介入与否：罗兰·巴尔特与萨特的理论分歧

金松林

二战刚刚结束，萨特就成了法国文坛的翘楚，几乎所有的刊物都把他放在了聚光灯下。米歇尔·维诺克（Michel Winock）在回顾这段历史时曾戏称此时巴黎知识界只有两类人：拥护萨特的以及反对萨特的。前者之所以拥护萨特，主要是因为萨特不仅成功地将存在主义从德国搬到了法国，而且赋予了它新的内涵，即将存在主义大胆地阐释为“一种人道主义”。“自由”“责任”“担当”等字眼大大刺激了人们麻木的神经，特别是战争时期的惨痛教训，使他们觉得萨特的理论具有重要价值。而在后者看来，萨特的理论简直一文不值，因为政治或者道德的狂热完全替代了理性的思考，就像精神鸦片，它在使人陷入感性泥沼的同时，“转移了年轻人要担负从法西斯悲剧的废墟中重建一个正义社会这一使命的注意力”（弗林192）。昔日同在一个战壕的战友阿尔贝·加缪、雷蒙·阿隆、莫里斯·梅洛-庞蒂、克劳德·勒福尔（Claude Lefort）等很快同他分道扬镳，勒内·艾田伯（Rene Etiemble）在一篇文章中甚至攻击萨特：“‘亲爱的萨特’？如果我今天还这样称呼您，那我就是和您一样在说谎。所以，我还是伤心地说一句：祝愿您倒霉吧！”（维诺克 126—27）。尽管有各种反对的声音，萨特还是坚定不移地把存在主义带到了大街上。

罗兰·巴尔特是法国文坛的后起之秀，早年曾是萨特的信徒。在疗养院期间，他阅读过萨特大量的著作。巴尔特晚年在回顾这段经历时说：“1945年至1946年，人们在这一时期发现了萨特［……］我想说，从停战那天开始，我成为了一个萨特派和马克思主义者”（Barthes，Œuvres complètes， Tome II 1310）。 然而，从山中回到巴黎后不久，巴尔特便加入了反对者的阵营。从1947年开始直到1953年，他在《战斗报》上发表了一系列文章，这些文章虽然没有直呼其名，但是所有活跃在文学圈里的人都知道巴尔特是将批判的矛头对准他的精神偶像——萨特。是什么导致了这一决裂呢？最直接的“导火索”就是《什么是文学？》。在这篇文章中，萨特不仅重申了介入论的文学观，而且对法国历史悠久的纯文学传统展开了严厉的批判，其犀利的程度令人侧目。巴尔特尽管不是纯文学的爱好者，却对萨特咄咄逼人的架势心怀不满，尤其厌恶那种赤裸裸的“文学介入”。在他看来，“这种写作的目的不再在于找到一种马克思主义的事实说明或行动的革命理由，而是为了呈现早已判定的事实，并且将一种谴责性的内容强加给读者”（Barthes，Œuvres complètes， Tome I 153）。 由此，他提出了另一种更富有马克思主义色彩的文学观——“零度写作”或者“中性写作”，和萨特的介入论相比，这是一种“既置身于各种呼声和判决的环境里却又毫不介入”（Œuvres complètes，Tome I 179）的文学态度。这种态度和萨特的理论针锋相对，从而形成了他们思想的分野。

国内学术界经常提到这场论争，将《什么是文学？》视为《写作的零度》的潜文本，可是对于巴尔特“零度写作”或“中性写作”观念形成的背景却无人问津，至于其分歧的要点更是讳莫如深，遑论去清理《写作的零度》一书中所埋藏的结构主义和后结构主义成分。一些想当然的解释充斥着我们的论文和著作，给人的印象是这些问题似乎早就澄清了，大家只需接受即可。其实，在我们的解释中有太多牵强附会的成分，比如将萨特视为巴尔特理论上的“死敌”，认为巴尔特写作《写作的零度》的直接目的就是为了反对萨特，这些看似合理的解释恰恰将真正的问题掩盖了，使巴尔特和萨特的思想不是越来越明晰，而是渐行渐远，最终成为一团疑云。本文的目的非常明确，既要解决以上所提到的问题，同时又要重现当时的历史场景。在《真理与方法》中，伽达默尔曾强调指出：“当我们试图理解某个文本时，我们并不是把自己置入作者的内心状态中，而是——如果有人要讲自身置入的话——我们把自己置入那种他人得以形成其意见的透视（Perspektive）中”（伽达默尔 396—97）。因为只有如此，我们才能真正把握某一思想观念或者理论的实质。

