女性意识的书写：从缺失到觉醒*
——以元明清戏曲作品中的不同女姓形象群为例

胡伟栋1，2

(1.陕西师范大学 文学院，陕西 西安 71000；2.太原理工大学 马克思主义学院，山西 太原 030024)

中国古代进入私有制社会以来，逐步确立了以男权为中心的道德秩序，女性的地位开始一落千丈，被要求服从男性的意志。女性按照男权社会既定的对女性的压迫性规则生存,并长期处于从属地位。这种社会现实造就了女性的集体无意识。与现实相对的戏曲艺术，一方面是对现实社会女性生存状态的本色描述，另一方面更重要的是塑造了超越现实状态的女性形象，即对情感的热烈追求以及冲出家庭参与社会事务的女性形象。她们对命运的无奈或是抗争，正是女性意识的发展过程，尤其是超越现实生活的女性形象完全表现出异于现实女性的生存状态，这虽然最终无法成为当时社会的主流，但其实反映的是现实女性对自身命运的深刻反思，并由此走上了反抗既定命运的道路。以下我们通过元明清戏曲作品中的几类不同女性形象群加以分析。

一、女性意识缺失了的自觉服从

自人类进入私有制时代，女性就逐步沦为男性的附庸，尤其是儒家思想统治中国封建社会后，用“三纲五常”“三从四德”来束缚女性，又为女性的行为规定了一系列细则，如《女诫》《内训》《闺范》《女儿经》等，要把女性塑造成淑女、顺媳、贤妻、良母以及慈姑的美好正面形象。中国封建女性正是按照这些既定的道德规则，长期扮演着柔顺、服从的角色，在历史长河中成为无个性、无生机的一群符号象征。女性从生下来开始，她的命运就不由自己来主宰。“如果她是一个少女，父亲就会有支配她的各种权利，当然可以根据自己的意愿把她嫁出去。如果她结婚，他会把权利(全部)转交给她的丈夫。既然妻子和役畜或一份动产一样也是男人的财产，丈夫当然可以随心所欲地娶许多个妻子。”[1]比如《窦娥冤》中的窦娥，她的悲剧的最初就是在懵懂的年纪，父亲按照自己的需要和意志把她卖给蔡家做童养媳，为她后来的人生悲剧埋下了祸根。出嫁后的妇女则成为夫家的私有财产，为了丈夫忍辱负重，一切的意志都是为夫家着想，甚至替代丈夫的角色为家庭生存竭尽所能，却甘愿放弃自我。又如写于元末，并在明初产生较大影响的《琵琶记》，其中主角赵五娘正是这类女性的典型代表。赵五娘与丈夫蔡伯喈新婚不久，丈夫即被公公催逼上京赶考后，一去数年杳无音讯，她独自面对家庭生存的艰难，为了奉养公婆，她必须被动地面对外部世界。赵五娘长期被囿于家庭中，面对她毫无所知的外部环境，根本没有独当一面的能力，但为了家庭的生存，不得不被动与社会交往，她为此担惊受怕，受尽欺凌,多次寻死，后为了尽孝公婆，勉强活了下去。甚至对她来说，无论是死的理由还是生的理由，考虑的都是丈夫交给自己的责任，看顾公婆，完全没有从自身考虑如何摆脱生存困境。男权社会一方面把女性限制在家庭内部，不允许其接触外部社会，(《礼记·内则》曰:“女不言外。”[2])但又要求女性在男性离家后能够维持家庭的运转，这正是儒家道德的自相矛盾之处。公婆死后，赵五娘一路身背琵琶唱曲乞讨，上京寻夫，结果寻来的是丈夫事实上的背叛(尽管这种背叛于她丈夫蔡伯喈是被动的)，但是她却毫无嫉妒之心，甚至自觉出身贫贱，甘愿居于丞相之女牛氏之下，最终在丈夫安排下赵五娘与牛氏二人不分大小，以姐妹相称。所幸遇到的牛氏也是深受儒家道德礼教影响的女性，她对赵五娘欣然接纳、关怀备至。从赵五娘和牛氏的言行看出，她们认为一夫多妻制是天经地义，而作为女性则不能嫉妒，必须时刻遵守着男权社会里的道德规范。

