1980年代中国作家“纯文学”观念的生成
——以《现代小说技巧初探》为中心的一个考察

郭芳丽

(长江师范学院 文学院，重庆 408100）

新时期“纯文学”的真正发端一般被认为是以朦胧诗和意识流小说为突出标志的在文学观念上有突破，特别是在写法上有创新的“现代”文学。中国新时期作家对“纯文学”的探索由写法开始，文学观的更新始于技巧观的更新，而在当时对现代主义艺术技巧进行了较为全面介绍的一本小册子就是高行健的《现代小说技巧初探》（后文简称《初探》）。《初探》出版后，反响强烈，成为研究中国新时期文学和作家文学思想绕不过去的一本书。我们即以《初探》以及作家们围绕《初探》展开的论争一窥1980年代作家文学观念的冲突以及新的文学观念的形成。

一、《初探》的双重启蒙

高行健的《初探》以“技巧”为名，注重对小说技巧的推介，此谓第一重启蒙；同时，高行健也着意于对小说观念、文学观念的更新乃至以此促进整个社会的思想解放，此谓第二重启蒙。高行健通过《初探》，不仅展现了现代小说技巧本身，也表达了新的文学理念。

（一）现代文学技巧的启蒙

身为作家的高行健深知作家面临的首要问题，就是怎么写的问题。恰如叶君健在“序言”中所指出的，作家在写作实践中“艺术第二性的问题恐怕就要提到第一位了”[1]4，他更像一个手艺人，要用更鲜活的形式和与众不同的风格使他所想要表达的内容成为真正的“艺术”。而这一问题在当时中国作家那里显得尤为迫切。1980年代初，冯骥才在写给刘心武的一封信中，表达了对自身创作技巧粗糙的焦虑[2]。冯骥才们“下一步踏向何处”的困惑是《初探》技巧启蒙的背景和前提。

因为是从“怎么写”这样实际的创作困境出发，所以高行健不同于外国文学研究者的译介和研究，他从“技巧”这一技术性的角度切入现代主义，行文时多举实例而较少理论阐述。对于“小说的叙述语言”他仅用了一句话界定核心概念，“指的是除人物的对话之外的文字”[1]10，把更多的笔墨放在了如何改进叙述语言上。高行健详细分析了鲁迅小说《故乡》中的人称叙述，指出主观感受的点染在叙述中的重要性。他不仅在分析经典文学作品时注重对可操作性、可借鉴性“技巧”的剖析，有时甚至自己假定情境，在书中亲自示范应该“如何写”。高行健的现代主义技巧研究的出发点和落脚点确实是“怎么写”的问题。高行健虽然重视“技巧”，并且他所探究的技巧均源自西方现代主义文学，但他对“技巧”的理解带有明显的中国特色。在论述过程中，他注重以中国化的“社会主义现实主义”文学尤其是文革文学为参照，以“真”为立足点，突出现代技巧对此前文学写法的突破。高行健在解析西方现代主义技巧的过程中贯穿了对文学真实性问题的思考，这其中包含的与此前中国现实主义文学程式对话乃至交锋的意图其实是十分明显的。论述“真实感”时，高行健着重突出的是“真”对文革文学之“伪”的纠正。他直接以如何写伟人为例来说明创作中的距离感问题，认为即使是写伟人去世，也不必写得草木含悲，风云色变，写得“自然”反而能使读者冷静地去思考其伟大和价值。其次，在对叙述人称问题的论述中，高行健也强调了真实的维度。他认为叙述人称的变化和读者对“真实”的要求有关。古典小说，无论中外，均是全知叙述，叙述者垄断了对事情的解释。小说中所包含的“惩恶扬善”的道德训诫由于和读者生活经验不符而受到质疑。所以到了20世纪，现代小说家们努力改变这种情况，把自己隐藏起来，使作品显得更加真实。中国作家形式创新的指向之一就是“写真实”。形式的独立性或独立价值并没有像在西方现代主义文学中那样得到有力的强调。高行健是在中国语境中有针对性地推介西方现代主义艺术技巧，用以完成对中国作家文学技巧的启蒙。