写作取代文学

1945年，萨特和梅洛-庞蒂一起创办了《现代》杂志。在发刊词中，萨特首先攻击了所有资产阶级出身的作家不负责任的行为，因为他们主要为金钱、荣誉和地位写作，对各种社会事务漠不关心。“沦陷让我们懂得了‘作家的责任感’［……］我们不是在追求不朽的过程中使自己永存的，不是因为我们在作品中反映了某些冷漠空洞的原则以求传世而成为绝对的，而是因为我们将在我们的时代中满怀激情地战斗，因为我们将满怀激情地热爱我们的时代，因为我们甘愿承受与时代同归于尽的风险”（何林 195）。随后，他明确提出了介入论的文学观点：“在‘介入文学’中，介入在任何情况下，都不应该忘记文学。［……］我们关注的应是通过给文学输入新鲜血液为文学服务，犹如给集体奉献适合于它的文学为集体服务一样”（何林 195）。萨特认为，真正的作家不应回避社会问题，而应该面对现实，勇敢地揭露各种矛盾冲突。

该社论发表以后，在巴黎知识界引起了轩然大波。一些人开始追随他，视他为现实主义文学的伟大旗手，同时也有一批人公开讨伐他，骂他是党派主义文学的走狗。老一辈作家安德烈·纪德就是最激烈的反对者之一，他在《人类世界》中集中批判了萨特所宣扬的“介入”和“干预”（高宣扬183）。《法兰西文学》的创办者让·波朗也批评萨特说：“文学家不是法官：各人有各人的责任，各人有各人的位置”（诺维克 94）。

为了回应这些责难，萨特很快便抛出了长达万言的力作《什么是文学？》。从1947年2月起，该文共分六期连载于《现代》杂志。什么是文学？这在很多人看来是个愚蠢的问题，因为人人都知道文学是什么，它就是诗歌、小说、戏剧、散文……或者所有这些的总和，可我们却很难确切地定义它。伏尔泰说：“文学是所有语言中，最为频繁出现的含混不清的说法之一”（512）。彼得·威德森（Peter Widdowson）说：“准确地界定文学的最初意义或是对这个词的用法给予严格限制是不可能的”（11）。既然如此，萨特为何还要提出这样的问题？一位卓越的理论家最近指出，萨特之所以重新提出这一问题是因为“有些问题人们没有勇气再提”（朗西埃 1）。也有学者认为萨特重提这一问题目的不是向大众普及文学常识，而是为了教化大众，因为这一标题教训的口吻十足。然而富有意味的是，萨特在搬出这一问题之后却并没有正面回答，而是偷换了概念，即将“文学”转换成了“写作”，或者说，用“写作”替代了“文学”，其理由是：“既然批评家们用文学的名义谴责我，却又从来不说他们心目中的文学是什么东西，对他们最好的回答是不带偏见地审查写作艺术”（《萨特文论选》70）。按照语义逻辑，“既然批评家们用文学的名义谴责我”，“我”就应该用文学的名义予以回击，可是他却“不带偏见地”（从下文可以看出，其实他充满了偏见）去审查写作艺术，显然他将一个本质主义的、形而上学的问题转变成了一个实践哲学的问题。这是萨特一贯的作风，即便再抽象的问题他都会将它和现实联系起来，并且落实到行动上。因此，萨特的哲学——文学是其中必要的组成部分——其实就是实践的哲学、行动的哲学。

