“诗人散文” 的可能
——以雷平阳为中心谈几个关键词

霍俊明

2016 年秋天， 我随雷平阳来到了他位于昭通土城乡欧家营的土坯房。 临来的路上， 杨昭低低地说有一次来雷平阳家的路上遇到了鬼——没有脸， 声音从胸膛传出。 颓败的房前有几个大得有些夸张的蜘蛛网， 上面布满了蚊蚋。 那近乎静止不动的蜘蛛是否是雷平阳的化身——像卡夫卡一样被世界死死困住? 敬畏、 抵触、 深情与无望是否构成了雷平阳写作的困窘? 田园将芜胡不归。 就雷平阳的文字来说， 我目睹的是“文字的骨灰在天空里纷纷扬扬”。 这是否像当年的西蒙娜·薇依在1941 年夏天所吁求的作家需要对时代的种种不幸负责? 这是否就是对作家“良知”和文学“真实度” 的考验? 而如何把个人的现实经验转变为历史经验， 如何把个体的真实通过语言的途径转化为历史的真实?换言之， “诗与真” 在任何时代都在考验着写作者们。 这自然也是进入雷平阳“诗人散文” 或“寓言式散文” 的必经入口。

“诗人散文” 的新因子， 改观或颠覆性

雷平阳诗歌某种程度上涣漫的散文化、 小说式的故事化以及自我戏剧化是其个性和风格， 这些“不像诗的诗” 也招致了一些内行和外行的不满与批评。 诗歌与散文的文体边界在哪里? 这种疑问在西川、 于坚、 欧阳江河、 孙文波等人混合杂糅的诗歌写作中也存在着。 然而在雷平阳的散文和随笔中， 这种写作方式恰好获得了可信赖的合法性， 也使得雷平阳“跨文体” 的综合才能得以进一步施展。 在我们的胃口不断被败坏， 沮丧的阅读经验一再上演时， 是否存在着散文的“新因子”? 我之所以强调雷平阳的“诗人散文” 或者“寓言式散文” 是为了与当下一般意义上的散文写作区别开来。 在文体的惯性等级上， 散文尤其是当下的散文其有效性和合法性都没多少必要予以讨论， 因为很多的散文写作者降低了这一文体的难度。 时下的散文写作难度空前降低， 和我们读民国时期的文体学意义上的散文有着近乎本质性的差异。 看看时下的散文吧， 琐碎的世故、 温情的自欺、 文化的贩卖、 历史的解说词、 道德化的仿品、 思想的余唾、 专断的民粹、低级的励志、 作料过期的心灵鸡汤……由此， 我所指认的“诗人散文” 正是为了强化散文同样应该具备的写作难度。 雷平阳的散文(他也写过小说) 我多年来一直在阅读， 但并不是视其为诗歌的“衍生品” 或“零头”， 而是视为一种独立的文体。 即是说雷平阳并不是在诗歌无话可说的时候进而在散文或小说中寻求一种日常式的废话， 尽管他的散文和诗歌之间的“互文” 关系毋庸讳言。 我只想提醒各位注意的是雷平阳的散文尤其是《乌蒙山记》 让我们关注的“诗人散文” 或“诗人与散文” 的话题和写作现象的内在必要性——这也许可以理解为雷平阳的一场可选择或者别无选择的“诗歌拓边” 行动。

约瑟夫·布罗茨基在评价茨维塔耶娃时谈论过“诗人与散文”， 而我只想就雷平阳的散文强调“诗人散文” 的可行性、 特殊性甚至局限性所在， 或者探究下雷平阳的散文写作与一般意义上的散文存在着怎样的差别。 诗歌与散文之间的等级优劣和观念性的判断在我看来是一个伪问题， 但一个事实是， 一个诗人可以成为小说家和散文家， 但是一个小说家和散文家很少(绝少，比如哈代) 能够成为诗人。 我们往往会说“诗人雷平阳”， 但几乎不会说“散文家雷平阳”， 尽管雷平阳的散文写作和诗歌写作多年来一直相伴而行。 “诗人散文” 必然要求写作者具备更为特殊的写作才能。 那么具体到雷平阳的“诗人散文” 的特质， 正是本文所要集中论述的。 在我看来， 雷平阳的“诗人” 身份和散文写作二者之间是双向往返和彼此借重的。 这是对“诗歌”和“散文” 惯有界限、 分野的重新思考， “对殉道者般的诗人来说， 那条穿州过府、 掠城取国的诗歌捷径早就不复存在了， 他得尝试着在不同的学科王国里， 打破行业壁垒， 充分汲取各个王国的牛奶和蜜糖。” (《农家乐》 ) 这样来说， 雷平阳写诗和写散文并没有本质上的区别， 但是具体到“诗人散文” 自然不同于一般层面的散文， 而是一种更为特殊的文体， 具有对“散文” 拓展、 更新、 改观甚至颠覆的意义。 很大程度上以雷平阳为代表的“诗人散文” 具有“反散文” 的特征， 而“反散文” 无疑是另一种“返回散文” 的有效途径。 诗人散文， 是一种处于隐蔽状态的散文写作可能性——一直被忽视的散文写作传统之一。 我们在阅读雷平阳的散文时可以留意这些特殊的“反散文” 的能力，比如“不可被散文消解的诗性”、 “一个词在上下文中的特殊重力”， 比如“专注的思考”， 对“不言而喻的东西的省略” 以及对“兴奋心情下潜存的危险” 的警惕和自省。

