视觉逻辑的呈现
——对卡洛·斯卡帕的奎里尼·斯坦帕尼亚基金会小桥扶手的设计解读

青锋/QING Feng

桥

1959年，卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）在他威尼斯建筑大学（IUAV）的同事，同时也是奎里尼·斯坦帕尼亚基金会（Fondazione Querini Stampalia）主任、朱塞佩·马扎伊奥尔（Giuseppe Mazzaiol）的邀请下开始主持基金会所在地——奎里尼·斯坦帕尼亚宫（Querini Stampalia Palazzo）的改建工作。几乎在同一时期，斯卡帕也在主持维罗纳古堡博物馆（Castelvecchio Museum）的修复改建工程。这段密集的工作留下来两个历史建筑再利用的经典范例，斯卡帕展现了他在厚重的历史文脉中阅读肌理、发掘关键价值、并且给予其新生的独特能力。一方面他对历史元素抱有深刻的敬意，总是试图展现出它们最重要的品质，在另一方面，他也不会在古物面前过于谨小慎微，而是敢于采用一些大胆的举措，引入一些激进的变化。在古堡博物馆对坎格兰德骑马像区域的大幅改造就是这样一个例子。这两点造就了独一无二的斯卡帕。今天很少有人会被允许进行这种程度的拆除和重构，即使能够获得允许，可能也很少有人能像斯卡帕那样精湛地驾驭极度复杂的历史层级。

虽然规模远小于古堡博物馆，斯卡帕在奎里尼·斯坦帕尼亚宫中也提出了一个大胆的改造提议。他认为该建筑原有的位于小巷中的入口过于闭塞，因此他建议建造一座新桥，跨过运河直接将北面的小广场（Campiello）与府邸正立面的一扇窗户连接起来。通过将窗扇替换成门扇，建筑的主入口就被转换到面向广场的主立面上（图1）。这个提议遭到了古迹保护部门（Soprintendenza）的拒绝，他们认为这样的改动破坏了建筑的历史风貌，同时也违背了窗户的作用与形态[1]170。斯卡帕对于这种僵化的固步自封极为反感，在他一贯平和的言辞中唯有论及威尼斯这个政府机构时使用了贬斥的语汇。我们可以设想，这座新桥的波折只是他数个威尼斯项目中所遭受挫折的缩影，“你无法想象我与这些愚蠢的官僚进行了多艰苦的斗争，”[2]297斯卡帕曾经在一个访谈中这样抱怨。

好在仍然有更为明智的官员，古迹保护部门的决定最终被威尼斯市长推翻，斯卡帕的小桥得以建成。它不仅是威尼斯老城中少有的几座现代新桥之一，也是斯卡帕作品中一个被不断提及的经典案例。在总体形态上，新桥与威尼斯遍布全城的传统小桥类似，桥底是拱券，便于小船通过，桥面两端是连接陆地的踏步，在最顶部是一段相对平坦的平台。在新桥一旁就有这样一座传统桥梁，相距不过2～3m。将两座桥一同观赏，就是一个经典的斯卡帕场景——不同时代的建筑传统奇妙地并置在一起，既保持着自身鲜明的个性也并无冲突之感（图2）。在斯卡帕的作品序列中，古堡博物馆与斯坦帕尼亚基金会都是斯卡帕这种出众能力的最佳体现。

新桥与旧桥最大的区别在于材料。威尼斯传统桥梁主要使用石材、砖砌筑，桥的栏板要么是用砖石与桥身整体建造，要么使用铸铁焊接而成。斯卡帕的新桥在两个端头采用了传统石材，尤其是连接广场的一头，他用石头砌成了两级踏步，这显然是对威尼斯桥梁与石质建筑传统的回应。不同于传统的石质拱券，斯卡帕使用了两道双层钢板来形成三铰拱。这极大地削弱了桥梁的厚重感，钢的轻盈与齐整明确塑造出新桥不同于旧桥的身份特征。桥面使用厚重的橡木板铺砌，木材与下部钢结构的连接螺栓清晰可见（图3）。

