论《聊斋志异·狐梦》的梦境叙事与实幻书写

(中国文化大学 文学院,台北 11114)

身处明清鼎革、异族入统的转折时期,社会动荡不安,蒲松龄(1640—1715)几经落第、穷愁潦倒,现实和人生的严酷使得他对科考司衡的腐朽与封建吏治的黑暗感受深切,更对基层百姓的不平与压抑充满同情。这位深具儒者情怀的平民作家历经“风尘壮游,天涯浪迹”(《感愤》),始终未能忘怀善尽阐幽明微、劝善惩恶的责任,就在“有用世之心,而无进身之路,不得不借小说以见其苦口婆心”*此借阿英评论《西湖二集》作者周楫之语说明蒲松龄的创作心态。参见阿英：《小说闲谈.西湖二集所反映的明代社会》,上海古籍出版社,1985年,第5页。的创作心态的驱使下,“有意作文,非徒记事”(冯镇峦《读〈聊斋〉杂说》)[1],他企图超越礼法教条所规范的现实世界,开创了奇诡玄幻的想象天地。从历史渊源观察,《聊斋志异》一方面承继中国叙事传统中的“史传”纪传体,并引“诗骚”为“大体”,降格而通其例于小说,二者征实与抒情的功能共同影响了小说形式的具体表现；另一方面对于超自然现象的接受态度由六朝志怪、唐人作意好奇,延续到蒲氏《聊斋》更改弦易调[2],在创作技巧上破除了文体的界限与规范性,采用多重视角或纯客观的叙述观点、经营着实幻书写,腾挪出了“定体”的空间*此用王若虚所提“定体则无,大体须有”的辨文原则。参见(金)王若虚：《滹南遗老集》卷37《文辨》,《四部丛刊初编》本,第189页。。于是,循着“浅入官场而深谙官场,难遇鬼狐而偏常说鬼狐”(“蒲松龄纪念馆补壁”公刘题联)两条路线描摹了贪官强寇与市井常民在现实情境中狭路相逢的世情冷暖以及落魄文人与多情狐鬼浪漫邂逅的情爱传奇。同时,作家屡屡把自己的个性、心理结构附加在笔下角色中,呈现着他的内心世界,重新诠释了人生永恒的命题。其中蒲氏运用“梦境叙事”追求艺术真实的手法(如形神换置、真幻交错、梦中有梦等实幻书写),取人间与异域相互指涉；从叙述已发生的事到可能发生的事,并以“为天下所无之事,书为人人意中所有”的文字[1],百绘浮世,拓展了从历史叙事到文学叙事的艺术功能。尤其《狐梦》*蒲松龄著,张友鹤辑校,《聊斋志异》会校会注会评本,台北：里仁书局,1991年，第618-622页。以下所引《聊斋志异》原文同此版本,不一一详注。别具特色,藉由西方叙事理论[3]进行剖析可以一探这篇关于梦境的游戏笔墨如何实践着实幻书写,将理想寄托、讽刺批评,甚至谐拟游戏都在虚构的书篇谕示中完成。

一、“梦境叙事”与《聊斋》纪梦

(一)梦境叙事

文学(文艺创作)与梦的关系一直错落纠结。西方心理学家弗洛伊德指出：“梦的本质是一种被压制愿望的满足”,把梦当作通向“无意识心理活动的平坦大道”。并在无意识和梦的理论基础上提出了文艺创作与白日梦相类的观点,他认为“一篇作品就像一场白日梦一样,都是幻想。”而“未得到满足的愿望正是幻想的动力,因此每一次幻想就是一个愿望的履行”〔4〕。如同梦境是客观世界现实生活内容的非理性的反映,文艺创作亦被视为一种被压抑的本能冲动的升华。因此,“梦境叙事”作为一种母题、象征或是叙事手段屡屡出现在文学作品中,穿梭于现实与超现实界的旋转门,将人们原发性的需求由梦中得到代偿性的释放。以中国文学为例,早在《诗经·小雅·斯干》《无羊》中就有“乃寝乃兴,乃占我梦”“吉梦熊罴虺蛇”以及“牧人梦蝗鱼旐旟”等关于梦兆的叙记,其后纪梦、梦游和梦喻等分别为历代文学创作提供了不同的题材,如“蝴蝶梦”“高唐梦”“华胥梦”“黄粱梦”(“邯郸梦”)“南柯梦”“红楼梦”等等以梦为题,借梦作征,无不脍炙人口,已不限于“戏不够,梦来续”的漫演功能。而《聊斋志异》一书以谈玄说怪,探秘载异,善摹奇幻着称,自不乏依凭“梦之所在常有”,或借梦入幻；或离魂通幽的梦境书写。