将“文学”替换为“写作”尽管不合常规，却具有重要的理论价值。首先，它为人们解构文学埋下了伏笔。一些后现代思想家如巴尔特、德里达、克里斯蒂娃、索莱尔斯不是将文学视为形而上学之物，就是意识形态之物，虽然方法不一，但是他们针对文学开展了声势浩大的解构行动。其次，“写作”逐渐被确立为重要的诗学范畴。萨特之后，人们闭口不谈文学而强调写作。莫里斯·布朗肖说：“写作似是一种极端处境，它意味着一种彻底的逆转”（19）。即在消除文学的神话之后，写作是一种“置之死地而后生”的东西。因为它和此前我们所认识的写作完全不同，所以需要重新考量。这就是以上这些人物为何要重新定义这一概念的原因所在。

在这些后现代思想家眼里，萨特简直就是一块“绊脚石”，他们总想铲除它。弗朗索瓦·多斯（François Dosse）在《从结构到解构：法国20世纪思想主潮》这部巨作开篇就说：“按照规则，在新英雄出场之前，总是要有人牺牲。因此，结构主义的粉墨登场需要有人献身，而不归之人则是战后知识分子的守护神让-保罗·萨特”（3）。即便如此，可事实上他们又不得不一次次地回到萨特，因为在某些重要问题或理论上，萨特又成为了他们的源头，文学／写作就是其中之一。

自由与介入

战后法国文坛弥漫着一股幻灭情绪，因为刚刚经历过战争，人们不仅感到身心疲惫，而且对以往所信靠的理性、正义、道德等观念产生了动摇。一些作家于是远离现实躲进象牙塔里建构他们心目中的文学。他们不再将文学视为现实生活的艺术而是心灵的艺术或者语言的艺术，皮埃尔-让·儒弗（Pierre-Jean Jouve）和帕特里斯·德·拉图尔迪潘（Patrice de la Tour du Pin）的诗歌、安德烈·皮耶尔·德·芒迪亚克（AndréPieyre de Mandiargues）和鲍里斯·维昂（Boris Vian）的小说就是典型的例子。在某种意义上，他们接续了由马拉美、阿波利奈尔、兰波、瓦雷里等人所开创的法国纯文学传统，试图将文学绝对化。

萨特明显不满于这种纯文学的方法。他在《什么是文学？》中公开指责纯艺术和空虚的艺术实际上是一回事，批判美学上的“纯洁主义”不过是上世纪资产阶级漂亮的防卫措施而已，“他们煞费苦心的经营在我们眼里只是一个装饰品，一个为展开主题而构造的漂亮建筑物，与另一些建筑物，如巴赫的赋格曲和阿尔汉布拉宫的阿拉伯装饰图案一样没有实际用途”（《萨特文论选》108）。“既然我们主张作家应该把整个身心投入他的作品，不是使自己处于一种腐败的被动状态，陈列自己的恶习、不幸和弱点，而是把自己当作一个坚毅的意志，一种选择，当作生存这项总体事业——我们每个人都是这项事业——，那么我们就应该从头捡起这个问题，并且也应该自问：人们为什么写作？”（《萨特文论选》111）。针对这个问题，萨特所给出的答案是为了自由。

在《存在与虚无》（1943年）中，萨特就强调人是自由的。这种自由不是人为选择的结果，而是命定的，“这意味着，除了自由本身以外，人们不可能在我的自由中找到别的限制，或者可以说，我们没有停止我们自由的自由”（《存在与虚无》535）。自由的命定性将我们每个人都确立为自由的主体。然而，萨特也强调尽管我们的自由是无限的，但绝不是抽象的。自由和人类所处的境况有着密不可分的关系，他举例说：“我不能自由地逃避我的阶级、民族和我的家庭的命运，甚至不能确立我的权力和我的命运，也不能克服我的最无意义的欲念或习惯［……］”（《存在与虚无》585），因此，在每种境况下，都有自由所必须应对的一些已经确定的事实。基于此，一些决定论者悲观失望，因为他们认为人类的所有行为都是无用的，尽管人看起来是自由的，可以自由地进行选择，实际上却受到各种境况的驱使。