1 奎里尼·斯坦帕尼亚基金会正立面，右下方即为入口与小桥（图片来源：https://www.glassofvenice.com/blog/wp-content/uploads/2016/05/Querini_Stampalia_Venice_Museum-1024x813.jpg）

2 新旧两座桥的并置（图片来源：https://www.metalocus.es/sites/default/files/styles/sin_estilo/public/metalocus_fondazione_querini_stampalia_41.jpg?itok=ho0cQIYB）

被掩盖在朴素的橡木板之下，桥身往往被人们所忽视，只有那些对斯卡帕有所了解的人才会俯下身去仔细观察他对桥身节点的细心处理，比如桥身中心以及两个端头的铰接点。具备建筑专业知识的人会意识到，这里隐藏着多么深入的对结构与节点的思考。而对于绝大多数普通人，当他们走过这座桥时，首先注意到的是它的扶手。这也是这座桥最为人称道的地方，它的照片几乎会出现在任何一本讨论斯卡帕作品的书籍中。

扶手

在主流建筑讨论中，扶手并不是一个特别重要的建筑要素。如果与柱、墙、门、窗等元素相比较，就可以看到，在经典建筑理论中，扶手被提及的时候很少，至少维特鲁威在《建筑十书》中几乎没有提及扶手的设计。阿尔伯蒂有所不同，他在《论建筑十书》的第八书中讨论桥梁设计的时候，专门论述了栏板的尺度与加固措施。这有着特定的历史原因，1450年12月19日，罗马朝圣人群走过台伯河上的哈德良桥时挤垮了桥的栏板，导致超过200人溺亡。学者们认为正是阿尔伯蒂受到尼古拉五世（Nicholas V）的委托，负责了桥的修复工作，书中的这段论述很可能就描述的是阿尔伯蒂自己的设计[3]402。在这种条件下，可以理解阿尔伯蒂为何要专门论述桥梁栏板的设计。

在现代主义早期，扶手也没有受到特别的重视。在勒·柯布西耶的“新建筑五点”中，同样没有论及这一元素。在那一时期，扶手最常见的处理方式有两种，都被勒·柯布西耶广泛采用。一种是作为矮墙，与墙体有着同样的质感与色彩，只是形态不同，同样作为抽象元素参与整个空间的塑性构成。典型的案例是拉·罗什-让纳雷别墅画廊中斜坡道的扶手（图4）。另一种是采用钢管焊接，这显然是受到了轮船等工业设施的启发，采用最简单耐用的手段来实现扶手的功能。采用这种扶手，获得的不仅仅是经济效用，还可以帮助建立新建筑与工业体系之间的联系。与此同时，铁管的连续线性本身也可以成为几何构成中独特的线性要素。在萨伏伊别墅中，勒·柯布西耶将这两种形态的扶手混合使用，塑造了这一要素的典型现代主义案例（图5）。甚至是在今天，许多建筑师仍然倾向于使用这两种标准化的扶手处理模式。

斯卡帕的小桥扶手不属于这两种模式中的任何一个。虽然他告诉我们，阅读《走向新建筑》如何深刻地影响了他，但这种影响并不是设计理论或者语汇上的，而是启发了他可以去摆脱学院束缚，探寻自己的道路。除了早期与赖特作品的关联，斯卡帕与整个现代主义主流的关系都是疏离的，小桥扶手是这种疏离关系的另一个体现。观察斯卡帕的扶手设计，会让人想起他在众多布展作品里为艺术品所设计的基座与支架。两者的相同之处在于，很少有人像斯卡帕一样给予这些辅助性设施以精心考虑。但斯卡帕让我们意识到，即使在这些地方，仍然可能会有杰出的设计。