在我看来， 雷平阳的散文比之他的诗歌写作具有另一种意义上的开放性和活力， 他一系列异质性的散文尤其是最近的《乌蒙山记》 带给这个时代的是“起底式的写作” ——他提前抽出了那张底牌。 他拔起了那棵现实土壤上怪异的语言之树， 树干、根须以及连带其上的昆虫、 腐殖土都一起被等量齐观。 这需要阅世， 也需要预见。 这是“先行到失败中去的写作”。 雷平阳的散文写作也许是偏执的、 一意孤行的， 不给自己和这个时代留退路的， 但是这种写作策略显然在形成其文本内在性的法度以及思想深度的同时也使得风格化的雷平阳已然成型。 风格化， 对于一个作家而言是双刃剑， 褒义或者贬讽都自有其一定的道理。 西川的“诗歌教导了死者和下一代” 在今天是否已经成为现实还存在着诸多未知， 尤其是在那些被归入“现实” 和“现实主义” 序列的写作者们。

“精神出处” 与“暗夜中的山水”

“喊魂吗?” 诗人在野! 这是一个“丧家犬的乡愁” ( 《黄昏记·序》 )。 雷平阳是有精神出处的诗人， 这也是他的写作宏旨或底线， “多年来， 我希望自己永远都是一个有精神出处的写作者， 天空、 云朵、 溶洞、 草丛、 异乡、 寺庙、 悬崖， 凡是入了我的心， 动了我肺腑的， 与我的思想和想象契合的， 谁都可能成为我文学的诞生地。” (《乌蒙山记·自序》 ) 但是这一精神出处的发生和境遇让人感受到的是鲜血淋漓的“惨败性的现实体验”。围绕着雷平阳的散文和诗歌写作， 多年来阅读者和评价者会不断兴冲冲地贴上标签， 反复强化那几个关键词——地方性、 地域、乡土、 乡愁、 民生、 云南经验、 痛感、 现代性等等。 雷平阳由此被框定和局限于一个“云南作家”、 “现实主义作家” ——而不是“汉语作家” 或“中国作家”。 所以雷平阳不得不有些气闷地反问—— “为什么我的文字只能属于某个地方、 某些人、 某种狭隘的审美?” 很不幸的是， 这些“关键词” 已经在新世纪以来的文学场中变得愈加流行和时髦。 但是在我的阅读视野中， 这种写作类型在美学和思想的双重维度下不是变得越来越开阔， 相反是越来越狭窄和市侩化， 变得如此媚俗而欺世， 变得如此面目可憎。 写作者与地方和空间的关系不能是观念性和本质主义的——由“云南经验” 我们还可以推而广之到“江南写作”、 “西部写作”、 “海派写作”、 “打工写作” ——而应该是自发到自觉的生成性意义上的。

雷平阳警惕于别人称自己为“地方性诗人”、 “云南诗人”、“乡土诗人”、 “苦兮兮的现实主义者”， 但是雷平阳在写作中又刻意或自觉地强化了写作与“地方” 的关联——这可能像雷平阳说的是对他的误读。 但是， 说到雷平阳的“精神出处”， 我们的目光还是会不由自主地转向他写作中的“云南空间”。 这关乎他的个人精神史和写作发生史， 关乎他前现代性的乡愁， 关乎一个写作者的道德和操守。 当年汪曾祺在谈论沈从文的时候， 反复强调沈从文是“凤凰人”， 而今天人们谈论雷平阳的时候自然说得最多的是“云南人”。 写作者的“地方血统” 可以获得一种发言的权利， 甚至在某一个特殊的时期占得优先权， 但是这种方言属性的话语权利一旦在写作中定型， 其危险性也接踵而至。

云南， 文字的肉身。

抱着石头， 我登上了山冈， 把石头放在了山冈下面。 它的旁边站着一棵松树。 松树有着在逆境和孤冷中生长的异禀， 也在心里装着火焰与灰烬。 石头受雇于时间之外的法术和技艺， 早已挣脱了菩萨为其量身定做的所有虚无角色， 更喜欢站在广场上或坟地中。

