论阿瑟·米勒《萨勒姆的女巫》话语形态的“小说化”倾向

2018-04-03 05:42杜兰兰

宿州学院学报 2018年7期

杜兰兰

信阳师范学院大学外语部,信阳 464000

1 相关研究与问题提出

和尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯这样作品中带有浓郁的实验性质的同时代剧作家相比，阿瑟·米勒常常被贴上“美国的易卜生”“美国戏剧的良心”等标签。这就意味着，大部分评论者仍将目光停留在阿瑟·米勒早期现实主义的创作风格上，过分强调他作品中呈现出来的“道德”“社会批判性”或是“悲剧主题”，而忽略了其中蕴含的丰富的表现形式和创作手法。因此，如何从新的角度出发，展现其作品在形式上所呈现出的多样性，进而重新发掘其作品的意义和价值，是对阿瑟·米勒作品研究要突破的难题之一。近年来,已有专家学者认识到这一缺憾，从戏剧形式的角度出发，对阿瑟·米勒及其剧作进行深度剖析。史蒂芬·马里诺(Stephen A.Marino)以“语言”为研究对象，系统地阐述了阿瑟·米勒不同时期代表作中散文式对话所展现出的“诗性”[1]。国内学者张兰阁以《推销员之死》《堕落之后》等“回忆剧”为例，提出“时空心理剧”的概念[2]；孙惠柱则着重考察了《推销员之死》中的“电影式结构”[3]。综上所述，有关阿瑟·米勒戏剧形式的研究成果较少，且主要集中在“戏剧对话”“戏剧结构”与“戏剧范式”上。本文以《萨勒姆的女巫》(以下简称《萨》)为例，从叙事学角度对其进行解读，试为阿瑟·米勒研究提供一个较为新颖的视角。

从叙事学的构成来看，一是故事，二是叙事者，三是话语形态。其中，“故事”或者说“事件”是所有叙事文学的基本内容，“叙事者”是促使故事转化为话语形态的关键要素，而话语形态则是戏剧文本区别于其他叙事文体的重要特征。因此，对“叙事者”和“话语形态”的探究将有助于发掘戏剧作为一种文体独特的叙事策略和表达方式。阿瑟·米勒创作于20世纪50年代末的《萨勒姆的女巫》因其深刻的主题而被认为是一部“借古讽今”、对现代社会具有深远意义的戏剧。事实上，它的现代性还体现在表现形式和叙事手法上对现实主义戏剧传统的一次革新和挑战。作品中大篇幅使用的叙述性语言，使作品话语形态整体上呈现出“小说化”倾向，成为该剧在表现形式上的一大亮点。

2 表达意图：“多少欲说不能的话”

自亚里士多德以来的戏剧传统理论认为戏剧文本是一种“展示”性文体，而非以小说为代表的“叙述”性文体。很大程度上，这是由戏剧和小说两种文体的话语形态之间存在的巨大差异而决定的：戏剧以对白为主，是虚拟时空下剧中人物与人物的互相传达；小说以叙述性语言为主，是叙事者与读者之间的交流。如果戏剧中存在过多的叙述性语言，如舞台说明和旁白，那么就会大大削弱戏剧的张力，给人以松散、拖沓之感，以及“阅读”而非“观看”的欣赏体验；反之，如果小说中叙述者淡出，而对话增多，尤其是“戏剧式对话”，即动作性的对话增多，作品主要在对话而非叙述性语言中完成情节的发展、人物的塑造和主题的表达，那么该部作品更适合进行剧本改编。因此,叶尔米洛夫在谈到契诃夫的戏剧化小说时说:“‘会话性’和通过人物的独特的语言和鲜明的、有发展的行动使人物自行表达出来的这种写法,使得契诃夫的小型短篇小说成了‘现成的’小戏;其中大多数都无须经过任何本质上的改动,就可以自由自在、自然而然地转变为或者转化为小型的剧本。”[4]值得一提的是，在为数不少的现代小说中都出现了戏剧性的元素或是戏剧化的倾向，如亨利·詹姆斯、萨德、贝克特等小说家都是以善于使用戏剧手法而著称，首先这是因为戏剧的动作性和直观性更能感染读者，打动人心。除此以外，打通文学体裁和艺术类型间的壁垒也是现代主义和后现代主义意识的表达途径之一。

