“四始”与周代礼乐文化探析

⊙董立梅[苏州大学，苏州 215123]

“诗”有“四始”，乃司马迁《史记·孔子世家》中具体提出，“古者，诗三千余篇，及至孔子，去其重，取其可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席，故曰：‘《关雎》之乱，以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。’”此话不一定可靠，而“四始”云云，据说又是来自鲁诗之说，而作为毛诗学说思想体系的《毛诗序》，却又仅仅把风、小雅、大雅和颂四种诗类作为“四始”。其实，自古以来虽然都讲“四始”，不同说法又众说纷纭，莫衷一是。古者重视“四始”，实际代表了他们对整部《诗经》编辑思想体系的根本看法。

《诗》在先秦和《书》、礼、乐配合，《礼记·王制》称为“四术”，也称“四教”。“四术”或“四教”中，《诗》居其首，可见古人对于《诗》的重视。礼、乐结合，成为礼乐。演礼之时，乐舞伴奏，配之以诗，在特定的场合中举行，表现为一定的仪式。就《诗》而论，可称为“仪礼的诗”或“礼乐的诗”。周代文化的鲜明特征之一就是产生了不同于前代而又深刻影响后代的礼乐文化。《诗》作为礼乐文化的一部分，作为“诗之至也”的四始，更是鲜明地体现了周代的礼乐文化精神。

一、“四始”与周礼

（一）《关雎》与夫妇之德在周人歌唱爱情、婚姻的时代，礼乐文明是人们生活空间中最为广泛，也最具制约作用的精神力量。礼的思想、原则无时不在，无处不在，它紧紧地、绵密地环绕着人们，规定、熔铸人们的性格、心灵乃至情感活动。就《关雎》而言，这首在创作时间上未必最早的篇什之所以得到三百篇之首，实际是由于被当作表现夫妇之德的典范，是周礼对婚姻的要求的体现。《关雎》所写的爱情，一开始就有明确的婚姻目的，最终又归结于婚姻的美好，不是青年男女之间短暂的邂逅，一时的激情。这种明确指向婚姻、表示负责任的爱情，更为周礼所认同。《关雎》所写的男女双方，乃是“君子”和“淑女”，表明这是一种与美德相联系的结合。“君子”是兼有地位和德行双重意义的，而“窈窕淑女”，也是兼具体貌之美和德行之善。这里，“君子”与“淑女”结合，代表了一种婚姻理想。诗歌所写的恋爱行为是有节制性的“止乎礼”。虽是写男方对女方的追求，但丝毫没有涉及双方的直接接触。“淑女”固然没有什么动作表现出来，“君子”的相思，也只是独自在那里“辗转反侧”，什么攀墙折柳之类的事情，好像完全不曾想到，爱得很守规矩。这样一种恋爱，既有真实的颇为深厚的感情，又表露得平和而有分寸。《关雎》还描绘了婚姻缔结的典礼场面，鼓乐齐鸣表现出婚礼的隆重，诗歌原来应该是贵族婚礼的歌曲，是男方家庭赞美新婚、祝颂婚姻美好的。那种场合，要求有一种与主人的身份地位相称的有节制的欢乐气氛。

《关雎》所提倡的自我克制、重视道德修养的人生态度，感情克制、行为谨慎、以婚姻和谐为目标的爱情代表的是一种在周礼规约下的正统社会生活，是对礼法的歌唱和表现，被列为《风》之始是必然的。

（二）《鹿鸣》与宴以和好《诗经》中最能表现出周代礼乐文化的一类诗歌是宴饮诗。每一次的宴饮，都是以一种“再现”的方式，向与会者们演示着社会的结构原则及其意义，而宴饮诗歌中不断出现的对兄弟人伦、君臣大义的吟咏，其主旨则更在于强调个体对整体的依存以及整体对个体存在前提的赐予。宴饮活动中诚然有诸多的礼仪节度，但际会的人们，在有序的饮食与鼓乐声中，从精神上超越仪式的规矩，消除等级的差异才是“宴以合好”的最终目标。