这段小桥扶手的特点在于，斯卡帕对这个简单的建筑要素进行了深入的分解与阐释，从而呈现出简单背后的复杂性。在通常建筑中，扶手的必要性主要来自于两点，一是边缘维护，防止人的跌落，二是提供辅助支撑，比如在楼梯旁让人可以扶握借力或者倚靠。为了实现这些功能，需要相应的支撑结构来保证扶手的强度。在现代主义的两种主流处理方式中，第一种的矮墙以单一的实体容纳了所有这些需求，获得一种高度的简单与纯粹，不会破坏现代主义几何构成的简洁。第二种的轮船式钢管扶手也同样简单明确，竖管起到支撑作用，横管起到阻拦与扶握作用，同时也强化了结构的整体性。在连接方式上，钢管扶手普遍采用焊接，也避免了节点对几何纯粹性的干扰。如果说简洁性是这两种模式的核心原则的话，那么斯卡帕的设计策略则与之相反，他让扶手各个部分的结构与功能要素独立出来，并且将各个要素之间的连接关系清晰呈现在人们眼前。

一个典型的细节是扶手的立柱。在轮船式扶手中，立柱上下大多是焊接的，一根钢管完成了连接上下、提供竖向承重，以及抵御侧向推力等不同的受力作用。斯卡帕的意图，是要让这些不同的作用分别得到阐释。他实际上是按照希腊柱式的方式来设计立柱的。虽然有不同的细节，但大部分古典柱式都由柱础、柱身、柱头以及檐部等几部分组成，今天的学者们大多认同，这种模式起源于一定的结构原型，比如柱础与柱头通过放大截面来优化受力关系。只是在后来柱式被经典化之后，其象征性的仪式化作用让人忽视了其结构特征。斯卡帕的立柱仿佛回到了柱式最初诞生的时候，它也由柱础、柱身、柱头以及檐部四部分组成。柱础是固定在石台阶或钢制拱券上的方形金属块。在连接广场的石台阶上，金属块直接嵌入石块中，两种厚实材料的直接碰撞，让人联想起粗壮的多立克圆柱直接矗立在基座上，质朴而强硬。这个金属的柱础为整个立柱提供了水平面与竖直向的基础性强度，这或许是斯卡帕给予它近似于立方体形状的原因——暗示了它在3个轴向上都承担支撑作用（图6）。

3 桥面铺装的橡木板（图片来源：http://picssr.com/photos/dteil/page24?nsid=7468702@N02）

4 拉·罗什-让纳雷别墅画廊中斜坡道的扶手（图片来源：http://www.chiaracolombini.com/inspiration/wp-content/uploads/2016/03/Maison-La-Roche-Le-Corbusier-Art-Gallery-2.jpg）

5 萨伏伊别墅中两种扶手类型的组合使用（图片来源：https://commons.mtholyoke.edu/modernarchitecture/wpcontent/uploads/sites/157/2015/11/2012-07-26-poissy_villa_savoye_33.jpg）

柱身主要是由两片厚钢板组成。在下方，钢板宽度与柱础相同，两个螺栓明确展现了柱身与柱础是如何连接在一起的。斯卡帕非常喜欢采用螺栓来连接不同的金属构件。在古堡博物馆中，虽然有现成的工字钢可以选用，他仍然使用螺栓连接不同部件来自行建造一道工字形钢梁（图7）。这样做的优点当然是展现出各种部件的独立性，以及相互之间的关系，螺栓仅仅是建立联系，它不会像焊接那样改变部件本身。再往上，柱身像其他柱式一样有了收分，钢板的宽度缩减，同时也通过内折减小了钢板之间的距离，以便于与更上面的部件连接（图8）。使用两个平行的支撑构件是斯卡帕另一个典型的手法。不仅仅是在众多的扶手支撑立柱中，在威尼斯双年展委内瑞拉馆的双圆柱、卡诺瓦（Canova）博物馆的展品支架、古堡博物馆的钢梁、布里昂墓地沉思亭的立柱等无以数计的地方，虽然一个单体构件足以满足承重要求，但斯卡帕都采用了两个部件的组合来形成一个支撑组件。更宽泛一点，斯卡帕独特的双圆主题也可以被视为这种做法的延伸。建筑师本人并没有对此做出解释，他只是将它称为他“一生的主题。”马克·弗拉斯卡里（Marco Frascari）将这些现象称为“11”主题，并且将它们追溯到斯卡帕童年时在帕拉迪奥的维琴察齐埃里卡提宫（Palazzo Chiericati）门廊中所看到的咬合双柱[4]。我们只能推测，斯卡帕这种偏好，或许与他崇尚威尼斯式的多元交汇多于佛罗伦萨的统一与精确有关。作为东方人，我们不难理解“二”相对于“一”的复杂性，而斯卡帕也曾经用阴阳来解释他的布里昂墓地双圆。