另一方面，小说意识和戏剧意识的有机结合也表现为叙述性语言在戏剧文本中的比重开始增加，甚至多于对白。中国剧作家中曹禺最为重视叙述性语言的作用。在他的多部作品中都有大篇幅的叙述性语言，如引文、序、舞台说明、人物介绍等,以至于他的剧本被看作是“不但可以演，也可以读”。曹禺的出发点一是因为有“多少欲说不能的话”[5]隐藏在里面，二是“为着读者的方便”[6]。这“多少欲说不能的话”即如前所述，是剧作者的自我意识。借助叙述性的语言，剧作者能够更加直接地表达自己的观点，正如巴赫金在论及托尔斯泰的基本艺术追求时所说：“托尔斯泰需要这样一个自由而重要的叙述话语，是为了实现自己的作者观点、作者评价、作者分析、作者裁判、作者自由。”[7]作者对“自我”的追求与当时所推崇的戏剧的“摹仿”本质是格格不入的，并最终导致托尔斯泰的后期戏剧作品成为失败之作，而在小说这一更加能够表达自我意识的文学领域中取得了公认的巨大成就。现代剧作家在试图解决“自我意识”和“戏剧性”之间的矛盾时开始借鉴小说的叙述性语言，正如萧伯纳所说：“……作品中自己的观点只能由自己来表达……所以他(剧作家)必须像其他的诗人和小说家一样,依靠文学表达的力量。”[8]与大量的叙述性语言用于表达剧作者的个人意识相呼应的是，《萨》中采用了戏剧中十分罕见的第一人称叙事,且公开声称自己的“剧作者”身份，因此剧中的“我”和序言中“关于本剧史实方面的一个注解”中的“我”即“隐藏的作者”具有高度的契合。相对于第三人称叙事，“我”是一个更加“可靠的叙事者”。然而“我”在叙事学上的意义并不仅限于此。赋予剧作者显性人格，并让其走到台前，直抒胸臆，成为该剧“元戏剧”性的最显著特征。元戏剧中通常以舞台创作或表演人员为载体，如《我们的小镇》中的舞台监督、《暗恋桃花源》中的导演和副导演等，使其成为剧作者的“分身”，代替剧作者主动展露自我意识或暴露作品的完成过程，这些行为成为打破舞台幻觉的手段之一，这实质上是对作品本身的解构和对戏剧“摹仿”本质的消解。而在《萨》中，米勒采取了更为大胆和直接的形式，“自我指称”成为作者自我意识的重要标志，这样的表现形式和米勒创作该剧的动机有很大关系。米勒在20世纪50年代初深受“麦卡锡主义”迫害之苦，写下此剧除了要警醒世人之外，也在其中倾注了比以往更多的主观情感。“分身”已无法满足这种强烈的表达自我意识的需要，“我”便成为和读者、观众直接交流的通道。值得注意的是，“我”并没有进入到剧中人物所构成的“内交流”系统，角色和演员之间也没有形成距离，因此“元”只存在于叙述性语言而非戏剧语言，这种对元戏剧性的部分保留是对戏剧本体作为一种历史事件的尊重和观照,也是米勒现实主义创作风格的延续。

3 审美接受：“为着读者的方便”

“为着读者的方便”则是肯定了读者对戏剧作品创作的影响和作用。戏剧的双重属性——文学性和表演性决定了它的两种接受形式：作为文本被阅读和作为舞台表演被观看。“观演关系”被看作是戏剧艺术的核心之一，而读者对于剧本的接受过程却常常被忽略。事实上，读者所发挥的作用恰恰是更加积极有效的。和在舞台上所看到的演员的表情、动作、所塑造的人物形象等不同，展现在读者面前的是文本中出现的许许多多的“未定性”和 “空白”。为了使阅读行为继续下去，读者必须要根据自己的阅读经验去填补这些空白。这一过程要读者充分调动自己的想象力，并且“通过想象，我们创造出一种现实中不存在的图像，它只存在于我们的意识之中，唯有我们自己才能‘看到’，因此，它带有我们个性的特征和主观的性质。”[9]因此，阅读活动是读者智力的参与，是另一种形式的“创作”行为，阅读过程及其结果在不同个体之间存在巨大的差异性。而观众在剧院里所观看到的舞台表演已经是导演和演员的“二次创作”，直观的舞台形象使得文本中的不确定性变得确定，空白被填满，想象空间逐渐缩小，观看过程变得消极，观看体验以及效果也随之趋于同一化。