《鹿鸣》这首被编排在《小雅》之首的宴饮诗，反映了周代礼乐文化所产生的一种全新的文化状态。从诗中的“承筐是将”看，此诗明显属于“燕礼”，这有《毛传》“笺，筐属，所以行币帛也”为证。热烈欢快的音乐声中有人“承筐是将”，献上竹筐所盛的礼物。献礼的人，在乡间宴会上是主人自己；在朝廷宴会上则为宰夫，《礼记·燕义》云：“设宾主饮酒之礼也，使宰夫为献。”主人又向嘉宾致辞：“人之好我，示我周行。”再由主人进一步表示祝辞，其大意则如《诗集传》所云：“言嘉宾之德音甚明，足以示民使不偷薄，而君子所当则效。”这分明表示出君主要求臣下做一个清正廉明的好官，以矫正偷薄的民风。如此看来，这样的宴会不徒为乐而已，它带有一定的政治色彩。最后几句将欢乐气氛推向高潮。“燕乐嘉宾之心”说明宴会是为了“安乐其心，使得参与宴会的群臣心悦诚服，自觉地为君主的统治服务”。周代宴飨之礼包括宾主关系、宴乐概括，通过《鹿鸣》有了一个概括性的展示。但是，《鹿鸣》与其他燕礼范畴的宴饮诗歌之间，还存在着显著的不同。它没有其他“燕礼”篇什的具体内容的特殊规定性。在《鹿鸣》一诗中，我们已看不到任何具体纲纪的内容表现，虽然诗序称其为“燕群臣、嘉宾”之诗，但从诗歌内容本身已经看不出它具体出现在何种仪式上，也看不出它是在对某种具体原则的申述与诫命。然而这并不意味着诗歌意蕴上的空洞，恰恰相反，诗在摆脱了对维系王朝命运的各项律则的申诫后，上升到了对由这些具体原则所意欲实现的总体目标的歌唱。《鹿鸣》歌唱的正是这和谐本身，它既是在表现着历史所实现的前所未有的和谐状态，也是高扬和谐的社会宗旨。《鹿鸣》这首中和祉敬、格调平衡的宴饮诗作，实际上表现的是周代礼乐文化所达到的新状态。

（三） 《文王》与敬天法祖《文王》为《大雅》首篇，歌颂周王朝的奠基者文王姬昌。郑笺云：“受天命而王天下，制立周邦。”余培林《诗经正诂》说：“观诗中文字，恳切叮咛，谆谆告戒……故其说是也。至此诗之旨，四字可以尽之，曰：‘敬天法祖。’”此论可谓简明得当。很明显，贯穿全诗始终的是从殷商继承下来，又经过重大改造的天命论思想。天命论本来是殷商奴隶主的政治哲学，即“君权神授”，统治者的权力是天帝赐予的，奉行天的旨意，实行在人间的统治。统治者所做的一切都是天意，天意永远不会改变。周王朝推翻殷商的统治，也借用天命，作为自己建立统治的理论依据，而吸取殷商亡国的经验教训，提出“天命无常”“唯德是从”，上天只选择有德的人来统治天下，统治者失德，便会被革去天命，而另以有德者来代替，文王就是以德而代殷兴周的，所以文王的子孙要以殷为鉴，敬畏上帝，效法文王的德行，才能永保天命。这一系列的追述和告诫鲜明地体现出周代礼乐文化“敬天法祖”“以仁德为本”的意识。在西周早期的仪式乐歌中，配合各种仪式而演唱的诗反复咏唱的就是“天命靡常”，作为统治者要“聿修厥德”才能使江山永葆万年。诗歌还描述了大祭文王的场面，描述了献祭者之众，殷人（实即宋人）“助祭”的场面。“殷士”动作敏捷、相貌堂堂，助祭之时还穿戴着殷商时期的服装，这一系列都表现出祭祀文王的隆重。《文王》既可用于祭祀文王，也可用于朝会及两君相见之时，俨然成了一首周之国歌。