《初探》以小说“技术”为中心展开论述，在当时的语境中，在技术中又包含了文学的独立性、文学的人本的立场等内蕴，包含了对此前文学中模式化写法的克服。回到活生生的人，回到活生生的生活，是高行健谈“技巧”的最终归旨。高行健由“技巧”出发，却回到了文革后文学界的核心命题——“人的文学”“真的文学”。可见，在1980年代的中国不断出现的各种文学命题，是当时文学界在同一语境下，对同一个问题——如何摆脱文革时期文学的工具化状态，回到文学本身——进行的多侧面多角度的探究。“技巧的启蒙”并非只是将西方现代主义文学的“技术”介绍给当时的中国。这一时期作家们强调技巧、语言及其他形式因素，“回到文学”本身更多的是对文学独立性，特别是对文学独立于政治的强调，并不是文学不再关注社会，而是以“文学的”方式关注社会。这一点和俄国形式主义者什克洛夫斯基那种绝决的“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”[3]的观点是有根本不同的。高行健虽然谈形式，但并不认为形式是艺术的本体。

（二）“现代化”文学观念的启蒙

20世纪80年代，“现代化”是转型时期的中国面临的首要任务之一。“文学如何现代化”是中国作家在当时着力探索的问题。与西方现代主义作家对“现代化”的批判不同，当时中国正进行现代化建设，现代化是和“新”“美好”相联系的理想图景。基于此，高行健在《初探》中，用“现代化”的逻辑来论证现代小说技巧的合法性，表达了一种“现代化”的文学观。

现代化的文学观首先表现为一种“社会进步，文学亦随之发展”的文学进化论。高行健将小说的变化和人的一生类比，由幼稚到成熟。这样的描述包含了肯定后期小说的价值判断。他的文学进化论还体现在“写法的变化和社会进步相关”的观点。不仅叙事技巧是不断进步发展的，文学语言本身也是随着社会发展而变化的。高行健认为语言的变化是一种进步。现代语言的特点在于与对象的精准契合，语言的现代和生活的现代与审美的现代相关。因此，小说与生活一样，不断向前，最突出的表现是传统小说最核心的要素——情节的消失，现代小说以结构替代了情节，甚至出现了“开放性的小说”。小说技巧的发展和社会的发展、人的进步同步，“在文学创作中同样需要这种革新精神”[1]41。所以文学的进化论最终把“创新”摆在了非常重要的位置。创新意识究其根本是“进化”的现代意识。身处全面恢复现代化建设的中国，作家的文学观念亦发生此种“现代化”的转型。

现代化的文学观强调文学，尤其是文学技巧的“科学性”。“科学”是社会现代化最核心的价值取向之一。“走向未来”作为1980年代影响广泛的丛书，其“编者献词”较为集中地表达了当时知识分子对“科学”的推崇，丛书“力图从世界观的高度把握当代科学的最新成就和特点……特别注重于科学的思想方法和新兴的边缘学科的介绍和应用……推动自然科学与社会科学的结合”[4]。当时的中国作家亦认为文学的现代化应建立与科学的紧密联系。高行健的《初探》着力论证了现代小说技巧与现代科学的关系。在论及“意识流”出现的合理性时，高行健提出了现代心理学和意识流的关系。如果说为文学创作方法寻找科学依据是一种相对表面化的科学倾向的话，那么对“理性”这一科学精神的强调则是文学向“科学”借力的深层努力。“怪诞与非逻辑”主要论述的是荒诞派戏剧的非理性、非逻辑的艺术特点。面对中国现实，高行健强调的不是非理性，而恰恰是理性。如鲁枢元在《论新时期文学的“向内转”》一文中所指出的，“新的小说，在牺牲了某些外在的东西的同时，换来了更多的内在的自由”[5]。