再如四大南戏之一的《白兔记》中塑造的李三娘形象，她的父亲丝毫不考虑女儿的未来是否会真的因为这个天命有所保障，仅仅考虑自己的意志，虽然最后苦尽甘来，但是也是运气使然，让女性冒险为此吃苦将近二十余年，只因一个荒唐的故事。李父死后，因受不了三娘兄嫂的刁难虐待，刘知远投军远去，三娘此时身怀有孕，哥嫂逼其改嫁给富人，被三娘拒绝后,就惩罚她“日间挑水三百担,夜间挨磨到天明”,以致在磨房中生下儿子只能用嘴咬断胶带，故起名“咬脐郎”,她就为一个杳无音讯的丈夫在无尽的折磨与艰难中甘愿苦守十几年，耗尽自己的青春，而这个丈夫根本没有尽到一点责任，但她却毫无怨言地表示:“一不怨哥嫂,二不怨爹娘,三不怨丈夫,只是我十月满足,行走尚且艰难,如何挨得磨?”这种以夫为纲的妇德正是现实对女性的要求，也恰恰体现了女性自我意识的缺失。还有像《杀狗记》中的杨月真，看似有主见、有魄力，但是她的一切言行都是围绕着丈夫及丈夫的家人来考虑问题，最终在她的努力下，兄弟和睦,杨月真金冠霞帔,封贤德夫人，然而这种荣耀与成功的背后，我们看出女性成为毫无自我、毫无个性的典型封建妇德的代言人。

这种自我意识严重缺失的女性形象的戏曲，在当时却很受欢迎，比如，名气最大的《琵琶记》从明初开始就大受统治阶级的推崇，尤其对赵五娘形象异口同声称赞，可以说明清两代这个形象一直受到称颂，这有其社会原因。明初统一天下，建立了专制的封建集权帝国，与这种严密的政治统治相适应的是程朱理学受到推崇，反映在戏曲上关乎道德礼教的戏曲特别盛行。朱元璋称赞《琵琶记》：“如山珍、海错,富贵家不可无。”[3]就是因为《 琵琶记》中赵五娘的忠孝贤德形象符合了男权社会下的主流意识。以上所述其他女性形象也是为了丈夫的家庭、事业、名声做出了巨大的牺牲，恪守妇道，温厚宽容，甚至忍受着很多非人的折磨。总体来说这些女性均缺乏对自身命运的反思，也从不考虑自我需求,甘愿以男性为中心，她们正是中国封建社会主流女性的缩影，这是女性自觉遵守封建道德规范的的结果。

二、 女性意识觉醒下的情感追求

在戏曲艺术作品中，除了本色演绎现实女性生存状态之外，更重要的是在戏曲中构建出一种理想模式，即女性对情感或情欲的主宰，这成为女性自我意识发展的突破口。元代王实甫《西厢记》中塑造的崔莺莺形象以报恩难从礼为借口背离现实封建礼教道德，遵从自己内心对情感最真实的渴望，做出了勇敢的尝试，从开始的羞涩被动到大胆主动，最终迫使封建家长答应其自主选择婚姻，向世人证明了最具有普世价值的爱情观念：“愿普天下有情的皆成眷属”的美好愿望是可以实现。一个崇礼尊儒的官宦世家小姐，跟男子幽会并私定终身，可谓惊世骇俗的事件，这也是女性自我意识上升的体现。