(二)《聊斋》纪梦

统计《聊斋志异》纪梦作品约有七十余篇。包括有《续黄粱》“当附之邯郸之后”、《莲花公主》取类《南柯太守传》、《凤阳士人》承转于《独孤遐叔》《张生》《三梦记》等的续拟之作,此外更有蒲松龄穷搜奇闻、发想异事的新创之笔,同时一并嵌合着因果命定的思维框架,丰富了梦境书写。依作品题材论,《聊斋》中说“梦”有通篇写梦作为主体的,如《狐梦》《王子安》《续黄粱》等；有以梦境为重要关目、转折环节的,如《成仙》《梦狼》《顾生》《竹青》《梦别》《王桂庵》《寄生》《香玉》等篇。而以功能区别,除演绎故事、递构情节，亦有别见谕示预告奇情者：分有神谕如《柳秀才》梦柳神；人谕如《孝子》梦父、《吴门画工》梦吕祖；物谕如《牛飞》梦见“牛生两翼飞去”的不祥之兆。另如梦中遂愿：如《王子安》《王桂庵》《凤阳士人》分别以梦作预兆,写志抒情；《莲花公主》中“人生如梦”与《成生》里“世情如烟”的象征托寓；他如训戒讽刺者如:《续黄粱》《五羖大夫》《王子安》等暗喻梦境即是现实的变形；还有谐拟游戏(《狐梦》《骂鸭》)等笔墨,面向多元。再从情节人物取样,可分为他人托梦或自身入梦,而后者更见梦中变形、离魂的幻设技巧(如《竹青》的鱼客梦化为乌鸦、《阿宝》中孙痴病中梦化为鹦鹉)；倘若细究梦出现的时间及数量,包括一人之梦、二人互梦相感、三人同梦的推演，此外叙相同梦主的单一之梦或连续得梦，以及不同梦主的相似之梦或相异之梦等等，面貌殊异,题旨不一。而检视《聊斋》纪梦中的“梦境叙事”,多采连贯叙述,以入出梦境存其首尾波澜,其基型为：起自现实界不周延的召唤或采用“起笔突兀”的布局入梦；续在梦境中,接受谕示或历练变形；最终梦醒回归,以核实、省悟或救赎收结。而当梦境铺演“突变”,叙事周程再度启动,梦境由此得以回旋不已。

二、《狐梦》的梦境叙事与实幻书写

《狐梦》是一个梦中有梦的故事。以“余友毕怡庵每读《青凤》传,忻慕向往,常思一遇”开端,继而在燠暑寝梦中邂逅狐女,欢会娱游,过程中设筵一段,“梦而非梦”,又疑非非梦,后来因为狐女被西王母征作花鸟使,是以分离。临别时狐女以作传托嘱聊斋记述留忆(即“非非非梦”),题曰狐梦,结于“非梦而梦”。通篇立意不离《聊斋》主题“典式”(pattern)：“幻由人生,人生如梦”。而在情节安排中出现“变式”(variation)：不仅大开朋友的玩笑,更操弄着语言游戏,从角色人物、叙述者、作者(隐含作者)到读者都被拉入虚构世界,时分时合,一齐被消遣娱乐了,阅读趣味指数极高。何守奇说：“狐幻矣,狐梦更幻；狐梦幻矣,以为非梦,更幻。语云：‘梦中有梦原非梦’其梦也耶；其非梦也耶？吾不得而知矣。”但明伦的评点更玄:“为读青凤传凝想而成,则遇女即梦也。设筵作贺,而更托之梦,复以为非梦。非梦而梦,梦而非梦。何者非梦,何者非非梦,何者非非非梦？毕子述梦,自知其梦而非梦；聊斋志梦,则谓其非梦,而非非非梦”[1]。究竟何者为非梦？何者为非非梦？何者为非非非梦？以下借由西方叙事理论分别从叙事动机、叙事声音、叙事体裁的角度切入,与传统点评作互补发明。

(一)叙事动机*此处用汤玛谢夫斯基(Boris Tomashevsky,1957—)的叙事动机理论:故事动机(内在、外在动机)、美感(艺术)动机与写实动机,以及高辛勇加上的题旨动机(载道说教意图)进行分析。参见高辛勇：《形名学与叙事理论——结构主义的小说分析法》,第47-53页。

