必须从观众出发，从剧种的发展前途着眼，积极进行整理、丰富、提高的工作”。这就是为我们指出了古典戏曲当下传承要走继承、保留、研究与改革、发展、演出相结合的正确路径。“石改本”遵循了“汤著”的基本精神，紧扣“至情”主题进行安排场次，精选与之有关的情节进行重整归并和衍生，在继承、保留、研究与改革、发展、演出上走出了新路，突出了中国戏曲的美学精神，达到了雅俗共赏的目的，也给古典戏曲的当下传承提供了一个好的范本。

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