现代化的文学观对文学持“技术化”理解，认为文学创作如同其他社会生产活动一样，技术的高下对产品的质量至关重要，文学创作的过程也是一个技术探索的过程。高行健将小说创作技术化的理解在某种意义上可以看作是对本雅明观点的呼应，本雅明在《作为生产者的作家》中指出：“在我问一部作品对于时代的生产关系抱何态度之前，我想问这部作品是如何处于这种生产关系中的？”[6]这样一种将作家作为生产者的立场与态度也是新时期中国作家对文学现代性的探索的独特之处，表明了其“社会主义文艺”的特性。高行健在行文过程中，多次将文学创作技巧的创新和工业或农业生产的技术创新相类比。在谈到小说的多样性时，他就提出作者应该去努力探索能够感染读者的新的艺术表现手段，但是这些探索未必会全部成功。为了论证这一观点，他用培育水稻和改良收音机线路来类比文学创新，以社会物质生产“现代化”的思路来谈文学的“现代化”。这种把文学技巧“技术化”的处理包含了高行健的一个话语策略，即破除当时官方将现代主义文学和资产阶级意识形态划等号的认识。同时，在当时初提“以经济建设为中心”的语境中，“技术至上”对作家文学思想的影响也是确实存在的。最终，文学对进化、科学等现代化理念的吸收就具体落实为小说技巧的“技术进步”。文学的现代化就是文学技巧的现代化。

高行健的《初探》作为突出的个案，表征了20世纪80年代初期中国作家文学观念的主要特点，他们对文学现代性的理解和对社会现代化的理解较为一致，认为两者均是与生产力发展相关的技术层面的发展进步。在当时中国的语境中，并没有出现西方社会存在的“现代性内部冲突”[7]。文学现代性被理解为一种技术的现代化，可称之为一种“现代化”的文学观。

二、对《初探》的讨论

《初探》出版之后，引起了强烈的反响，不久开始有一些批评的声音出现，“连为这本小册子写序的老作家叶君健也未能幸免”[8]，并将问题上升到事关“文学的方向和道路”的高度。其后《文艺报》发起了一场由文学波及到整个文艺界的对现代主义的批评。该书之所以会引起事关“文学方向与道路”的论争，除了高行健的《初探》本身提出了一些新问题、新看法之外，也与王蒙等当时在文坛有重要影响力的作家参与到《初探》的讨论密切相关。

（一）叶君健对“现代”认同

叶君健于1981年8月10日为《初探》作序。在序言中，叶君健对高行健的观点进行了基本忠实于原作的总结，表达了对高行健观点的认同。

叶君健从读者和作者的角度，认同了形式创新。在序言开篇，叶君健即指出，“在我们日常业余的‘精神生活’中，小说恐怕是一种群众性最强的食粮”[1]1。小说为何是“最强”？在叶君健看来，这和人的天性相关，人在开始学说话时就爱听故事了。从天性喜爱切入，强调小说的故事性和趣味性，剥离了小说的政治性。同时，叶君健也从作者方面强调了形式突破的必然性。形式不断的突破是历史发展的必然。叶君健并非认为内容不重要，他认同日本小说家菊池宽对小说的理解“小说是人生的活史地”[1]3，认为人生对于小说具有重要意义。但他还是从作家的立场出发，指出一个作家一旦开始写作，艺术性的问题就变成了“第一性”的问题。

叶君健从“现代”“进化”“发展”的视角对小说形式创新的重要性进行了分析。他认为人类进入蒸汽时代之后，社会发生了巨变，文艺亦随之发生了巨变。于是，出现了19世纪的现实主义文学，我国五四文学即是受此影响，文言文被白话文取代，新诗取代了旧诗，新的小说形式取代了章回小说，新剧取代了传统戏。这些变化都是生产力发展所带来的。文学的“工艺”也进步了，所以，才出现了鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺这样的文艺大师。值得注意的是，他特别使用了“工艺”一词，认为小说技巧是技术层面的内容。正是这样一种对文艺现代化的诉求，使叶君健对现实读者的欣赏状况作了简单的判断，认为我国读者的欣赏趣味落后于时代。因为他们仍喜欢巴尔扎克和狄更斯这些蒸汽机时代作家的作品，而欣赏《七侠五义》的读者的“欣赏”趣味更是还停留在封建时代。可见，叶君健虽然看到了读者对19世纪甚至更早的外国文学作品的偏爱，也看到了《七侠五义》广泛的群众基础，但他却以“进化论”的论调，以蒸汽机时代和封建时代一笔代过，认为是“不现代的”和需要超越的。我们的文学不能“哑”，应该发出自己的声音。叶君健强烈的“发声”意图也与新时期初期大量外国文学作品引入国内不无关系。叶水夫发表于1981年初的《中国外国文学学会会务工作报告》称，至1980年初，在外国文学的专业刊物以外，发表外国文学作品和评论的文艺性刊物有80种之多，“从1978至1980年6月止，在刊物和报纸上发表的有关外国文学的论文有一千二三百篇”[9]。

