对话与抒情
——读张枣《跟茨维塔伊娃的对话（十四行组诗）》

⊙刘玉美[华中师范大学文学院，武汉 430079]

一、“事件”与“声音”

诗人柏桦在《诗歌中的事件》一文中说道诗歌成败的关键在于“事件”的运用，“一首好诗从头至尾仿佛就是一句话，而一句话已说清了整个事情。”这里强调诗歌写作的完整性而非碎片化，“事件”不论是真实的还是虚幻的，总是诗歌创作的出发点和落脚点，柏桦曾在纪念文章中称赞张枣诗歌的“情景交融”，柏桦对这个古代文论的常用词作了现代阐释：“就是一首诗应包涵着一个故事，这故事的组成就是事件。事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的、非道德的、引发道德的，可以是情感的、非情感的，甚至荒诞的。这些由事件组成的生活之流就是诗歌之流，也是一首诗的核心，一首诗成功的秘密。”①

张枣的大部分诗作对“事件”的运用往往是隐而不显，在《跟茨维塔伊娃的对话》（以下简写《对话》）中跟茨维塔耶娃的对话脱离了可触感的实践对话，对话者和对话场景的设置表现出具有隔离效果的戏剧化方式，是某种声音而非确定身份的人称，是凝练的象征式表达而非流畅的事件叙述，以此表达诗人自我的身份体认与诗歌的本体追问。 《对话》组诗共有12节，是张枣为数不多的长诗之一，其结构上的精微与复杂，包括每节诗之间密切的文本逻辑联系与主旨上的连贯统一，对十四行诗体的运用与内容表达上的应和，加上诗歌语言与修辞手法使用上的技艺，这些都构成了对诗歌文本进行详尽解读的难点，在有所成就的诗人面前，文本解读或者批评总会挂一漏万。张枣的诗充溢着一种混合着幽微凛冽的温柔杳渺之感，与茨维塔耶娃由热烈感情之流贯穿的诗歌相比，张枣的诗歌往往显示出跳脱而悠远的姿态，这样的姿态与张枣作为诗人在长期写作中逐渐形成的个人化的声音表达相关，早有诗人评论家关注到这一点，比如钟鸣就曾在文章中以“音势”表达张枣诗歌中反映出来的独特气质。②

张枣诗歌总有种缭绕于人的声音姿态，而“音势”的说法并不足以完全说清我的这种阅读感受，包括诗人内在禀赋和传承于荆楚地界的南方气息相关的还有作为诗人对语言音乐性的敏感，尤其在精简的诗行中非以敏锐的眼力不能觉察，汉字作为象形文字，多数字有音形同义，听觉与视觉能达到共同的感觉效果，汉字作为单音节字的优势之一就是阅读时的节奏随单字浮动扬抑，不同于英语这种拼音文字在构成诗行时以音步划分节奏，字的独立性被隔断。在汉语中，比如双声叠韵就充分体现了汉语语言将节奏内化于文字之中的优势。张枣在诗歌语言的声音上有超乎一般的精准要求，除了有意运用莎士比亚十四行体，以应和与茨维塔耶娃对话的亲密性，尤其喜欢用具有双声叠韵的词语或字词的叠用，比如在《对话》中有这样的诗行“亲热的黑眼睛对你露出微笑，/我向你兜售一只绣花荷包，/翠青的表面，凤凰多么小巧，/金丝绒绣着一个‘喜’字的吉兆”③这四行诗句同压“ao”尾韵，又以“亲热的”“翠青的”“凤凰”“金丝绒”展示富于中国风情的亲密口吻，“你继续向左，我呢，躞蹀向右。”“方糖迢递地在蓝色近视外愧疚/如一个僮仆。他向往大是大非。”“人，完蛋了，如果词的传诵，/不像蝴蝶，将花的血脉震悚”这几行诗句中“躞蹀”“迢递”“僮仆”“蝴蝶”或是叠韵，或是结构对称。