每当学者们阅读审视《狐梦》的叙事动机时,总是对这篇游戏笔墨中段落文句的真假充满兴趣：尤其针对小说首题的人物地点“余友毕怡庵,……尝以故至叔刺史公之别业……”以及篇末语及记述的时间“康熙二十一年(1682)腊月十九日,毕子与余抵足绰然堂,细述其异”多有考证。杨海儒曾考定石印本《聊斋全集》中有不少作品如262首诗全是伪作,其中《同毕怡庵绰然堂谈狐》也不是蒲氏的作品[5]。而根据袁世硕的查证：《淄川毕氏世谱》中未发现有号“怡庵”者,故事可能是子虚乌有。但他又说“然而这也不妨毕怡庵是实有其人。因为《聊斋志异》中便多此等半真半假的笔墨。加上毕氏子弟都对狐鬼故事颇感兴趣,对照《狐梦》中的狐女语‘曩有姊行,与君家叔兄,临别已产二女’就是调侃着毕家子弟,因此推断《狐梦》中人物有可能是‘性英敏,于书无不读’的少东家毕盛巨”[6]。马瑞芳则认为：文中“刺史公”应指的是蒲松龄的东家毕际有,字载积,曾任扬州府通州知州。由于蒲松龄是从康熙十八年(1679)起担任毕家塾师,设帐绰然堂教书。可能毕际有对小说家言还颇欣赏,所以在《聊斋志异》中,《五羖大夫》和《鸲鹆》两篇小说篇末都有他的题“志”与“记”。这些人名、地点、时间穿插在文字中,真真假假,以及调动戏仿前文本《青凤》的手法,虚虚实实,被认为是蒲松龄诱人深信其故事的障眼法[7]；杨义也说这些颠倒错综的语言把戏,是作者恃才游戏的笔墨点化[8]。可见正是这个生活中莫须有的“毕怡庵”,使作者巧妙地完成了二个故事的系联。相较于《聊斋》中其他篇志怪基于果报宿命、因果逻辑、了悟理念的叙事动机,《狐梦》所要突显的“人生幻梦”的题旨动机为阅读活动提供了满足感。同时,小说中出现梦中有梦,疑真似假的行文技巧,造成真幻相生的“美感(艺术)动机”[3],为读者带来了“新奇化”的美感体验。此外,在故事与人物铺排上,人狐邂逅的欢会设计明显与主角人物的性格、欲望与意愿密切相关,举如文中描述毕怡庵“倜傥不群,豪纵自喜,貌丰肥,多髭”,又强调他“摄思凝想,恨不一遇”,是强调在人物意志(心理活动)的带动下,开展“入梦”行动,正符合汤玛谢夫斯基所言：由此“内在动机”主导着事件发展,文本便具有便利阅读的“可信性”[3]。然而,从另一角度切入,“梦境”的产生,其实是不能公开欲望的投射,“梦中遂愿”乃是幻象,小说中的人狐邂逅其实又借代了中国传统小说“缘牵”的设计所挟带的巧合性来组织事件,这种在现实界中沦于“不合理”的梦中奇遇[3],汤玛谢夫斯基将之归属于“外在动机”。如此一来,在内外动机的冲突调节下,出现真假相应、重不见重、犯不见犯的艺术演述,便决定了结局终将“梦醒惘然回归现实”的必然。

(二)叙事声音

《狐梦》中众声喧哗,包括涉及表达的形式中作者(真实/隐含作者)、叙述者、叙述本身以及听述者、读者的关系极为繁复,掌握其間叙事声音的展开将有助于文本中“真假虚实”的情节转化作一清楚的厘清。《狐梦》叙记层图式建构*此处“叙记层图式建构”引用查特曼(Seymour Chatman)综合杰聂(Gerard Genette)与布斯(Wayne Clayson Booth)的意见勾画出传讯情况的关系图式,参见高辛勇：《形名学与叙事理论——结构主义的小说分析法》,第171页。见图1。