为了回应这样的观点，萨特发表了著名演讲即《存在主义是一种人道主义》（1946年）。在演讲中，他明确提出了存在主义哲学的第一原则——“存在先于本质”。意思是说，人的本质并不是先天给定的，而是人自由选择的结果。在萨特看来，“如果存在真是先于本质的话，人就要对自己是怎样的人负责。所以存在主义的第一个后果是使人人明白自己的本来面目，并且把自己存在的责任完全由自己担负起来。还有，当我们说人对自己负责时，我们并不是指他仅仅对自己的个性负责，而是对所有人负责”（《存在主义是一种人道主义》7—8），这是最基本的人道主义。由此，萨特在将存在主义哲学转变为一种实践哲学的基础上又确立了另一维度，即道德或者伦理学的维度。

在实践哲学和伦理学的双重规约下，萨特将作家的写作界定为“介入”（engagement）。所谓介入，就是人对世界的解释、揭露或者干预。人的存在，总是在世存在，人不可能外在于身边的世界。人身在其中的这个世界尽管总是异化的，每个人却承担着不可逃避的责任，作家当然也不能例外。萨特说：“不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗；写作，就是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了”（《萨特文论选》136）。贝尔纳-亨利·列维（Bernard-Henri Lévy）是著名的萨特专家，他认为萨特有两种介入理论，一种是文学介入，一种是政治介入，“《什么是文学？》从来没有说文学应当为政治事业和政治斗争服务，从来没有期待文学产生为正义、真理和善良而斗争的诗歌和小说”（列维 99），他说这番话目的是想撇清写作和政治的关系，将介入牢牢地限定在文学范围内，如此一来，萨特就显得纯洁了。列维显然歪曲了萨特的意思，其实在该文中文学介入和政治介入是混在一起的，萨特不但要求作家要主动地介入文学，还应该通过文学积极地介入政治，在他看来，“文学并不是一首能够和一切政权都合得来的无害的、随和的歌曲，它本身就提出了政治的问题”（何林 194）。

萨特说：“当一个作家努力以最清醒、最完善的方式意识到自己卷进去了，也就是说当他为自己、也为其他人把介入从自发、直接的阶段推向反思阶段时，他便是介入作家”（何林 143）。在创作中，他为了照顾主题或者表达的目的可以放弃作品的形式，在这里并不是形式不重要，而是主题比形式更重要。这种功能主义的写作观同萨特的实践哲学和伦理学纠缠在一起，成为了《什么是文学？》一文中最显眼的部分，同时也是备受人们指责的部分。也正是在这个意义上，萨特作为法国左派的代表人物逐渐成为了年轻一代的“眼中钉”。

写作的零度

萨特发表此文时，巴尔特在巴黎文坛尚属无名小辈，从未在正式刊物上发表作品。这篇文章之所以引起他的注意，主要是因为它已经酿成了“公共事件”，从报纸到刊物许许多多的人都在议论它。“你是否愿意为我在《战斗报》所主持的版面写一些文章，比如关于米什莱？”（qtd．in Calvet 78），莫里斯·纳多（Maurice Nadeau）向巴尔特发出了邀请，因为通过朋友的介绍他知道巴尔特对米什莱很有研究。巴尔特欣然接受了邀请，几天后他给纳多寄去了稿件，题目是《写作的零度》，可该文研究的并非米什莱而是对萨特介入论的文学观所作出的回应。后来，他又相继写了几篇文章（《语法的责任》《资产阶级写作的胜利与断裂》《风格的艺匠》《写作和言语》《写作与沉默》《写作的悲剧感》）并且寄给了《战斗报》。1953年，经过一些适当的增删，巴尔特将这些文章交给了瑟伊出版社结集出版，这就是文集《写作的零度》。