（四）《清庙》与尊祖推源宗庙的建设与祭祀是尊祖推源的大礼。《礼记·祭统》开章明义曰：“凡治人之道，莫急于礼。礼有五经，莫重于祭。”隆重的祀典，繁复的仪节，穆穆的宗庙与秩秩的威仪，显示了周人对祭祀活动的重视。

《清庙》是《周颂》的第一篇，即所谓“颂之始”。《毛诗序》说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”《清庙》作为“颂之始”，除了是赞美周文王功德的颂歌之外，也就几乎成了西周王朝举行盛大祭祀活动通用的舞曲。孔颖达疏云：“《礼记》每云升歌《清庙》，然则祭祀宗庙之盛，歌文王之德，莫重于《清庙》，故为《周颂》之始。”诗论说：“《清庙》王德也，至也。敬宗庙之礼，以为其本，秉文王之德，以为其业。”作为大祭文王典礼的乐歌，《清庙》描绘了“清庙”中肃穆庄严的情景。具体情形又分为两项：一是“济济多士”，个个都秉承着“文德”。“对越”在此犹言“对场”，世人与在天的祖灵相对，称为“对越”。另一种情形是对“奔走在庙”的描述。这些“奔走”者是些什么人？《振鹭》篇称“我客”。“在此无斁”，“ 无斁”与“无射”同义——据王先谦《集疏》，《鲁诗》此句正作“无斁”——都是不懈怠的意思。如此“奔走”者，当指“裸将”的助祭者，亦即“（外虍内胃）敏”的“殷士”，“不（丕）显”当言其“（外虍内胃）”，“不（丕）承”当谓其“敏”，种种情景都显示了祭祀的隆重、肃穆庄严。

二、“四始”与周乐

（一）周乐的“三篇连奏”周时乐章，都是三篇为一，《左襄四年传》云：“穆叔如晋……晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。”《礼仪·乡饮酒礼》云：“工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。”《礼记·燕礼》云：“笙入，立于县中，奏《南陔》《白华》《华黍》。”《仪礼·乡饮酒礼》云：“乃合乐《周南》：《关雎》《葛覃》《卷耳》；《召南》：《鹊巢》《采蘩》《采蘋》。”陈奂曾作示例说明：《周颂》首三篇《清庙》《维天之命》《维清》，皆文王诗。如《周南》之《关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》之《鹊巢》《采蘩》《采蘋》，《小雅》之《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》，《大雅》之《文王》《大明》《绵》，亦皆文王诗。周公用之宗庙朝廷盟会。魏源在《诗古微》卷上《四始义例篇一》上也说：“古乐章，皆一诗为一终，而奏必三终，从无专篇独用之例。故《仪礼》歌《关雎》，则必连《葛覃》 《卷耳》而歌之。《左传》《国语》歌《鹿鸣》之三，则固兼《四牡》《皇皇者华》而举之；歌《文王》之三，则固兼《大明》《绵》而举之。《礼记》言升歌《清庙》，必言下管《象舞》，则亦连《维天之命》《维清》而举之。”这些诗篇，成为乐章，有其特点，都是“三篇连奏”。

“诗之至也”的四始用之于乐，成为乐章，亦为“三篇连奏”施于不同的场合。《关雎》之三属于房中之乐，为后妃房中之歌。西周初期政治势力扩充到长江、汉水、汝水三个流域。“化自北而南也”（《诗序》），教化那里的蛮夷，称为江汉、汝坟之国，亦即南国。南国地毗中原，为周基本力量的一部分。此乐由中央、地方推而广之，至于乡乐，施于乡饮酒礼和乡射礼。《鹿鸣》之三，属于庙堂之乐，为朝廷慰劳诸侯大夫，燕劳臣下之乐，推广及于乡饮酒礼，太学释菜歌之。这些礼、乐和诗，从中央下达基层，行乎朝廷，远于乡党、邦国，成为当时精神文明建设的一个重要组成部分。《文王》之三，属于庙堂之乐，内容是言王天下之事，中央行于朝聘，下及地方，两君相见时用之。《清庙》之三，属于宗祀配帝之乐。