图1《狐梦》叙记层图式建构

细究《狐梦》叙事的声音应该头尾参看。从篇末结语“毕细述其异。余曰：‘有狐若此,则聊斋之笔墨有光荣矣。’遂志之”与小说开头自称的“余”作为一个层内外身的叙述者,以第三人称全知视角介绍了主人公毕怡庵的个性形貌,随即展开了毕君与狐女的艳遇。在故事(亦即叙记层)里,身为叙述对象的毕君同时成为层内内身叙述者,小说中自“ (毕)当户而寝。睡中有人摇之,醒而却视。……”进入“梦境”(与三娘初会)始,然后狐女与毕相约——“毕果候之,良久不至,身渐倦惰,纔伏案头。……”是“梦中梦”(赴宴)的起点,到“使毕自归。瞥然醒寤,竟是梦景”,再到毕生觉醒犹豫,“方疑是梦”(即怀疑“非非梦”),三娘告知“实非梦也”；主要情节(梦中梦)告一段落。全文总从“凝思神想入梦、初会三娘到狐女告知被征为花鸟使、黯然分别,托以文字作小传”为止,是毕君细述的“遇(梦)狐异事”,所记叙的是过去经历的事件。梦框之内,“余”既为叙述者又兼为听述者,既是授讯人又是受讯人；其中,“聊斋”被提及二次(一次是狐女提及“聊斋与君文字交”,一次是蕴含的作者“余”自言),此可视为幻实互叙的混淆效果,遥指真实的作者蒲松龄。而故事中都曾阅读《聊斋·青凤》的毕君与为甘拜青凤下风的三娘则是充当着《聊斋》隐藏/蕴含的读者。最后狐女三娘临别时,请求毕怡庵转告聊斋“烦作小传,未必千载下无爱忆如君者”是印证着“非非非梦”。由这个角度看来,《狐梦》可说是站在《青凤》的基本点上的一个激发复演,不但表达形式的过程——以幻笔作真的叙事技巧成为焦点,而《狐梦》未尝不可视为另一个浪漫优美的“人狐恋”故事的起点。此外,狐语的“千载下爱忆如君者”以及余言“聊斋之笔墨有光荣矣”,出现叙记层中人物与层外人物乃至与读者对话,因此读者的阅读感应中共同流动着作者的期待视野,使得创作本身极幻的故事有了极真的基础[9]。

(三)叙事体裁

由于生活的焦虑和科场幻灭感,蒲松龄将在现实世界的不平衡转而向幻想世界中展现才情,一方面作为宣泄和补偿,一方面追求自我实现。除了利用旧题材再创作的故事新编,又有所创新,以驰骋好奇心与想象力的结晶自成一格。这篇《狐梦》不同于孤愤著书,少了批判世情的凛冽,换装了播弄虚实的游戏笔墨,以它的趣味性与虚构性备受瞩目。

1.趣味性。小说中介绍主人公毕怡庵的文字用笔诙谐,凸显着人物个性的基调,埋藏了故事发展的引线；而“梦中之梦”与狐女聚饮的情节里,包括筵主大姊、捉狭的二姊、带猫的四妹、温婉的三娘等一颦一笑、一言一动的形象描写,各呈典型,构成娱乐层面的滑稽情趣。前贤多有论及,此不细述。惟在文本结构中所建构特殊的叙事体裁的趣味性,有几点值得注意：(1)戏仿互文:《狐梦》与《青凤传》二者文本的互相联系是作者∕叙述者有意为之的叙事策略(《聊斋》另有《王桂庵》与《寄生》亦为人物相关仿拟的作品),构成特有的“聊斋”娱己娱友的效果。(2)琐碎描写：《狐梦》中以大量文字锁定于极其日常的细节刻画,包括通过身兼叙事对象与叙述者的视点观看∕置身狐女们宴会中与狐女姊妹不拘小节的言谈隽语,乃至小姨子“捉置毕怀。入怀香软,轻若无人。毕抱与同杯饮”的调笑环节,暗藏姊妹共夫(媵婚习俗)的文化潜规则的遗形,营造出“小女子闺房戏谑”(冯镇峦评语)；而运笔闺中用物与酒具互变的描写奇幻迭生*如髻子是一个大荷盖,口脂盒子变作巨钵,莲杯竟是罗袜一钩。可谓极尽玩笑之能。；叙及女性身体、其附属物脚、袜、鞋等性意象、宠物猫的出场；乃至与前文本类似的“异”空间(别业、独立院落)的场所设计，这些宴聚活动的描述作为狐梦发生的场景,语言诙谐,雅俗共赏,皆见谲怪艳异的情色意趣。(3)游戏笔墨：蒲松龄自己与他的朋友一同进入文本,他让毕怡庵因慕狐仙而梦狐仙,为戏笔一；而毕生又受狐仙之托,要求聊斋作传,以便“未必千载下无爱忆如君者”,为戏笔二；这两个节段“毕怡庵凝想与狐仙艳遇”以及“余志其异”因果相生、虚实相摄,为故事情节的展开服务,但评为“聊斋以揶揄语为自誉”,可谓煞有介事,妙趣横生。