米勒在《萨》中运用了大篇幅的叙述性语言，其中不仅包括舞台说明，更多的是叙事者“我”或者说是隐藏的剧作家本人对历史背景和事件的介绍、评论和思考。这不仅极大地激发了读者在接受过程中的再创造力,也为多元化解读留下了很大空间。这些有意留下的空白对于另外一些特殊的“读者”——导演和演员——来说显得尤为重要。在《萨》的数次舞台再现和影视剧改编中，导演和演员的演绎都充满了浓郁的个人色彩。以电影改编为例，萨特在1957年版本中对于情节作出了较大的改动，强化了普洛克托在“自由”和“真理”之间所作出的抉择：阿碧格在探狱时要求普洛克托和她一起逃往纽约,遭到拒绝。行刑之前,阿碧格四处奔走呼告,终于激起小镇上人们的反抗之心。他们冲进监狱,推翻副总督丹佛斯，同时也要求处死阿碧格。最终伊丽莎白在普洛克托的葬礼上解救了阿碧格,并说谋杀普洛克托的罪人不仅是阿碧格一人，也包括她自己和众人。在解释促使他做出上述改动的原因时，萨特说：“原剧本只是告诉我们普洛克托受迫害而死，但是没人知道到底是为什么……他的死似乎是一种纯粹的道德行为，而不是为了获取自由。死亡是为了对现实做出更加有效的反抗……在米勒的戏剧中，每个人都能看到他想要的，每个政府都能找到和它的立场相一致的证明……这是因为剧中并没有十分明确地表达出‘驱巫’事件在现实中的政治和社会意义。”[10]而米勒曾写道：“……一个政治的、客观的、可知的运动居然会制造出不仅仅是恐怖而且是还有一种新的主观的真实性——一种确确实实的神秘气氛，它甚至逐渐呈现出一种神圣的反响……某些基本的正直原则都被遗忘了……人们心中的恐怖是故意被勾画出来并被操纵着的，然而人们所知道的一切却是恐怖。如此内向而主观的感情居然能如此明显地由外界制造出来，我觉得这种情况真是奇事。这种思想构成了《萨勒姆的女巫》中的一字一句的基础。”[11]178米勒力图“描绘出道德上进退两难的处境并试图指出一条现实的却又艰难的出路”[11]131，这条出路，在《萨》中就是“死亡”并获得“悲剧性胜利”[11]。导演和演员的理解与原作的意图出现契合或是偏差，诸如此类个性化的解读正是基于原剧本中叙述性语言所作出的提示、引导，或是所引起的误读而建立起来的。

4 表现手法：影像叙事和文学叙事的矛盾与调和

戏剧文本过于强烈的文学性常常会使舞台表演受到限制。叙述性语言该如何进行舞台呈现？通常会由叙述者或是通过旁白、字幕等使其直观化，但如《萨》中大篇幅的叙述性语言处理起来非常困难。舞台表演要在有限的时间、空间内完成，情节需要紧凑、连续。如果将叙述性语言全部以旁白、字幕的形式表现出来，势必会严重破坏舞台节奏的连贯性，从而影响到观众的观剧体验。在这种情况下，导演常常会舍弃叙述性语言，以还原事件为中心。如我国戏剧导演曾数次将《萨》剧搬上舞台，影响较大的就有黄佐临的1981年版、王晓鹰的2002年版、郑大圣的2006年版和王晓鹰的2015年复排版。其中只有2006年版在开场时安排一名叙述者手捧剧本坐在舞台一角诵读，部分保留了剧本的叙述性语言。导演郑大圣在保留剧作家的自我意识的同时还加入了表演者的自我意识：幕间,剧中人三三两两地围坐在一起讨论剧本。对此郑大圣认为：“今天的戏应该属于今天的观众和他们的观看习惯。每一次的幕间讨论都是一次返回，将观众的思绪从1692年的故事拉回到现实,将故事与自己、与生活相勾连。这时,故事的深刻性不是减弱了，而是拓展了，当你不把它的尖锐矛头指向特定的对象与时代时,它所具有的内在力量就更强大了。”[12]这样的导演构思虽重在“间离效果”，却也与原作的元戏剧性在一定程度上保持了一致。尽管如此，这个“一定程度”显然也是以舍弃原作部分文学性为前提的。

值得注意的是，在1996年由米勒亲自改编的同名电影《萨》中，叙述性语言也并未在表演中表现出来。这显然也是在“舞台效果”和“叙述性”之间权衡后作出的选择。对于这样一部思想性极强、主题极为鲜明的作品来说，这样做也无可厚非，因为其情节结构、人物形象等本身已经具有极强的感染力，足以达到直指人心、发人深省的文学效果。但是，对于故事性不强、主题艰深隐晦的戏剧作品，叙述性语言并非可有可无。失去了思想的引领和思索的空间，观众只会感到乏味和费解。后现代主义戏剧多以淡化文学性、叙述性，强调舞台性和直接的感官效果作为表达途径。这就造成文本地位下降、对舞台表演的依赖性大大增强的局面，一些剧作家、导演，甚至完全抛弃叙述性语言、对白以至整个剧本，纯粹以演员的肢体动作和即兴表演来填充舞台。另一个极端则是强调语言功能，创造出语言游戏，如荒诞派推崇断裂的语言，使其成为无交际意义的表达，尤其是奥地利剧作家汉德克的“说话剧”则彻底排除了舞台性和表演性，语言的无意识成为唯一的表现内容和表现手法。其结果是戏剧既失去了思想性、故事性、文学性和可读性，也失去了舞台性、表演性、戏剧性和可看性。这样的戏剧没有了“戏”之根本，是没有生命力的。

美国电影理论家温斯顿曾说：“毋庸置疑，如果电影要继续沿着文学和艺术的路线发展，那么在电影的视觉和叙事因素之间的这个明显的矛盾，就是电影必须解决的一个较为关键的问题。”[13]这个矛盾也是戏剧所要面对的。因此，无论是剧作者在写作过程中，还是导演、演员在“二度创作”过程中，把握好平衡、渲染戏剧性的同时呈现其文学性，才能既“好看”又给观众以思想的引领和启发。

5 结语