在传统柱式中，柱头的作用是竖向构件（柱身）与横向构件（檐部）之间的过渡，因此相对于柱身，柱头的水平截面均有放大。在小桥扶手里，柱头联系的是两道钢板组合而成的柱身与作为檐部的金属横杆。与下方一样，它与柱身也是通过螺栓连接的。经过收分之后，柱身在顶部已经变得较为纤细，但6个整齐排布的螺栓显然抵消了对于强度衰减的忧虑，它们将柱头钢板牢牢固定在两道柱身钢板之间。虽然没有传统柱头的复杂装饰，斯卡帕的柱头仍然有其细节。他使用了L型的钢构件，在最上端向桥内侧伸出了一小段悬臂，在末端与横向钢管焊接在一起。这种悬挑的连接方式明显突出了柱头的独特作用，我们可以将伸出的悬臂等同为爱奥尼柱头的涡卷，在承受了结构压力的同时，也给予柱头乃至于整个柱式以特定的内涵（图9）。

檐部是柱式体系中非常重要的组成部分，在多立克柱式中，檐部的复杂性远远超越了柱子本身。在斯坦帕尼亚小桥扶手中，斯卡帕同样设计了一个复杂的檐部。在现代主义的轮船式扶手中，一道横杆承担了提供强化结构强度、阻拦人跌落、以及提供扶握支撑等多项任务。斯卡帕又一次将这个要素拆分成两个主要部件的组合：一道钢管与一道木扶手。钢管与柱头的悬臂焊接在一起，同样的材质强调了它在整个体系中所起的结构作用。木质扶手的作用相对单一，为了便于人们扶握，截面采用了椭圆形，在靠近内侧的部分做了切削，有利于手掌与扶手更大面积的接触（图10）。为了将钢管与木扶手各自的作用区别开来，斯卡帕在钢管上焊接了一些斜向的金属撑来托举木扶手。这些纤细的元素明确告诉人们，是钢管为木扶手提供了支撑，它才起到了主要的结构作用，而木扶手仅仅是为扶握而存在的。它光滑的木质表面，体贴的截面设计，以及与铜质构件的密切结合都让人信服，斯卡帕为这种简单的功能提供了精心的打磨。他将这两种功能区分开来，让我们意识到，扶手的横向构件背后所隐藏的多重作用，这同样是一种“文脉”，为优秀的建筑师提供了设计的依托之处。

这些简单的描述无法穷尽斯卡帕对小桥扶手的深入雕琢。这个案例之所以闻名于世，是因为它是斯卡帕作品中卓越细节品质的最佳代表之一。斯卡帕不仅为扶手设计细节，他也为门栓、为窗框、为水龙头、为升降玻璃门的机械装置设计细节。他对待这些部件就像对待他在1920-1950年代间所设计的每一件玻璃制品一样，从不因为尺度或者地位的差异而忽视任何一个。斯卡帕作品的独特性，很大一部分就来自于这些充沛的细节，而不是某种同一风格的不断再现。

6 小桥全景，注意扶手立柱与石台阶接触部分的“柱础”（图片来源：http://www.conoscerevenezia.it/wp-content/uploads/2018/02/DSC_0403.jpg）