2.虚构性。《狐梦》是在梦与非梦,真实与虚幻之间,架构了疑虚似真、以真应虚(作者响应狐女要求)的一篇梦境叙事。由于蒲氏极擅长融合虚实(如《狐梦》)、有无(如《罗剎海市》)等的二元关系,错笔于“无事之事”之上,并以“二者常为一个自足的整体中互补的两面”而非对立的两极来看待书写[10]。诚如《文心雕龙·丽辞》中所谓“造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,……自然成对”[11]。对此,何守奇曾以一个“幻”字,但明伦则志以“梦”“非梦”“非非非梦”总结《狐梦》中所营造成一种真幻相生的艺术境界；而当代评者所论：其故事情节以外者进入小说,或现实中的人跳出小说之外评论小说的角度,经营着以实证幻,以幻证实,幻中有真的互涵互补；正体现了“元小说”(metafiction)某些特点[12],甚至有学者称之为“反元小说”[13],都共同指向了小说中的“虚构性”。以下即通过西方叙事结构理论中仆内蒙(Claude Bremond)“事纲组合型态”[3]和杰姆逊(Fredric Jameson)“语义方阵”[14]做具体的阐发叙明。

(1)事纲组合型态。这篇主题托寓于“梦”的人狐遇合的情爱传奇所展开的为“情节镶嵌式”。可从两方面来观察：一为头尾架框,由真人说；一为选截角色人物的人生经验为叙记层来说故事。其序列排比为由毕君“狐梦”为主线A序列：A1(入梦)→A2(梦境)→A3(梦醒、回归现实)。其中,A1插入毕君“凝想成真”的B序列〔B1(读《青凤》)→B2(思遇狐)→B3(遇狐)〕；A2则插入毕君“遇狐幻境”的C序列〔C1(遇狐)→C2(欢会)→C3(波折考验)→C4(分离、回归现实)〕。这二个插入的序列,前者为“入梦原因的形成”,后者为“梦境中的行为活动”,用以拓展情节,演递结局。而“毕生遇狐”的C序列〔C1(邂逅)→C2(欢会)→C3(波折考验)→C4(离式结局)〕实与“毕生所阅读向往的《青凤》故事”的D序列〔D1(邂逅)→D2(欢会)→D3(波折考验)→D4(合式结局)〕的男性艳遇情节平行重复,差别仅在结局离合不同。如此一来,主人公毕怡庵将文本《青凤》转化为文人案头刺激物引发性想象。其间《青凤》的虚实、《狐梦》的虚实,乃至“人狐恋”题材的回旋暗寓,是再度召唤着知情读者的阅读经验,提供了人狐情爱故事另一种生发和传播的可能。

(2)语义方阵。《狐梦》入梦的动力由读“狐说”(前文本《青凤》)而起,因而“梦狐”“梦狐”之中又作“狐梦”。末尾,由于“梦境源自虚幻,与现实交手,亦将归于虚幻”。因此“虚构性”成为小说中核心要素,作家除了从编写手法作多层次的再现(如与《青凤》戏仿互文、梦中梦),并试图由人物、语境、价值、意义等揭示虚构的本质,例如“狐”与“梦”的意象真假莫辨；狐女三娘自比于青凤,毕君神往于耿生的境遇相互缠绕；而引入西王母征召的命令,更归诸于未知不可抗的天命。图2即参用杰姆逊(Fredric Jameson)阐发格雷马斯(Algirdas Julien Greimas)的“语义方阵图式”,针对“现实与梦境”、“创作(文明)与自然”的纠葛作一厘清。