在巴尔特的著作中，这并不是一部成功的作品。总体而言，“这部文集的结构方式有点啰唆，有拼凑的成分，不仅因为它把已经发表在别处的和从未发表的文章兼收并蓄，有六七年之久的时间跨度，更因为语言杂糅不一，交错重叠，不够融通。不同语体的交叠甚至屡屡表现出一种突兀的碰撞，而不是巴尔特式的‘融汇’的形象”（罗歇238）。所以，它出版之后并没有引起多大反响。后来，由于他在同索邦大学古典文学教授、著名的拉辛研究专家雷蒙·皮卡尔（Raymond Picard）的论战中声名鹊起，人们才重新发现了《写作的零度》，并且将它奉若圭臬。

在这本书中，巴尔特提出了与萨特的“文学介入”截然不同的观点，那就是“零度写作”（也称“中性写作”“白色写作”）。所谓零度写作，它有多个维度，以前我们总是混为一谈。首先，在姿态上，它要求作家在面对各种社会问题或矛盾时要学会客观冷静地观察，并不主动发表自己的看法，不盲目地评价或者议论；其次，在写作中，要妥善处理好“在”（present）与“不在”（absent）即在场和缺席之间的辩证关系。在场就是在写作的现场，这是每个作者在提笔写作的过程中必然会获得的状态；而缺席是一种理想的模式，它设想或者要求作者在写作的过程中要完全切断自身与描述对象之间的联系，抹除自己，不发出任何属于自己的声音，包括情感、立场、观点、看法等等，只是让对象自行呈现。然而，大家知道，写作是一种主观性的活动，只要由人来写，这种状态就不可能彻底实现。正因为如此，巴尔特需要宣告“作者之死”，也正因为如此，零度写作具有“乌托邦”的性质；最后，在风格上，零度写作所追求的是一种平白冷峻的文风。巴尔特认为加缪的《局外人》是零度写作的范例，其实这部小说的主观色彩十分浓郁，那就是描述日常生活的荒诞，阿兰·罗伯-格里耶的小说倒是十分吻合，特别是他与《写作的零度》同年问世的作品《橡皮》。在《为什么我喜欢巴尔特》这篇研讨会的记录中，巴尔特认为《橡皮》“有一种完全和真理一样的东西，但却是属于故事规则”（罗伯-格里耶 184），罗伯-格里耶直言不讳地回答说：“是的，当然［……］但是也许这种新的东西就是你”（184），言下之意，他在这部小说中就借鉴了巴尔特刚刚提出的“零度写作”的观念，“我觉得这个特征很明显”（182）。

可是，萨特却有着完全不同的看法，他说：“写作既是揭示世界又是把世界当作任务提供给读者的豪情”（《萨特文论选》132）。为了揭示世界，作者不仅要担任目击者，还要担任判官，即将自己的主体意志强加给读者，“因此，在一切写作中我们将会发现对象的含混性，它既是语言也是强制作用：在写作中存在一种根本外在于语言的‘氛围’，也似乎存在一种凝视的重量，它所传达的并不是语言学的意图。如在文学写作中表现出来的那样，这种凝视传达的是一种语言的激情；如在政治写作中表现的，也可能是一种惩罚的威胁。于是，写作的任务在于一下子将行为的现实性和目的的理想性结合起来。这就是为何权力以及权力遮护的阴影总是以一种价值学的写作宣告结束，在这种写作中，通常把事实和价值区分开来的距离在字里行间消失了，字词于是既呈现为描述又呈现为判断。字词成为了不在场的证词，即既在别处，又是在辩护”（Barthes， Œuvres complètes，Tome I 150）。总而言之，写作不是为了写作自身而是为了写作之外的其他目的。这就是萨特所鼓吹的“文学介入”，斯大林式的写作和马克思主义写作均属于这种类型。