（二）《关雎》：中和之美《关雎》的用乐，孔子在《论语》中曾两次提到，一见于《八佾》：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”孔安国注：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”朱熹注：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”郑樵《通志略》：“人之情闻歌则感，乐者闻歌则感而为淫，哀者闻歌则感而为伤，惟《关雎》之声和而平，乐者闻之而乐其乐，不至于淫；哀者闻之则哀其哀，不至于伤。此《关雎》之所以为美。”这些注解都说明《关雎》是符合“中和”之美标准的。在乡饮酒礼这种群贤毕至、少长咸集的欢乐场合中，用乐不独为乐，亦间以哀者，而俱得中和之美。《关雎》以其中和之美奏之合乐。《仪礼》合乐：《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鹊巢》《采蘩》《采蘋》。“合乐”者，歌乐与器乐同时进行。另一处见于《泰伯》：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”亦畅言合乐之象。所说“始”“乱”皆为音乐术语。“乱”是曲终时，笙管齐下的合奏和合唱。朱熹云：“乱，乐之卒章也。”刘台拱《论语骈枝》曰：“始者，乐之始。乱者，乐之终……凡乐之大节，有歌有笙，有间有合，是为一成，始于升歌，终于合乐。是故升歌谓之始，合乐谓之乱。”又说“：合乐《，周南》（之）《关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》（之）《鹊巢》《采蘩》《采蘋》，凡六篇而谓之《关雎》之乱者，举上以该下。犹之言《文王》之三，《鹿鸣》之三云尔。升歌言人，合乐言诗，互相备也。洋洋盈耳，总叹之也。自始至终，成得其条理，而后声之美言始乱，则笙、间在其中矣。盛可见。”这种形式在古代诗歌、乐曲中非常常见。

（三）《鹿鸣》：德音孔昭《鹿鸣》本身就展现出一种“鼓瑟吹笙”的礼乐现象。在“鼓瑟吹笙”“吹笙鼓簧”的“德音孔昭”中，礼乐实际完成的是对宴饮活动意义的澄明，是一种全新的光景。在“鼓瑟吹笙”的音乐对人的精神的振奋中，在适度的酒液对神经的松缓会放中，与会的人们消除着平日等级的隔阂，感受着精神的同一，个人溶解于群体之中。《鹿鸣》中“鼓瑟吹笙”的宴饮之乐，真正实现着生命的解放。此诗自始至终洋溢着欢快的气氛，它把读者从“呦呦鹿鸣”的意境带进“鼓瑟吹笙”的音乐伴奏声中。《诗集传》云：“瑟、笙，燕礼所用之乐也。”按照当时的礼仪，整个宴会上必须奏乐。《礼记·乡饮酒礼》云：“工入升歌三终，主人献之。笙入三终，主人献之。间歌三终，合乐三终，工告乐备，遂出……知其能合乐而不流也。”据陈澔注，乐工升堂，“歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》，每一篇而一终。三篇终，则主人酌以献工焉。”由此可知，整个宴会歌唱以上三首诗，而歌唱《鹿鸣》时又以笙乐相配，故诗云“鼓瑟吹笙”。乐谱虽早已失传，但从语言上看，此诗三章全是欢快的节奏，和悦的旋律，没有杂以一点哀音。

（四）《文王》：等级严格在不同的场合、礼仪中，用乐歌诗，有严格的等级。《文王》是两君相见之乐，用于朝聘。《左传》晋襄公四年记：“穆叔如晋，报知武子之聘也。晋侯享之，金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜……《文王》，两君相见之乐也，臣不敢及……”指出《文王》是两君相见应该演奏的音乐。穆叔只是诸侯的使臣，没有资格听这种音乐。另外，郑玄在《仪礼》之《乡饮酒礼》和《燕礼》注中指出：“《春秋传》曰：《肆夏》《繁遏》《渠》，天子所以享元侯也；《文王》《大明》《绵》，两君相见之乐也。然则诸侯之相与燕，升歌《大雅》，合《小雅》也。天子与次国、小国之君燕，亦如之。与大国之君燕，升歌《颂》，合《大雅》，其笙间之篇未闻。”王国维认为两君相见之乐，应升歌《文王》之三，合乐《鹿鸣》之三；或升歌《清庙》，下管《象》，舞《武夏》。由此，《文王》属于庙堂之乐，用于朝聘、两君相见之时，有严格的等级。