除了对汉语字词内在节奏与结构的青睐，张枣诗歌独特的声音姿态还与语气相关，在《对话》组诗中，诗人变换了不同语气与对话者沟通，既有亲昵的语气，也有嘲讽的语气，又有追问的决绝与犹疑的语气，这些与抒情主体“我”的不同声音相配置而发生有效的声音形态，如“大人先生，您瞧，遍地的月影……”“……是的，大人，月亮扑面而起，/四望皎然，峰顶紧贴着您腮鬓”“……夜莺啊正在别处，是的，您瞧，/没在弹钢琴的人，也在弹奏，”这里歌唱“万古愁”的李白这月亮的对应者加入了谈话之中。

在第7节中，诗人构建了茨维塔耶娃在长期流亡后回到苏联的场景，女诗人一家在抵达祖国后不久便遭遇了家人离散，她的丈夫与女儿先后被捕，而处境危险的茨维塔耶娃则与儿子在恐惧与落魄中度日，昔日往来的诗人也都不通音讯，曾经在诗歌朗诵会中挥洒自信的茨维塔耶娃消耗了生命的激情。伴随着“二战”空袭警报的还有事后报火的同行“这人死了，那人疯了，抱怨，/抱怨的长脚蚊摇响空袭警报。/完美啊完美，你总是忍受一个既短暂又字正腔圆的顶头上司，/一个句读的哈巴儿，一会说这/长了点儿，一会说你思想还幼稚”。

二、“对话”与“抒情”

在许多学者看来，“对话”是张枣式诗歌技巧和观念的代表特征，诸如人称变换的运用自如，抒情主体的自我分化，对话语境的构建等“对话”的诗歌技巧完成度与成熟性成为他的诗歌成就评价的一个重要方面，从早期成名作《镜中》开始，张枣就不断在诗歌创作中练习对诗歌主体的“自我”舞蹈，从《镜中》主体“我”的隐匿到《秋天的戏剧》在人称“我”“他”“她”“他们”“你”“我们”之间指挥了一出人称的戏剧到《空白练习曲》第一人称“我”既包含诗人的抒情关照又出离于诗人“我”之外，第一人称“我”不仅是诗人笔下的戏剧角色，同时也是一个从旁观望的戏剧导演，做着鲁迅《墓碣文》的痛苦自剖，简洁锋利地切割自我：“我在大雪中个洗着身子，洗着，/我的尸体为我钻木取火。”

在《对话》中“我”作为不同的发声者建立与茨维塔耶娃的对话，诗人通过设置不同的声音使“我”的形象更加立体和多维，也使得解读复杂多样。第1节诗中“我”一开始化身为一个贩卖国货的中国人，与茨维塔耶娃有着一面之缘，因着这个缘故，诗人借由这个中国人开展他会见茨维塔耶娃的想象，“你继续向左，我呢，躞蹀向右”。说着南方口音的“我”，这个诗人的化身与“你”茨维塔耶娃分行道路两旁，然而就在我们以为诗人借助了中国商贩的面目出场时，诗人却说：“不是我，却突然向我，某人/头发飞逝向你跑来，举着手。”这个“不是我”的某人正向“我”和“你”跑来，并递给你，“不是花，却花一样”的“某种东西”。但它到底是什么？这种言辞上的背反与模糊，也是张枣习惯运用的诗歌句法，正如第11节中“没在弹钢琴的人，也在弹奏，/无家可归的人，总是在回家”，先说前一句里的“某人”与“某种东西”，已经在向读者说明他们的非实在性，一种无法被命名单一化的事物。

第2节中，“我”作为一个天天梦见万古愁的诗人，与茨维塔耶娃进行关于诗本身“大是大非”还是“私人咖啡”的对话，也就是诗与现实之用的关系，在茨维塔耶娃归国时期，诗歌承担着“革命”的责任与“大是大非”的重负，而偏偏女诗人对政治的热情并不那么清晰，在红军与白军的“左”和“右”的争斗中始终无法站队，自己却执着于煮沸“私人咖啡”，将热烈的激情与情感的张力在诗艺中释放，所有生命的激情全部赋予诗歌。在这里“我”同样作为一个内倾化的诗人回应着：“诗，干着活儿，如手艺，其结果/是一件件静物，对称于人之境，或许可用？但其分寸不会超过两端影子恋爱的括弧。”“我”好像在此处做出了回答，“或许可用？但其分寸不会超过/两端影子恋爱的括弧。”在第10节中同样回应了“真实的底蕴是那虚构的另一个”。在茨维塔耶娃的诗歌世界中爱情占据了几乎全部的位置，其用处也就不会超过“两端影子恋爱的括弧”。而诗人自己在这里的陈述，在语气上，似乎既有对茨维塔耶娃的回应，也有对诗人自己的表白，由模糊性带来的歧义性营造出一种“缭绕于人”的抒情姿态。