到了明代，程朱理学成为官方提倡的主流思想，统治阶级借此摧残压抑人性，尤其是“存天理，灭人欲”的思想使人窒息，广大妇女更是深受其害。这种状况，一直到明代后期才有了松动。明代中后期商品经济日益发达兴盛，市民阶层兴起，社会风气崇尚享乐，注重物质与欲望的追求，人们开始怀疑程朱理学思想的合理性。首先是王阳明的心学思想，他提出“心即理”的哲学命题，认为“心外无物，心外无理，心外无义，心外无善”[4]。这实际是以人为中心，关注人的内心世界，以主观的“心”的世界去对抗被奉为经典的“理”的世界，这很大程度上动摇了人们对理的信仰。何心隐更是直接指出：“性而味,性而色,性而声,性而安佚，性也。乘乎其欲者也，而命则为之御焉。”[5]明确宣称声、色、滋味、安逸等物质和精神享受是人的本性。被认为是异端的李贽也提出：“如好货、好色、如勤学、如进取、如多积金宝……凡世间一切治生产业等事，皆其共好而共习,共知而共言者,是真迩言也。”[6]36承认人对欲望的追求是属于正常的本能。李贽还提出“童心说”：“童心者,真心也。若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者绝假纯真,最初一念之本心也。若失童心,便失却真心；失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣。”[6]92从童心、真心出发，主张应从人内心的真情实感出发，尊重人的个性。

这场反理学的思想启蒙运动，强调作为个体的人的欲望属于正常范畴，这种倡导人情人欲的思想浪潮直接影响到戏曲创作。其中汤显祖的《牡丹亭》最为出色，也最具代表性，杜丽娘形象的出现在女性意识的觉醒上有着里程碑式的意义。杜丽娘对情感的追求，始于游园的一场春梦，这场春梦实则是她内心欲望的觉醒，梦中她与一书生品尝了性爱的快乐，压抑在潜意识里的欲望一旦被激起，就无法再被压制下去，以至于相思成病，最终杜丽娘为情而死，后又为情而复生。汤显祖用浪漫主义的手法，正是为了突出杜丽娘情欲觉醒后的巨大力量，这股力量大到使得她在生与死、人与鬼之间自由穿越。正如《牡丹亭》题词中所说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[7]

当为情而复生的杜丽娘与柳梦梅约会时，明确表示平生之愿就是要每夜得共枕席。从一个女性的嘴里说出这样赤裸裸的欲望之词，大胆前卫，正是女性要求解放自我的标志。这种对欲望的热烈追求，正是女性深刻觉醒的表现。甚至在父亲要求她与柳梦梅分离时，她断然拒绝。孟子曰：“不待父母之命媒妁之言，钻穴隙相窥，踰墙相从，则父母、国人皆贱之。”[8]私定终身在当时属于淫奔之流。杜丽娘为了个人爱情敢于与家庭决裂，无视儒家道德，与父母断绝关系的言论举动，堪称异端，这是女性勇于直面自身幸福的举动。儒家文化把女性的贞节看得尤为重要，到了明代，理学卫道士更是要求女性严格遵守“饿死事小，失节事大”的贞节观念，提出一系列具体闺范来教导女性禁欲，如明代吕坤的《闺范》就提出：“女子守身，如持玉卮，如捧盈水。心不欲为耳目所变，迹不欲为中外所窥，然后可以完坚白之节。成清洁之身。……女子名节在一身，稍有微瑕，万善不能相掩。”[9]这一《闺范》认为女性如果一旦失去贞节，则“万善不能相掩”。理学家费尽心思构建的道德礼教禁区，在杜丽娘这里却被勇敢逾越。

与《牡丹亭》同时期，还有几部戏曲作品也深刻描写了女性的情感自主历程。《玉簪记》中的陈妙常为爱勇敢地冲破宗教的戒律清规与封建道德礼教的双重禁锢。《娇红记》中的王娇娘明确表示“自求良偶，虽死不恨”，继而喊出了“但得个同心子，死共穴，生同舍”的进步爱情观。马克思说：“情欲是人强烈追求自己的对象的本质力量。”[10]戏曲艺术作品中构建的这些女性形象，给长期现实中受到个性压抑和精神禁锢的女性带来了新的希望,尤其是《牡丹亭》中的杜丽娘形象，引起了当时受压抑女性的强烈共鸣，她们由此观照自身，惊醒了其内心的既有情愫。如读《牡丹亭》而自伤身世的杭州女子冯小青；更有读《牡丹亭》伤感而死的娄江女子俞二娘；杭州女演员商小玲,因爱情婚姻受到约束，对杜丽娘的遭遇身同感受，在一次演出《寻梦》一出时,因过度伤心竟然猝死在舞台上。真可谓一出“《牡丹亭》唱彻秋闺，惹多少好儿女拼为他伤心到死”[11]。而封建卫道士们对《牡丹亭》的出现则是深感恐慌，惊叹道“此词一出，使天下多少闺女失节”，“其间点染风流，惟恐一女子不销魂，一方人不失节”[12]。这足可以看出《牡丹亭》巨大的影响力。当然，女性要想真正摆脱封建道德礼教的桎梏，还有很长的路，但毕竟这些敢于追求情感情欲的女性形象给现实中的女性带来了觉醒的参照坐标，仿佛暗夜的一缕曙光。