叶君健在序言中着重强调了形式创新的重要性。其一是从内部，即是从读者接受和作家创作的文学活动本身来谈；其二是从外部，即是从整个中国现代化进程来谈。且后一个原因的重要性有压倒第一个之势。面对中国读者阅读趣味停留在“封建时代”和“蒸汽时代”的现实，叶君健以“现代化”的标准将之视为不合时宜的存在。所以，叶君健在序言中对高行健的文学技巧进化论和文学现代化的文学观几乎表示了无保留的认同。文学的现代性被理解为一种技术的现代化，文学的现代就是技巧的现代。

（二）王蒙的“技巧”剥离

王蒙的《致高行健》完成于1981年12月23日，发表于《小说界》1982年第2期。在这封公开信中，与叶君健“我注六经”的态度相比，王蒙开始有了更多的“六经注我”的意味。他基本只保留了对“技巧”重要性的认同，而将高行健同样重视的现代小说技巧所携带的“现代理念”悬置不谈。

王蒙在信中，首先肯定了高行健对技巧的重视，认为他带来了“新的观念，新的思路”。他同时还注意到了高行健论述中的心理学，“这也是很有趣的”。这个“有趣”意味深长，表明王蒙也认为文学研究应该突破仅从社会学切入的旧有模式和套路。其次，如果说高行健在《初探》中流露出以现代主义反僵化现实主义的倾向，那么王蒙则是以“技巧”为本，取消了“主义”之争，称自己对所谓的现代派理论“不甚了了”。但他又将“现实主义”的“外来”身份点出，“‘现实主义’这个词儿也是外来的，查一查《文心雕龙》或者《诗品》吧，恐怕没有‘现实主义’这个词儿”[10]。在一定程度上又为“现代主义”可以“为我所用”提供了依据。王蒙在技巧方面，强调本土立场，强调中西结合。他不仅结合自己的创作证明了高行健理论的合理性，还提出《红楼梦》中也包含了高行健所介绍的“现代小说技巧”。因为《红楼梦》中虚虚实实的时空和情节，和“象征”“抽象”“时间与空间”等问题均相关。这样一种“化西为中，化古为今”就取消了技巧的思想或观念内涵。最后，就技巧本身而言，王蒙对高行健的进化论提出了不同意见，并不认为旧的方法、技巧就应该完全退出文学。王蒙认为破除了成规实际上相当于对个人提出了更高的要求，并提出了破和立的关系，自由和规范的辩证关系。正因为王蒙认为技巧只是技巧，所以他认为应兼收并蓄，文学艺术要创新，但并不意味着从头再来，而应该合理地继承和借鉴。

在公开信中，王蒙的“技术论”色彩浓重，对技巧本身包含的思想观念的意味并没有太多涉及。在文章最后，王蒙提出了一个颇具中国特色的小说最高境界——无技巧的境界。他认为应该“从有到无”，不应该画地为牢地去拒绝已有的传统经验，而是把一切形式和技巧都“为我所用”，从而达到小说的最高境界——“无技巧的境界”。王蒙以一段洋洋洒洒、文采飞扬的文字“以形传神”地表达了他“无技巧”目标，点明了《初探》的价值。在王蒙的这封信中，强化的是“技巧”，而将高行健看重的技巧的思想解放意义几乎消解殆尽。

王蒙对技巧“中国性”的理解与高行健也不相同。高行健在《初探》中虽然涉及到许多中国作家作品，但总体而言，其技巧来源是西方现代主义，有几分用中国作品去验证西方技巧合理性的意味。王蒙则不同，他强调“化”，强调化西为中。最突出的表现即是他最后提出的“无技巧”的境界，这样一种在苏轼强调“自然”的文艺思想基础上发挥而来的提法，其中包含的中国特色是十分鲜明的。这样就出现了一个悖论，王蒙一方面认为技巧只是技巧，特别是在谈到所谓的现代技巧时更是如此认为，将技巧包含的思想文化意味剥离，但在谈到技巧的最高境界——“无技巧”时却又带上了强烈的中国道家文化的“无为”色彩。“技巧”于“技术”之外的复杂意味在这封公开信中得以呈现。