（五）《清庙》：肃雍和鸣《清庙》是典礼性的歌唱。《毛诗正义》：“《清庙》诗者，祀文王之乐歌也……以其祀之得礼，诗人歌咏其事，而作此《清庙》诗，后乃用之于乐，以为常歌也。”而据《礼记》记载，《清庙》是由乐工演唱的。《礼记·明堂位》：“季夏六月，以禘礼祀周公于太庙，升歌《清庙》。”《礼记·祭统》：“夫人尝禘，升歌《清庙》……此天子之乐也。”《礼记·孙子燕居》：“大飨……两君相见，升歌《清庙》。”《礼记·文王世子》：“天子视学，登歌《清庙》。”“升歌”者皆指乐工。《周颂·清庙》“肃雍显相”，雍示其雍容和雅舒缓，犹言“肃雍和鸣”，这是其基本格调。

《清庙》用乐属于雅乐的“中声”或“正声”，这里的“中声”就是中正和谐，无过无不及之声，也是古人用于衡量音声的标准尺度。“正声”是指一切合乎礼的规范的音声，它与“中声”相近而不同，凡是“中声”以降，五降之内的音声都可以是“正声”，因此，正声的范围要大于中声。

雅乐“正声”，以雅颂之声为代表。首先表现为一种缓慢平稳的节奏。《荀子·礼论》：“《清庙》之歌，一唱而三叹也，县一锺，尚附之膈，朱弦而通越也，一也。”《礼记·乐记》：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，壹唱而三叹，有遗音者矣。”《吕氏春秋·仲夏记·侈乐》：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有进乎音者矣。”《清庙》是《周颂》中的一篇，是周人祭祀文王时演奏的乐章。从上述记载看，《清庙》在演奏时，采用瑟这种乐器来伴奏，这种瑟经过了特殊的处理。《礼记·乐记》郑注：“朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也，画疏之，使声迟也。”练，指将生丝煮熟；越，指瑟底部的小孔。瑟的琴弦采用经过水煮并染红的熟丝做成，弹奏出来的声音比较低沉；瑟底部的小孔凿得稀疏一些，发出的声音比较迟缓。演唱时，《清庙》之歌就是由一人唱、三个人跟着叹和。《清庙》诗中，首句便有叹声。如“於穆清庙，肃雍显相”。郑注云：“於，叹辞也。”也就是说，在缓慢而低沉的瑟音中，三人同时长叹一声：“於——”，于是气氛一下子变得凝重、肃穆起来，继而一人歌声缓缓而起：“穆清庙，肃雍显相……”这样，就完成了一次庄重的演唱。歌曲结束时，歌声缓缓地降低，逐渐地衰弱，但余音却始终萦于耳畔，久驻心头，即“有遗音者矣。”

《清庙》演奏过程中表现为一种肃穆、庄严的气氛。“肃雍显相”一句，郑注：“肃，敬。雍，和。”《礼记·乐记》：“子夏引《诗》云：‘肃雍和鸣，先祖是听。’夫肃，肃敬也；雍，雍和也。夫敬以和，何事不行？”由此可知，《清庙》之乐的演奏是以“敬”且“和”的态度来完成的。人能恭敬、平和，反映在音声上，自然就是肃穆、庄严的气氛了。在重大典礼或宗庙祭祀等活动场合下，只有肃穆与庄严，才符合礼仪的规范，显出对祖先的恭敬。

《诗》，肇于周初，形于歌舞，便与礼乐配合，冠于四部之首的“四始”更是在不同场合、典礼中配之礼乐而歌之。孔子云：“兴于诗，立于礼，成于乐。”四始之诗，在周代起着王道教化的重要作用，是礼乐文化不可或缺的组成部分。

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