7 古堡博物馆用铆钉和螺栓连接而成的钢梁（摄影：杨恒源）

节点

在现代建筑史上，斯卡帕并不是唯一一个关注扶手细节的人。在20世纪初，以维克多·霍塔 （Victor Horta）、埃克托尔·吉马尔（Hector Guimard）为代表的新艺术运动建筑师们曾经创造过极为复杂的铁质扶手。在塔瑟尔住宅（Hôtel Tassel）中，扶手与立柱、壁纸、地面有着同样的流线形植物纹样，一套装饰体系融汇了建筑内部的各种要素（图11）。从这个意义上讲，霍塔的植物纹样扶手与勒·柯布西耶的矮墙式扶手具有同样的作用机制，它们都从属于一个既定的风格体系，在视觉效果上与其他建筑元素只是在位置与尺度上有所不同，并无性质上的差异。扶手自身的结构与功能特性都让位于风格的统一性。在那个急切渴望创造新风格的时代，现代主义先驱们不会放弃任何展现新风格的机会。

斯卡帕的细节不是来自于外部的风格体系，而是产生于对扶手自身结构与功能特点的深入阐释。我们已经讨论过，他如何将扶手分解为不同的结构与功能部件，再以清晰的关系将它们结合起来。在这一过程当中，不同部件的连接成为一个重要的环节。就像斯卡帕处理不同时代历史元素的并置所采用的策略一样，他希望在联系的同时保留各组成部分的独立个性。这往往是通过材料差异、在不同元素之间留出空隙，以及采用螺栓而非焊接等手段来实现的。“我非常重视对节点的阐释，以此来解释不同部位相互联系的视觉逻辑。”[2]298斯卡帕的这句话解释了他最重要节点的设计原则，小桥扶手显然是其最典型的印证之一。另一个绝佳的例子是上面已经提及的古堡博物馆组合钢梁，斯卡帕对其有详细的解释，“这道梁的建造方式同样展现了视觉逻辑，但只是在细节中……这些新的节点揭示了各个元素的结构以及新的功能。”[2]298除此之外，我们还可以在卡福斯卡里宫（Ca' Foscari）的木框玻璃墙、阿巴特里斯宫（Palazzo Abatellis）中阿拉贡的埃莉奥诺拉（Eleonora of Aragon）雕像的木质基座、加维那展示室（Gavina Showroom）的格栅小门、奥利维蒂展示室（Olivetti Showroom） 的商品展架、维罗纳大众银行（Banca Popolare）的外露钢结构等无数地方看到斯卡帕对这一原则的绝妙运用。

作为斯卡帕的好友，路易·康敏锐地指出节点在斯卡帕建筑创作中极其重要的意义，他写道：“在各个元素中，节点启发了装饰，它的欢庆。细节是对自然的崇敬。”[5]332我们可以理解为何斯卡帕与路易·康会建立深厚的友情，因为在后者的作品中，同样可以看到清晰的结构、凸显的节点以及对功能的明确阐释。这种呼应并不像看起来那么偶然。按照斯卡帕的观点，这应该是所有优秀建筑所共有的，“这些节点是每一个建造者都感兴趣的，而且一直都是，但是在不同的时代解决方案是不同的。”[2]297如果认同这一观点，那么对节点的关注就是对整个建筑传统的延续。

斯卡帕曾经强调，“我希望一些评论者们在我的作品中发现某种意图，即归属于传统内部，但是没有柱头与圆柱，因为你不再能创造它们。”[2]287斯卡帕显然不是一个历史主义者，他所关注的是建筑传统的内涵而非表象，“过去的重要性并不是在于最终结果，而是那些你需要在建筑中去处理的主题。”[2]297节点显然就属于这样的主题，而斯卡帕通过对节点的阐释，让自己归属于传统内部。我们对小桥扶手立柱的分析，可以帮助说明他怎样通过节点的精细刻画，在20世纪中期创作出一个没有柱头与圆柱的金属柱式。斯卡帕对柱式的这种全新阐释，或许只有路易·康在印度管理学院用混凝土梁与砖共同塑造的现代拱券能够与之相提并论（图12）。

8 正面视图清晰展现了柱身部分（摄影：冯囡）

9 柱头部分（图片来源：https://www.metalocus.es/en/news/architecture-details-palazzo-querini-stampalia-carloscarpa#）