王蒙公开信和叶君健的序言一样，在某种程度上可以说是放大了高行健《初探》中所涉及的重要问题，即技巧和现代化的关系问题。王蒙虽然认为小说技巧重要，但并不认为只有向西方学习一途。技巧的问题，变成了“中”还是“西”的问题。所以在其后冯骥、李陀、刘心武著名的三方通信中，现代技巧的身份问题（是西方“现代派”的还是普适性的）成为讨论的焦点。

（三）“风筝通信”中“现代”与“技巧”的纠葛

“风筝通信”是冯骥才、李陀、刘心武借《初探》对传统文学思想的一次主动进攻。冯骥才这样描述通信的缘起，“有一次在北京开会，什么会不记得了，开了一半我要走，李陀说，咱们轰轰吧，北京的文化气氛太沉闷了，我说怎么轰，从哪儿轰？李陀说从艺术上，我说那我们把‘现代派’教导教导”[11]。相较于《初探》双重启蒙对西方现代小说技巧的系统研究，冯、李、刘三人通信中并没有对现代主义或现代派小说本身展开过多的论述，更多的是一种“文学应该现代”的“表态”，其“行为意义”远大于“文本意义”。总体而言，三封信的观点是逐步退归于周全和稳妥。

冯骥才给李陀的信《中国文学需要“现代派”！》（1982年3月31日），全信热情洋溢，充分肯定了《初探》的价值。开头用寂寞天空上一只漂亮的风筝为喻奠定了整篇文章的基调，表达了对“现代小说”的高度认同。不仅如此，冯骥才还把高行健在《初探》中一直并未言明的现代小说和现代派小说的关系明晰化了，指出现代小说就是现代派小说。他从进化的现代观念出发，强调现代派的出现是历史的必然，认为社会的发展、生活的变化带来了人们从生存方式到思维、审美的变化，所以艺术随之而变，对文艺概念本身的理解亦随之而变。冯骥才认为现代派“形式创新”和思想创新密切相关，认为形式的变化只是表象，发生根本变化的是对文学这一概念本身产生了新的理解，意识到了形式本身的独立欣赏价值。冯骥才认为：“‘现代派’并非洪水猛兽，何以惧之？社会要现代化，文学何妨出现‘现代派’？”[12]当然，他还是在“现代派”前面加了一个定语：“中国的”，表明我们需要的“现代派”是中国的现代派，并不是全盘西化。相较于对“中国的”强调，冯骥才充满热情的话语中更明显流露出的是对求新求变时代精神的表达。冯骥才之“新”，在很大程度上是以现代西方为模板和参照的。

李陀给刘心武的信《“现代小说”不等于“现代派”》（1982年5月20日）。如标题所言，信中的一个重要问题即是对“现代小说”的概念进行了明晰，指出“现代小说”与“现代派小说”（西方资产阶级的现代派小说）存在差别。“‘现代小说’这个概念又和现代派小说有区别——这个区别对我们来说非常重要。”[13]这一表述否定了冯骥才明确的现代小说与现代派小说的对等关系。在此基础上，李陀认为中国的“现代小说”需要两方面的营养，其一是民族的文学传统；其二是世界当代文学。借鉴西方的目的还是“洋为中用”，目标是吸收借鉴西方现代派小说中的技巧因素，创造出一种新的现代小说。这种现代小说是中国的，与西方现代派完全不同。李陀认为中国文学的“现代化”不是向西方现代派学习就够了，而是要创造出“完全不同”的现代小说。这个“完全不同”与其说是目标，倒不如说是一种政治上的表态，和“西化”撇清关系。李陀也和王蒙一样，将重点放在了单纯的“技巧”上，强调了技巧探索的重要性。他在将现代小说与现代派小说的界限划分清楚之后，审慎地肯定了形式、技巧在艺术创作中的重要地位，认为文学形式应当是作家注意力的“焦点”。相较于冯骥才对“技巧”和“现代派”的双重肯定，李陀再次强调了技巧、形式的重要性，对“现代派”则持保留态度，甚至明确否认了中国的现代小说要以西方的现代主义为模板。