在语言学以及由福楼拜、马拉美、纪德等人所开创的法国现代文学传统的影响下，巴尔特彻底割断了写作和外在现实之间的联系，将写作牢牢地限定在语言范围内。巴尔特说：“语言涵括了整个文学创作，差不多就像地与天以及它们的交界线那样，为人类构成了某种熟悉的栖息地。与其称它为一个材料的储存所，不如说像一条地平线，它既暗含了边界，又包括某种视角。简而言之，它是一片安排有序的、令人舒适的土地”（Barthes， Œuvres complètes， Tome I 145）。 在这片“土地”上劳作，不需要考虑其他事物，只需摆弄语言，让词与词、句子与句子、段落与段落、文本与文本之间发生关联。巴尔特之所以称福楼拜、马拉美等人为“作家-艺匠”，就是因为他们的写作非常接近于这一类型。在《文学空间》中，莫里斯·布朗肖评价马拉美的创作时说：“诗歌的话语不再仅对立于一般的语言，而且也有别于思想的语言。在这种话语中，我们不再重返世间，也不再重返作为居所的世间和作为目的的世间。在这种话语中，世间在退却，目的已全无；在这种话语中，世间保持沉默；人在自身各种操劳、图谋和活动中最终不再是那种说话的东西。在诗歌的话语中表达了人保持沉默这个事实”（23）。巴尔特认为这就是一种纯洁的写作，是完全剔除了传统手法的“白色的文学”。在马拉美的作品中，“这些词语与其说像一套密码，不如说像一束亮光、一片空白、一种谋杀、一种自由”（Barthes， Œuvres complètes，Tome I 179）。

在萨特的文学观中，语言总是被各种（如作家的、阶级的、政党的或社会的）专断的意识形态所利用；而在巴尔特的文学观中，语言是纯洁的，或者说他总是在极力追求语言的纯等式的状态——语言就是语言自身。如果这种状态真的能够实现的话，那么写作也就变成了一门纯粹的艺术，作家也就毋须说谎，从此成为一个诚实可靠的人。然而，问题是这种状态真的能够实现吗？巴尔特自己也清醒地意识到，“没有什么比一种白色的写作更不真实的了”（Barthes，Œuvres complètes， Tome I 180），理由很简单，任何语言一经使用必然会受到意识形态的污染。所以，《写作的零度》建构的只是一种理想的写作模式，整个著作始终笼罩着难以抹除的乌托邦性质。对于巴尔特来说，用一种永远不可能达成的写作方式来质疑或批判萨特，其力度是可想而知的。

形式、风格与沉默

“正如一些评论家所指出的那样，《写作的零度》是对萨特《什么是文学？》（1947年）所作出的反应”（Moriarty 31）。但是，这种反应并不是刻意为之，而是机缘巧合。换句话说，巴尔特写这本书的目的并不完全是为了批判萨特，而是其思想发展的必然结果，只是萨特的这篇文章出来以后，为《写作的零度》创造了机会，或者说促成了它的成型。接下来，我们不妨从发生学的角度讨论“零度写作”这一概念出台的背景。

1942年，巴尔特在位于法国南部伊泽尔省的大学生疗养院内部刊物《生存》（Existence）上发表了处女作《论纪德和他的日记》。在这篇文章中，巴尔特已经表现出了对作品形式的关注。纪德说：“我首先把自己看成是一个纯艺术家，并且和福楼拜一样只关心自己作品的写作质量。严格说来，我根本不考虑作品的深刻意义”（qtd．in Barthes 29）。正因为如此，巴尔特对纪德倾慕有加，他举例说：“像《人间食粮》这样的作品就不会这样隽永优美，如果他在作品形成之前就赋予它某种明确的意图，从而把作品仅仅看作某种意图的体现的话” （Barthes， Œuvres complètes， Tome I 29）。因为纪德重视作品的形式胜过内容或者意义，所以巴尔特认为纪德小说最大的特性就是绝对的无用性，“它们什么都不证明，甚至不是心理现象，它们只是表现了与现实生活十分吻合的复杂情境”（Œuvres complètes， Tome I 31）。 在该文中，巴尔特还对纪德小说中人物的专名进行了词源学分析，尽管并不深入，却同样展现了他对形式的迷恋。他认为巴拉格里欧（Baraglioul）、普洛费特丢（Profitendieu）、菲洛雷索瓦（Fleurissoire）这些父姓具有讽刺的含义，艾杜阿尔（Edouard）、米歇尔 （Michel）、伯纳德（Bernard）、罗伯特（Robert）这些专名则比较中性，而梅纳尔克（Ménalque）、拉夫卡迪欧（Lafcadio）这些名字不仅神秘，而且充满了异国情调。