三、 女性意识觉醒下的价值追求

在儒家文化影响下的传统社会，要把女性限制在家庭生活中，要求她们“莫窥外壁，莫出外庭”[13]，实质上是要把女性的人生定位在家庭中，不允许其接触外部社会，更不能参与社会事务，而男性才有资格谈治国、平天下，但他们的扬名显身最多为女性带来的是夫贵妻荣的结果，这种永久的依附成了女性逃不开的宿命。然而，男权文化为中心的主流运作意味女性被压制与漠视，而并不意味着女性自身毫无思考的能力，在戏曲艺术中突破传统社会对女性的限制，演绎出另一类区别于现实女性的惊人传奇，这类女性开始尝试走向外部社会，彰显了自身的社会价值及趋向独立的人格。

首先是元杂剧塑造了一些有勇有谋的女性，她们逐步接触社会，以关汉卿两部杂剧为例：《救风尘》中的赵盼儿，沦落风尘的她几乎没有任何社会经验，但是她为了搭救错嫁了周舍的姐妹赵引章，不惜深入虎穴，与凶恶奸诈的周舍巧妙周旋，她的谋略与从容不迫的行事风格彰显了女性出众的社交能力。《望江亭》中的谭记儿，面对凶恶好色的杨衙内，乔装为渔妇，勇敢机智地与之周旋，最后利用恶人的好色贪杯得以脱身。谭记儿可谓是一位充满智慧的女英雄。这两个深闺弱女子竟然能周旋于社会恶势力中，在与凶恶的男性较量中，取得了成功，让我们深切感受到女性的卓越胆识与独特价值。

女性是否可以有进一步的更广阔的空间作为，到明代中期徐渭的戏曲中，构建出了令人瞩目的新天地，使得女性形象又一次得到新的突破。《雌木兰》中花木兰代父从军，征战疆场,建立军功，充分证明女性可以完成社会赋予的男性角色的使命。《女状元》中黄崇嘏参加科选，文场夺魁，授予官职时，她展现了不逊色于男性的才能，面对复杂案情，她用自己的智慧一一破案，公平公正，真正做到了为民做主，保一方民众安宁。这两个女性形象堪称整个戏曲中女扮男装女性形象的两种基本范式，即女性以男性价值作为参照，以此证明自身与男子有着一样的能力价值，可以拥有文韬武略，能够治国平天下。更重要的意义在于，女性在思考如何去改变自身的处境，她们渐渐不满足于女性的社会地位与既定的命运，渴望走出家庭并取得与男子比肩的成就，这种乔装为男性的方式是最初追求性别平等的最理想的方式，也是最安全的一种尝试，这种尝试的成功极大地增强了女性的自信，证明女性与男性一样有能力面对外部世界，实现自身的社会价值，这无疑是一场女性渴求性别平等意识的觉醒。