第4、5节借用特洛伊战争作为对话的语境，人称变为“我们”，“我们”在这里同样是流亡异乡者，尤其对于“我”来说，在一个拼音文字的国家，写着象形文字的诗，“母语之舟撇弃在汪洋的边界，/登岸，我徒步在我之外，信箱/打开如特洛伊木马，空白之词/蜂拥，给清晨蒙上肃杀的寒霜”张枣的流亡是带着诗的命运的流亡，是将其个人命运交付于诗的创作，他背负了一个诗歌的使命，一个使汉语诗歌重新成为诗歌帝国的使命，特洛伊木马像是潘多拉的盒子一样，内里暗潮汹涌，充满陷阱与威胁。而在茨维塔耶娃那里，“流亡的岁月散发你月经的辛酸”，像不被听信的预言家卡珊德拉一样，茨维塔耶娃这样的诗人是掌握着自身真理的边缘人，每一个诗人又都同样是自身真理的预言者，而现实的境界与臧否却总是使“真相之魂夭逃”。

《对话》中作为对话主体的“我”和“茨维塔伊娃”相比处于变动不居和分化状态中，并不以统一身份与对象“茨维塔伊娃”谈心，全诗读起来所带有的私语性的亲密语气容易造成对抒情“我”的一种假象，初读时会觉得抒情主人公“我”就是以作者的面目出现，是独白或私语性质的抒情，但作者极其满意地运用悖论式的语句来彰显他的“非个人化”的技巧，通过实现每组诗的抒情主体的不断转化，以打破对话的惯常逻辑，诗人在诗中所设置的对话主体“我”得以从经验自我移走，“我”被设定为多重角色和面目，变成一个可被诗人操纵的抒情者，就此摆脱这种私密的对话题材易于陷入纯粹个人感伤的境地。

在与茨维塔伊娃的对话中，对象“茨维塔伊娃”和主体“我”一样不具有纯粹的实在性和具体性，不是单一地作为可辨识的名叫茨维塔伊娃和张枣的诗人，而是一个诗人灵魂在对另一个诗人灵魂进行求索的自我追问，交谈的对象指向的不仅仅是女诗人更是诗人自我，诗文本中的茨维塔伊娃被勾销了形体，作为一种诗人的灵魂形态出现，此外，茨维塔伊娃是真的魂灵，她与对话者“我”是异时异地，对话本身就建立在一种超时空的层面，也就是说其对话性质建立在一种互文性的文本层次，“我”的对话者背后仍然有一个潜在的对话者，自我追问的问题指向以诗本身为归宿。

三、“元诗”姿态与现代人的失落

张枣在《朝向语言风景的危险旅行》中这样定义“元诗”：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”，是“对语言本体的沉浸”，“在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。”④这样来看，“元诗”就是对诗歌写作的过程进行展示，诗歌写作的意旨仅仅指向诗自身，而非导向外部，即为社会与现实的困境做精神启蒙，也非导向诗人，即作为诗人个体经验的代言工具，而是“对语言本体的沉浸”，如张枣在定义“元诗”时，以柏桦的《表达》做解释，诗人为表达一种难以言说的情绪显示出充满困惑与追问的姿态，对于张枣来说，“元诗”要处理的就是言说的困难，所谓言说的困难可以说是，我们无力用语言或词语去赋予某种事物或情绪以意义，又不能使诗成为一种个人琐碎感伤的表达，因此需要诗人投入到语言写作中，将他本身的问题和矛盾转化为诗文本中的矛盾与张力，因此在《对话》组诗中，抒情声音总是显得不那么统一，同样还有背反词语的组合以及无法命名的“某种东西”“某个人”这些多次出现的词，都是诗人在为其现实困境做的抒情伸张。