刘心武给冯骥才的信《需要冷静地思考》（1982年6月8日）则显得更为“冷静”。在信中，刘心武表达了自己的基本立场，对冯骥才和李陀的“形式至上”持不同意见。首先，刘心武强调了我国现代文学发展的特殊规律，明确了在社会主义制度下谈文学发展的前提。在这个前提下，刘心武认为冯骥才过多考虑的是全世界文学发展的总规律，而忽视了中国文学发展的特殊规律。现代派的技巧在中国的接受存在困难，广大的人民群众还没有欣赏现代派作品的能力。其次，他指出形式与内容的复杂关系，认为形式问题不能脱离内容，存在着一个“形式的意识形态”问题，虽然它可能是“微渺而又微渺的”。技巧不仅是技巧。刘心武认为在文学中内容与形式不容易完全区分。“这形式美应‘拆卸’为多少种‘技巧元素’，‘拆卸’到什么程度这‘技巧元素’方具有一种超意识形态的功能，等等，都还有待于进一步研讨。”[14]在信的最后，刘心武再次表明了自己的立场，“形式问题”并非焦点的问题，题材的开拓，人物的丰富，哲理思考的深入其实都是文学应该着重考虑的问题，也是“焦点”。

在“风筝通信”中，“现代”从“技巧”中被逐渐剥离，前者淡出而后者突显。这场讨论透视出新时期初期作家对文学之“现代”理解的混沌与迷惘，如吉登斯评价西方学界对“现代”“后现代”的理解时所言，“我们中的大多数人都被大量我们还无法完全理解的事件纠缠着，这些事件基本上都还处在我们的控制之外”[15]。于冯骥才们而言，“现代文学”已扑面而来，但他们却“无法完全理解”。

三、结语

新时期初期作家围绕“现代文学”这一问题，以论争的形式展开对文学转型的思考。通过分析以《初探》为中心展开的讨论，可以看到中国作家的“纯文学”观念发端于对以“技巧”为中心的文学现代化的追求。这种追求最初被置于中国社会全面现代化的总体中。所以，“纯”并不是与社会隔绝，而是和社会现代转型同步。文学和社会总体转型同步的情况、作家身上存在的强烈改变中国现实的愿望和热情，表明了当时作家文学思想的基调——关注文学即是关注社会、关注中国。中国文学之“纯”的背后是社会介入和社会关怀。对“纯文学”技巧的追求是作家参与当时中国“思想解放”主潮的方式，是文学现代化的有效之途。转型初期的文学依然和现实紧密相联，目标一致，而绝少西方现代主义“纯文学”对社会现代化的隔绝与反省。新时期作家的“纯文学”思想虽然强调“形式”“技巧”，却与西方现代派的“形式自律”存在很大差别。无论作家是主动还是被动，无论他们对“技巧”从何种层面上来理解，经过此番有关文学现代化问题的论争，形式、技巧在文学中的重要地位已然确立。

[1]高行健.现代小说技巧初探[M].广州：花城出版社，1981.

[2]冯骥才.下一步踏向何处？——给刘心武同志的信[J].人民文学，1981（3）：89-91.

[3]维克托·什克洛夫斯基，等.俄国形式主义文论选[M].方珊，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：11.

[4]李平晔.人的发现[M].成都：四川人民出版社，1984：2.

[5]鲁枢元.论新时期文学的“向内转”[N].文艺报，1986-10-18（02）.

[6]塞·贝克特，等.普鲁斯特论[M].沈睿，黄伟，等，译.北京：中国社会科学文献出版社，1999：151.

[7]周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005：278.

[8]高行健.迟到了的现代主义与当今中国文学[J].文学评论，1988（3）：11-15+76.

[9]叶水夫.中国外国文学学会会务工作报告[J].外国文学研究，1981（1）：11-16

[10]王蒙.致高行健[J].小说界，1982（2）：252.

[11]王尧.“‘现代派’通信”述略——《新时期文学口述史》之一[J].文艺争鸣，2009（4）：132-135.

[12]冯骥才.中国文学需要“现代派”！——冯骥才给李陀的信[J].上海文学，1982（8）：88-91.

[13]李陀.“现代小说”不等于“现代派”——李陀给刘心武的信[J].上海文学，1982（8）：91-94.

[14]刘心武.需要冷静地思考——刘心武给冯骥才的信[J].上海文学，1982（8）：94-96.

[15]安东尼·吉登斯.现代性的后果[M].田禾，译.南京：译林出版社，2000：2.