以上的分析，都建立在斯卡帕关于要展现节点“视觉逻辑”这一论断的基础之上。我们还必须回答这里的“逻辑”是指什么，为何一定要有相应的视觉呈现？只有对这一问题给予合理的解释，才能为斯卡帕在节点细节中展现的力量给予论证。这并不是一个简单的任务。在主流建筑理论中，我们有“建构”与“功能主义”两个理论工具来描述斯卡帕的节点。建构理论强调了结构交接点既要承担力学效用，又要有特定的表现性，弗兰姆普顿（Frampton）用“本体性”（ontological）与“表现性”（representational）来指代这两个方面[6]16，这可以看作是德国建构理论中“核心形式”（coreform）与“艺术形式”（art-form）区分的变体。以沙利文（Sullivan）的“形式追随功能”为代表的功能主义强调功能要素要有明确的形式表现，就像生命的功能要在不同的器官中得到不同的形式表现一样。很显然，斯卡帕的扶手设计符合这两种理论倾向的总体原则。但是，我们必须注意到，无论是建构理论还是功能主义理论本身也并不是完备的，两者都强调了表现，但是如果不能阐明为何要表现，表现到底有何价值，那么也就都不具备完整的论证逻辑。因此，它们对于我们当下的讨论并无太大助益，我们不如专注于斯卡帕所说的“视觉逻辑”。

视觉逻辑

在这个概念中，“视觉”很容易解释。虽然在现代科学的发展之下，我们已经不再认为视觉感知能够传递最真实的信息，但是在日常生活中，我们仍然在最大的程度上依赖视觉信息。在常识中，我们仍然认为视觉是真实的，让我们看到真相，进而去理解。斯卡帕所指的也就是这样的观察与理解。那么，应该去理解什么呢？这里所说的是“逻辑”，但它到底是指什么？

我们不应该把逻辑理解为某种必然的推导关系，很显然斯卡帕的扶手设计无论在经济性上，还是结构强度上都不一定是最理想的选择，它们并不是我们所熟知的利益计算的结果。如果这种机械性的逻辑观念并不适用，我们需要其他的源泉来给予辅助。海德格尔在《形而上学导论》（Introduction to Metaphysics）中对logos的讨论或许能够提供这样的帮助。在这本书的第四章第三小节“存在与思考”（Being and Thinking）中他追溯了现代“逻辑”一词的词源logos在古希腊的含义。海德格尔指出，“逻辑”一词的现代含义来自于亚里士多德对logos的定义，意指一种理性的论断。但是在更早之前，logos有着更原初的内涵：汇聚（gathering gatheredness）[7]135。这种汇聚不是简单的堆积，而是将不同的素材紧密联系在一起，塑造成为一个整体。海德格尔曾经用希腊银匠的例子来给予说明，这位手工艺人打造银器的过程中，将银、设计、献祭与崇拜的社会实践汇聚在一起，才能制造出一件具有价值的银项链。这种手工艺者的汇聚观念与当代的设计观念不同之处在于，今天艺术家往往被视为形式的独立创造者，而手工艺者则更为谦逊地对事物以及事物所从属的意义体系抱有敬意。前者所看重的是独创，而后者所注重的则是采集与汇聚。海德格尔认为，希腊神庙也是这样的汇聚物，它将石头、场地、天空、大地与神汇聚在一起，同时也将生与死、灾难与祝福、胜利与耻辱、坚韧与衰落汇聚在一起，这些事物定义了建造神庙的人群的身份[8]167。“这种由开放的关联性背景（relational context）组成的包含一切的宽广领域，就是一个历史时期人们的世界。”[8]167简单地说，海德格尔所强调的是“关联性背景”的重要作用。它实际上是一个价值体系，定义了神、人、社会与自然的关系，只有在这种关系之下，世界上的各种事物，无论是实体的还是想象的，近在手边的还是无影无踪的才相互联系起来，组成一个整体。也只有在这个体系中，事物才具有可以被理解的意义，人与物才能找到自己的位置，人才能理解自己的价值，进而建造神庙来给予阐释。如果说当代的创造者们倾向于将自己视为尼采式的唯一价值源泉，那么海德格尔所提醒的则是，价值并非来自于我们的独创，恰恰相反，是在一个既定的价值体系中，银项链才成为银项链，神庙才成为神庙，我们才成为我们。关联性背景体现了这个价值体系中不同事物之间的关系，这也就等同于展现了一个历史时期人们所属的世界体系。