在《对话》组诗中张枣展现出了“我”的复杂声音与姿态，在对茨维塔耶娃一生经历的追寻中，通过茨维塔耶娃这个“他者”，重新反思“我”，像第2节“诗干着活儿，如手艺，其结果/是一件件静物，对称于人之境，/或许可用？但其分寸不会超过/两端影子恋爱的括弧。”以及第8节“词，不是物，这点必须搞清楚，/因为首先得生活有趣的生活”这些诗句既是对茨维塔耶娃诗歌的回应，又像是给诗人对自己的言说，他的诗歌总是显示一种超越现实与俗世之上的思考，与那个着迷于梦与幻想，追寻亚马孙人的浪漫的茨维塔耶娃一样，张枣着迷于诗歌语言本身的幻美，第10节中，“我”愿意做聋哑人的翻译，不是人而是空气朗读着诗，“空气朗读着这首诗，它的含义/被手势的蝴蝶催促开花的可能。”诗的含义总是隐藏在虚构之中，就像被手势做出的蝴蝶催生花开，语言的建构本身就能配置出世界的轻盈，就像在《深秋的故事》中“她开口说江南如一课树/我眼前的景色便开始结果”，诗歌语言本身就能创制出比现实更美的世界。在《对话》里就诗的真实与诗人的流亡以及诗歌写作这些关乎诗的最本质的问题的思考与追问，成为这首组诗的重要主旨，这也是“元诗”的写作姿态，以对诗的本体追问为旨归。

本诗就诗题来说的三个方面：对话主体（抒情主体）“我”对象“茨维塔伊娃”以及对话的性质都表达了张枣不断探索的现代主义诗歌技巧“非个人化”。张枣本人也曾做过阐释“我个人是要求在学术上将这‘现代性’定义为‘现代主义性’的辩争者”，在《对话》组诗里，遭遇现代世界的“我”是重要的一个声音，在这里“我”同茨维塔耶娃一样面对着一个人造的世界。在第9节诗中更是直言“人造的世界，是个纯粹的敌人，/空缺的花影愤怒地喝彩四壁，/使你害怕，我常常想，不是人/更不是你本身，勾销了你的形体；/而是这些弹簧般的物品，窜出，整个封杀了眼睛的居所”。诗人凭借对现代生活的敏感体验，比任何人都更珍惜作为人的创造性，而不是被机械与物质化的世界所绑缚的不自在的人，被动和消极的人，因此诗人作为一个“看见即说出”的预言者，面临这被边缘和弃觉的境遇，因此在第10节诗中“我摘下眼镜，我愿是聋哑人的翻译/宇宙的孩子们，大厅正鸦雀无声：/空气朗读着这首诗，它的含义/被手势的蝴蝶催促开花的可能”，诗人不愿意用自己的眼睛去看，而是愿意服从于更高的超现实存在，这样的诗被勾销了观看的眼睛，被更大的宇宙的孩子见证，由空气朗读。

在第11、12节中，也是告别的诗节，茨维塔耶娃的身影已经消散，诗人与她一样往返于一个迷局，“没在弹钢琴的人，也在弹奏，/无家可归的人，总是在回家”，这个充满矛盾修辞的句法精准地表达了茨维塔耶娃一生流亡，没有安稳的家，却一直寻求一个能释放她一生激情的居所，流亡就是居所，对于诗人来说，流亡是抵达自我追求的唯一途径。诗人作为俗世的边缘者是否要接受各自位置，而不曾追问，所有的摆设都自有其立锥之地吗？“我正在的地点：全世界的脚步，/暂停！对吗？该怎样说：‘不？！’”最后一行诗句以标点的叠加与短而有力的词语做不是终结的追问，既指向潜在知音，更是指向自身，以文本的终结作为自我追索的归宿。这也正是“元诗”观念下对诗歌本体的回归，自我追问的开始于结束归于文本的“圆”。

①柏桦：《诗歌中的事件》，《今天》电子版，1992年第1期。

②在《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》中，钟鸣将“音势”解释为一种由内在的呼吸带来的个性化的声音和节奏。见《当代作家评论》1999年第3期。

③文中所引诗句均摘自《张枣的诗》，人民文学出版社2010年版。

④张枣著、颜炼军编选：《张枣随笔选》，人民文学出版社2012年版，第174页。

参考文献:

[1]张枣.张枣的诗.人民文学出版社，2010.

[2]张枣著，颜炼军编选.张枣随笔选.人民文学出版社，2012.

[3]钟鸣.笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯.当代作家评论，1999（3）.