明清社会巨变之际,遗民作家的戏曲作品中对女性意识的觉醒进一步书写。清初三大思想家顾炎武、黄宗羲、王夫之倡导经世致用思想，反思明代社会及整个传统社会的政治体系导致明朝灭亡的原因，他们也深刻反思儒家文化本位下的男性，面对山河破碎，很多男性软弱无能或庸碌无为，眼睁睁看着国破家亡却无力拯救，对男性的质疑使得作家们开始把目光投向女性，因此他们的作品着力刻画了一些异于传统的女性形象，张扬女性的社会价值。王夫之的《龙舟会》在唐代李公佐《谢小娥传》基础上改编，突破了传统贞节烈妇的形象，塑造了一位虽为女流，但堪比男儿的巾帼英雄形象，剧中集中描写她百折不挠的复仇精神，最终通过其智慧与胆识替父报仇。这证明女性在社会广阔的空间完全可以有一番作为。谢小娥的女性意识觉醒还体现在完成复仇后，太守提出要为她“表奏当今，说你孝烈，讨旌表”时，却被她断然拒绝。封建社会女性对自我价值的肯定不以当时社会的主流价值观为标准，这无疑是一次女性意识的进步。吴伟业《临春阁》人物形象与故事情节与历史记载颇有出入，描写了两位奇女子——张丽华和冼夫人。张丽华文采出众，尽心尽力辅佐皇帝，与陈后主并称“二圣”,她自信自身文才武略超过男性，认为自己“尽文章弓马我辈占风流”，同时在国家灭亡后绝不苟活；而冼夫人武艺高强，有勇有谋，以汉朝伏波将军马援自比，为国家征战沙场，忠贞保国，所作所为完全不亚于男儿。这些女性正是在经世致用的社会思潮下作家倾情塑造的，尽管仍是以男性价值来参照自身的价值，但作家旨在通过女性强势唤醒人们对国家、民族的担当。

如果女性仅仅满足于这种性别错位的人生追求，这就意味着最终落入男权主义的桎梏。乔以钢在《中国女性与文学》中谈到女性意识时认为：“女性意识就是在女性身上的表现，一是以女性眼光洞悉自我，确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位与价值; 二是从女性立场出发审视外部世界，并对其加以富于女性生命特色的理解和把握。”[14]这其实是更强调以女性自身性别角色去与外部社会接轨，女性真正以女性身份来参与社会，这将是又一次伟大而真正的进步。《桃花扇》所塑造的李香君形象正是女性参与外部社会的典型代表，是女性又一次深刻觉醒的标志。李香君虽流落风尘却不甘沉沦，她社会视野开阔，自尊自信，与以往那些沉迷于个人爱情的女性形象有所不同，她渴望爱情，但却主动将国家、民族大义置于个人爱情之上，以壮士赴死的心怒骂祸国奸佞，毫无畏惧，展示出巾帼不让须眉的大无畏情怀，尽显女性的独立人格与尊严，这足可以证明女性亦可以担当国家民族大义。李香君形象颠覆了传统的价值观，那就是儒家文化以男性为中心，认为只有高居庙堂的男子才可以担当起国家民族的责任，但《桃花扇》中反倒是底层普通百姓关心国事，心系民族危亡，尤其是李香君这样的光辉女性形象，让我们认识到女性的社会价值。

四、结束语

明清戏曲中所塑造的几类女性形象群，实质是对女性意识缺失与觉醒交织的书写。首先是女性服从男性与家庭的集体无意识，对自身命运的毫无反抗，并被封建主流道德价值加以标榜并心甘情愿屈从。然而女性意识可以被漠视、压制，但终究不可能被消灭。在戏曲艺术中，除了对现实女性命运的本色叙述之外，更引人注目的是剧作家所构建的女性形象对自身情感婚姻的自主抗争，她们对命运及现实道德的奋起反抗，也有获得幸福的欢娱与美好结局，也有付出生命的代价的惨烈，她们用爱与恨演绎着女性意识的觉醒。然而，让我们欣慰的是，女性没有沉溺于个人爱情而固步自封，她们深切明白对爱情、幸福的关注固然可贵，但这并不意味着终点，她们说到底还没有与外部社会真正接轨，从而变成一个有社会主体人格的人，因而她们继续前进，以各种方式尝试参与社会事务，她们以惊人的壮举彰显出女性自身的社会价值，凸显了女性非凡的人格魅力，戏曲中冲出家庭参与社会事务的女性形象正是这类女性的代表。总之，戏曲中的女性正是以多重的方式诉求、探索、尝试自己的不同道路，企图超越以男权为中心的主流文化的限制，这为中国戏曲史和女性史添上了浓墨重彩的一笔，也为近代以来的女性思想解放运动提供了借鉴意义。