以这种汇聚（logos）的观念来看斯卡帕的小桥扶手会显得非常贴切。斯卡帕所做的就是将不同的结构与功能要素分解开来，然后再汇聚起来，在这个过程当中，通过对元素之间关系的清晰阐释给予作品细节与品质。与现代主义的矮墙式和轮船式扶手相对比，有的人会认为斯卡帕将一个原本的整体拆散再组装起来，似乎有些多此一举。但是如果没有现代主义的影响，像斯卡帕一样从属于一个注重节点的建筑传统内部，那么就不存在所谓的分解，他要做的自始至终就是汇聚。在小桥扶手这样的案例中，斯卡帕向我们展现了不同的结构与功能部件是怎样通过明晰的关系汇聚在一起的，通过对关系的理解，我们也知晓了每一个独立部件的个性及其在整个体系中的作用。这实际上就是“理解”这个概念的真实内涵，仅仅知道一个事物的名称并不能算真正的理解，重要的是知道事物以何种方式与其他的事物产生关联，就好像知道微观粒子的名称并不等于理解了量子力学，需要探究的是粒子之间如何产生相互作用。无论是在微观的量子世界还是宏大的宇宙体系，我们都需要基于海德格尔所说的“关联性背景”才能理解一个个具体的“个体”。在这个意义上，“逻辑”对于“理解”的确是至关重要的，只是这种重要性的核心是汇聚所形成的关系与整体，而不仅仅是推理的必然规则。

10 木扶手的细节（图片来源：https://dome.mit.edu/bitstream/handle/1721.3/68446/131680_sv.jpg?sequence=2）

11 塔瑟尔住宅的铁质楼梯扶手（图片来源：https://cdna.artstation.com/p/assets/images/images/002/444/894/large/caio-fabricio-hotel-tassel-005.jpg?1461816375）

至此，我们可以总结一下斯卡帕所说的“视觉逻辑”到底指什么。他希望我们理解的，是这个扶手是怎样由不同的部件汇聚而成的。理解了汇聚，也就理解了相互的关系。这种关系实际上从属于一个整体性的“关联性背景”，就像前面谈到的，只有对这个“关联性背景”有充分的意识，才能够获得真正的理解。我想，这也是建构理论与功能表现主义的理论基础。这两个理论所强调的都是对关系的展示，前者突出结构与受力，后者突出目的与效用，而这些关系实际上是相互纠缠在一起的，并且共同汇聚在一个整体性的意义网络之中。因此，对局部关系的展示，在理想的情况下可以将观赏者引向对整个现象世界的哲学性审视。无论是在斯卡帕还是康的作品中，我们都能够看到超越同时代其他建筑师（甚至包括今天的建筑师）的对构造与功能关系的清晰呈现，也正是在这两人的作品中，我们总是能感受到某种深刻性。斯卡帕自己对此沉默不语，但康往往以“秩序”（order）的概念来给以解释[5]。就像斯卡帕所使用的“逻辑”一样，康的“秩序”也不应该被理解为机械性的规则，而是将所有事物串联起来的体系，实际上，也就是前面所说的“关联性背景”。因为指向了这个根本性的哲学元素，他们两人的作品具备了超乎常人的哲学深度。同样，哲学不应当被理解为一个学院式的学科，而应该回归到最初的理念——对智慧的爱，一种对理解身边的事物，理解整个世界，也包括我们自己的渴望。1）[1]31