1944年，巴尔特在《生存》杂志上又发表另一篇文章，即《对〈局外人〉风格的思考》。仅从标题就可看出，巴尔特关注的仍然是作品的形式。不过和前一篇文章相比，该文讨论的问题更加具体，即以风格为核心。文章一开头，巴尔特就说：“一篇好的文章就像海水一样，它的颜色来自海底向海面投射的光芒。正因为这样，我们才要徜徉其中，而不是悬在空中或者探入深渊。可以允许文章的思想高于或者低于文字，这种强烈的摇摆是理解文章的障碍，不过词句应该是美的。有时不去深究其中的意义，仅沉湎于词句的温和舒适也不错。确切地说，《局外人》的风格有点像海水的性质：这是一种中性的物质，不过一味的单调让人晕眩，有时光线穿过海水，尤其会显现出海底的沉沙，它把这种风格（海水）和着色剂（光芒）联系起来。如果这些沙被带到《西绪弗斯神话》耀眼的白光里，这些沙就会显现出坚硬的水晶石般的形态。所以，《局外人》是内容投射到形式上的奇妙风格的典型范例”（Barthes， Œuvres complètes，Tome I 60）。这段话有两层含义：第一，作品的形式往往比内容更加重要；第二，《局外人》呈现出了一种中性的风格。因为此时巴尔特还没有接触到丹麦哥本哈根学派著名语言学家布龙达尔（Viggo Brøndal）的著作，所以并不是在理论的层面使用“中性”（the neutral）概念，而是借用了萨特的术语——“沉默”。 萨特说：“《局外人》的第一部完全可以如最近出版的一本书一样，题为《译自沉默》。［……］我最初是在儒勒·勒那尔那里发现这一病症的征兆的。我称之为‘沉默的迷恋症’”（《萨特文论选》64）。据路易-让·卡尔韦的考证，巴尔特在写这篇文章之前不仅阅读过萨特的《〈局外人〉诠释》（1942年），而且深受它的影响，所以他在文章结尾写道：“无须过分强调这部作品的重要性，一种新的风格出现了，沉默的风格或风格的沉默，此时作家的声音——远离了各种哀叹、亵渎和圣歌——是一种白色的声音，唯有这种声音才切合我们无可挽救的时代处境”（Barthes， Œuvres complètes， Tome I 63）。

在巴尔特的作品中，《对〈局外人〉风格的思考》非常重要，因为在这篇文章里我们已经看到了《写作的零度》的萌芽。这里所提出的“沉默的风格或风格的沉默”不就是后来的“零度写作”吗？晚年巴尔特在回顾这段经历时说：“在疗养期间，我给学生杂志《生存》写过几篇文章，特别是不久前问世的小说——加缪的《局外人》。我在文章中首次有了‘白色写作’的想法，也就是，‘零度写作’的想法”（Barthes， Œuvres complètes，Tome II 1315）。1946年2月，当他彻底康复回到巴黎之后，他阅读了大量的语言学著作，其中就包括布龙达尔的作品。在《普通语言学论文集》中，布龙达尔进一步拓展了俄裔语言学家罗曼·雅柯布森所提出的“零度”概念。雅柯布森认为零度现象不仅存在于词法和句法中，而且存在于语法和文体之中，所以它是一种常见的语言学现象。布龙达尔将这种现象拓展到了语符学领域，认为“零度”在整个语言和符号中广泛存在。巴尔特说：“我的零度概念就是从布龙达尔那里来的”（Barthes， Œuvres complètes， Tome II 1315）。 这个概念的发现不但赋予了他诗学灵感，更为重要的是，使他迅速完成了从批评向文艺理论的转换。这也就是说，巴尔特《写作的零度》一书中的核心观念在萨特发表《什么是文学？》之前就已经形成了。对于这位理论界的新手来说，他需要的只是一次展现自己的机会，而萨特无意中成全了他。