图2《狐梦》语义方阵图式

图2显示,“毕怡庵”由现实界入梦,由神想入幻域。又授讯给朋友“余”。余以友情故,以笔墨有光荣故,受讯而记写故事,是介于“现实界”与“非梦境”的“创作/虚构/拟真”。“狐女”(青凤、三娘)为异类幻化为女,属于“非现实界”的变形,惟“多具人情,和易可亲,忘为异类 ”[2],疑其为真,又可归属于“非梦境”。狐女三娘与神话传说中的西王母则为神怪统属位置,而因为天命(西王母命令)不能违抗而被迫与毕君分离。其中,“西王母”代表神秘自然界,不属于现实文明。由于小说本以“虚构”(Fiction)为名,而故事中无处不在的“梦境幻域”(狐幻、梦幻、梦中之梦),乃至“入梦与出梦”“叙说(毕生)与书写(余)”的二元对项推演出“当说者被说的时候”,就产生了一种“关于小说的小说”[15],成为作家与读者观照人生的多棱镜[16]。

三、共同体现的文学现象

由于文学是经由语言符码感受现实、表现自我的一种方式,当作家选择了某种文体,事实上等于选择了一种反映生活体验、折射审美思维的工具。这篇《狐梦》着手于梦作为一种不可解的精神现象,由实界出发,借寤梦之轨进入幻境。全篇以文言叙事,陈述从“粗陈梗概”到“叙述宛转”；传统文学的养分丰富,亦不乏市井趣味；梦境之中集陈有传说野史,语涉荒怪；有来自生活经验或感悟,折射现实。有亦庄亦谐的叙事手法,成为小说(Fiction)、解剖(anatomy)与告白(confession)的混合体。罗曼·雅克慎(Roman Jokobson)曾说：“文学科学的研究对象,不是文学,而是‘文学性’。”此以西方叙事理论切入,与传统《聊斋》评点做对照探究,正揭示了文学现象共同体现着一些基本的客观的规律*文学作品叙事研究中,语法结构模式在一定程度上揭示了不同时期多样的文学现象体现着一些基本的客观的规律,(举如宇宙模式与人类文化中存在着某种一致性)对于文学思路的探究与再创作具有意义。惟因中西文化的叙事传统不一,简单地套用可能出现谬误。因此自宜注意避免因求同而舍异,或不能直接对应的偏差。,是可以互补互证的。

自叙事动机理解,《狐梦》中以非单一的全知视角进行叙述,交错以情节中叙述对象的视角来描述梦之“亲身”所遇,增加了真实感,使得故事的进展带有人间性。复以梦中有梦的情节设计,似实还虚,建构出“虚实错综”“真幻相生”的艺术境界,这样一脱窠臼的新奇化,正是“美感(艺术)动机”的机杼。而故事内外动机的综错运用,有助于理解中国传统“接受自然”“笃信天道”的态度以及“无中生有”“虚实互间”的二元补衬概念的应用[10]。

由叙事的声音观察,《狐梦》中收纳了多重的叙事声音,作为隐藏的作者、叙述者与角色主人公的视点几度重合分离：“谁在说”“谁在看”“谁在又说又看”的话语情境自由流动,包括聊斋自己也与狐女隔空对话；故事里的人物以及故事外的隐藏观察者所提供的主客观画面交织铺陈；在在都激发了读者在扑朔迷离中揣摩猜度、在动静交替里怀疑验证,又在好奇解谜中得到满足。

从叙事体裁探究,这篇“关于小说的小说”是以梦为主体的实幻叙述的实验小品,其中用料琐碎,竟而调理荒诞,“趣味性”极强。蒲氏注意到现实和异域、文明艺术与原始自然的断裂与连结,通过梦境作为桥与墙,一方面以梦作为有意识进入幻境的媒介；另一方面有意模糊梦与现实的界限,呈现“虚构性”。前者为“潜藏本能”的极端作用,产生映照与预示现实的结果；后者与异类于幻域的欢会遇合,实亦为内心原欲回避道德检查的曲全圆实,弥合了人间性的缺陷。而“语义方阵”引入对立和矛盾的函项作对照,掌握了角色模式的复杂关系,增加故事的真实感。

袁于令在《〈李卓吾批西游记〉题词》中曾说：“文不幻不文,文不极不幻。是知天下极幻之事, 乃极真之事；极幻之理,乃极真之理,故言真不如言幻”[17]。在《狐梦》里,蒲松龄以实证幻,借助于想象穿梭现实，展现了“梦境叙事追求艺术的真实”的技巧。而在这样真幻相生的艺术间架下,我们反扣《聊斋》自问：“知我者,其在青林黑塞间乎？”或可理解蒲松龄的难题(孤愤)不在“拥有”而在“追求”。其“梦境书写”或许正是“蒲松龄难题”的一种解决。

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