12 路易·康的印度管理学院中砖与混凝土梁合成的“拱券”（图片来源：http://archeyes.com/wp-content/uploads/2016/09/Indian-Institute-Management-Louis-Kahn-19.jpg）

基于这个讨论，我们还可以解析一下斯卡帕作品的古典气质。通过汇聚，通过对关系的阐释，斯卡帕制造了一个艺术品，在艺术品背后让人们看到关系，启示关联性背景，并触及那个定义了人们的世界。从这个意义上讲，斯卡帕是极为古典的，他的确从属于一个传统，只是这个传统不是通过风格和语汇来定义，而是通过斯卡帕所说的“主题”的延续来定义的。在这个传统中，斯卡帕仍然像希腊神庙的建造者，像希腊银匠一样，专注于汇聚的“逻辑”（logos），专注于对整体性“关系性背景”的揭示。这个“主题”曾经以大理石砌筑在帕纳塞斯山（Mount Parnassus）上，也可以用钢与木构建在威尼斯小桥的扶手中。斯卡帕曾经将自己描述为“自希腊来到威尼斯的拜占庭人”，虽然不能精确地剖析这段话的内涵，但是某种古典传统的持续性，显然是斯卡帕想要传达的。

结语

或许有人会有疑问，将一段小桥扶手与海德格尔对存在的讨论关联起来是否过于牵强，这样一个简单的构筑物是否需要那么复杂的哲学理论来解释。要解除这一疑惑，有两种途径。一种策略是强调，并不存在什么简单或者卑微的事物，在杰出的艺术家手中，这些事物同样可以具有伟大的内涵。斯卡帕自己就是一个杰出的例证，如果没有他对这些简单事物的珍视，现代建筑史会缺少了非常重要的一部分价值。“作为这个时代的人，我们挽回了许多事物，既是在道德层面也是在社会层面。但是作为建筑师，我们还没有挽回卑微的、日常事物的形式。”[2]282斯卡帕在提醒我们在今天的效率观念下对日常事物的忽视。如果我们认同他的小桥扶手体现了卓越的设计品质，那也就没有理由不使用最有效的理论工具去给予辨析。

另外一种策略是放弃对理论的神化崇拜。就像海德格尔所不断提及的，他的整个理论体系想要讨论的是“存在”（Being）本身，也就是说他的理论体系应该能够用于解析所有存在，这包括世界、包括神庙、包括斯卡帕、包括他的小桥扶手，也包括身边的每一个事物。一个真正有价值的理论，就体现在能够对各种现象做出解释，并不存在所谓的高低之分。海德格尔自己就常常用水罐、锤子等日常物品来进行论证，在这一点上，斯卡帕的小桥扶手与梵高所画的鞋子都可以成为哲学家重要的例证。

在《建·居·思》（Building, Dwelling,Thinking）一文中，海德格尔用桥的例子论述了他后期哲学中重要的四元素汇聚的理念。[8]354巧合的是，这篇文章讨论的也是一座桥，虽然我们仅仅是集中在对桥的扶手的分析之上。实际上，如果再将视野扩大，汇聚的概念不仅有利于解析斯卡帕的节点与细节设计，甚至也非常适于解析他对不同体系建筑元素的处理。在这一点上，斯坦帕尼基金会与古堡博物馆都是最好的例子。如果将这些现象放在一起看，我们或许可以认为，虽然很多评论者强调了斯卡帕作品的“片段”与“断裂”，但是在风格表象之下，真正驱动他的是一种汇聚的理念。就像斯卡帕自己所说的，他从属于一个传统，一个没有柱头与圆柱，但仍然在有着同样主题的传统。

像往常一样，斯卡帕习惯用简单朴实的语句来阐述他那蕴含着深刻内涵的设计理念：“檐口、窗户、基座、踏步：过去的建造者们总是关注这些同样的地方。这里所牵涉的问题总是一样的；只是答案在变化。”[2]299这是他在自己生命的最后一年中想要传递给我们的智慧。□

注释

1）据统计，斯卡帕的私人图书馆中有大约630册哲学主题的书籍。