总 结

一个强者促使另一强者的成长，这是美国当代著名文艺理论家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《影响的焦虑》中所提出的观点。然而，当萨特将文学同实践哲学和社会伦理学关联起来并且把它变成意识形态的工具时，巴尔特果断剥离了文学同社会现实的联系，将它牢牢地限定在语言的范围内，使之变成纯粹的语言实践，这就是“零度写作”或者“中性写作”。如果说萨特所构建的是一种社会文学，那么巴尔特所创设的就是个体写作，这种写作不仅能够摆脱道德的负累，而且能够清除隐藏在语言中的意识形态，和前者相比，它无疑更加自由。如果说萨特的“文学介入”是一种行动的学说，那么巴尔特的“零度写作”则是一种理想的期待，因为它具有浓郁的乌托邦色彩。这就是他们之间的理论分歧。

不过，在《写作的零度》中，巴尔特并不完全是在反对萨特，他其实有更大的诗学野心，那就是以现代语言学为模型来创建一种科学的写作理论。因为早在两年前，克劳德·列维-斯特劳斯在《语言学和人类学中的结构分析》（1945年）一文中就已经指出，“语言学大概是唯一的一门能够以科学自称的社会科学；只有语言学做到了两者兼备：既有一套实证的方法，又了解交给它分析的那些现象的性质”（列维-斯特劳斯 30）。所以，在《写作的零度》开篇，巴尔特就搭建了一个结构主义的框架：语言的组合轴和风格的聚合轴，随后便将各种类型的写作统统置入这一框架展开分析和讨论。但是由于他对这种方法的运用还不太娴熟，所以并未剔除历史学和心理学的残余。到了五六十年代，特别是在《论拉辛》（1963年）和《叙事结构分析导论》（1966年）中，巴尔特的结构主义方法就日趋成熟。

另外，如果我们将《写作的零度》仅仅看作一部结构主义或前结构主义的作品其实并不确切，因为在这本书中也同样埋下了后结构主义的种子。首先，“零度”或“中性”这个概念本身指的就是两个对立项次之间的第三项，它不是对前面两者的折中或者综合，而是一个纯粹的差异项，巴尔特后来将它引申为“破坏聚合关系之物”（Barthes， The Neutral 6）；其次，巴尔特运用写作来取代文学不仅仅是为了获得写作的自由，更重要的是为了瓦解隐藏在语言中的意识形态以及超越性的维度，即各种形而上学；最后是对意义的消解。以上这些都是后结构主义的理论特征。所以我们说，在巴尔特的理论中，结构主义和后结构主义并不是泾渭分明的两个阶段，而是相互混杂的。

注释［Notes］

①1941年10月，巴尔特结核病复发，经过简单的治疗随即被送往位于法国南部的圣伊莱大学生疗养院。由于疾病反复发作，他在那里一直待到1945年底。菲利普·罗歇（Philippe Roger）在《罗兰·巴尔特传：一个传奇》中将这段时光概括为巴尔特的“山中岁月”（315-16）。

②巴尔特在圣伊莱疗养院期间阅读了米什莱几乎所有的著作，并且制作了大量卡片，准备以此为对象撰写博士论文，但是由于没有找到合适的导师以及战争的影响，这一计划暂时搁浅了。1954年，巴尔特终于将这些卡片整理成书并交由瑟伊出版社出版，这就是著作《米什莱》。

引用作品［Works Cited］

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