—— 《烟云》

广谷大川异制， 民生其间者异俗。 云南地貌特殊， 异土殊俗， 多产异秉作家。 在雷平阳这里， 地方和空间既具有自然属性， 又有生命性、 当下性和历史性。 质言之， 地方和空间已经不是自然地理和文化版图上的“云南边地”， 而是上升为一种精神性的场域——个人精神史的流放地或密室。 正像当年耿占春所说的那样， “一个人和自己出生、 成长的地方是一种伦理和道德的关系。 这不仅意味着他必须接受这个地方的秩序、 传统和伦理约束， 也意味着他对地方性的事物拥有许多个人传记色彩的记忆”(《自我的地理学》 )。 正是认识到个人生活和写作与地方空间的悖论式关系， 从江南来到西部的沈苇在写作的实践中才会最终发出拒绝的声音—— “我突然厌倦了做地域性的二道贩子” ( 《沙漠， 一个感悟》 )。 对于沈苇， 这是在“异域” 的情势生发出来的， 而对于雷平阳来说生发出这样的感喟和自省要更为艰难并且还远远不够， 因为他多年来一直生活在故地的大山和草木间。 对于故乡更多的人容易熟视无睹而失语， “乌蒙山里的云朵， 在天上怎么飘、 聚散、 消失， 人们并不在意， 也很少抬头去看。 阳光刺目。 即使阳光照射在白岩石上， 又反射回来， 也还像刀光， 还伤人。” ( 《嚎叫》 ) “地方”、 “空间” 都是存在性体验的结果，故乡也正在沦为可怕的异乡—— “这些愈来愈陌生的景致与冥想， 它们是否有过最为丰饶的土壤?” 确然， 身处“空间”、 “地方” 以及附着其上的传统、 伦理、 秩序的写作者该如何将之个人化、 历史化并且在美学上具有陌生化的效果就变得愈发重要而棘手。尤其是在一个“地方性知识”被清零的现代性、城市化语境之下，残山剩水也注定了雷平阳“残稿”式的写作命运——一切都是未完成的状态。 雷平阳就是在残山剩水间蹲下查勘——更多是精神意义上的满怀狐疑。 他身不由己地关注着现代性语境下的“消亡学”。

我认同汪曾祺对沈从文的评价， “他从审美的角度看家乡人， 并不因世俗的道德观念对他们苛求责备。” ( 《他是凤凰人》 ) 我想这句话也应该适合于雷平阳的写作。 而反过来看，沈从文一生的文学教育恰恰不是来自于某个人和某个学校， 而是湘西的河流——这是精神的母体和最初的胎教。 我的耳边响起的是那个沈从文的声音—— “我总是那么想， 一条河对于人太有用处了”。 雷平阳所说的“山水课”， 与此同理。 他在“云南”草木间获得了属于自己的文学教育和精神生活。 雷平阳不断在散文中写到澜沧江、 怒江、 金沙江， 乌蒙山、 哀牢山、 基诺山。 天空、 云朵、 寺庙、 悬崖、 丛林、 废墟、 墓地接通了雷平阳的“人气”、 “地气” 和“天气”。 所以， 雷平阳文字化的“云南”、“地方” 不是外在于主体的， 而是文字的肉身， 是自我精神的一部分或者历史个人化的延伸。 这其中既有一般旁人感受不到的深情、 热爱， 又有着自责、 虚妄、 无着和救治。 这也是他的散文为什么大量地反复写到杀伐、 自戕和各种非正常死亡的原因——“昭通是个没有生与死界线的地方， 坟地和村庄总是混杂在一起” ( 《与小学女同学擦肩而过》 )。 正是从这种直指“地方”、“空间”、 “乡土” 的视域出发， 雷平阳在某种程度上重新打开了诸多的写作可能性和认识“现实”、 “现代性” 的多层空间。 而一种话语的有效性显然关涉“说什么” 和“怎么说”。 你不能阻止一个幸福的人放声歌唱， 你同样不能阻止一个悲痛的人放声大哭。 云南与中国乃至世界的关系最终只能落实为雷平阳与语言的关系， 因为合法性是诗学意义上的。 这是外在现实内化为“现实感” 的过程， 而非惯性的社会学、 理论学的阅读和指认。 即使是同一个生存空间， 不同经历的人呈现出来的感受甚至所看见的事物也是不同的。 多年后， 汪曾祺回忆四十年代自己在昆明的学生时代写过一首诗， “莲花池外少行人， 野店苔痕一寸深。 浊酒一杯天过午， 木香花湿雨沉沉”。 而今天的昆明作家， 像雷平阳， 能有这种情致和淡然吗? 无论是雷平阳的诗歌还是散文写作， 继续从“空间”、 “地方” 入手， 从《云南记》 《出云南记》《我的云南血统》 《云南黄昏的秩序》 《基诺山》 《黄昏记》 《乌蒙山记》 一脉下来， “记” (包括他大量的以“记” 命名的诗歌和散文) 已然成为文体学(古文常见的四种文体为记、 表、 书、志) 意义上的写作谱系。 在一个个碎片化、 遗迹式的精神空间，我看到的是一个前现代性的黄昏和黑夜中近乎失魂落魄的孤魂野鬼式的“行者”。 归附到修辞上， 这是一个躬身于“方言”、 “野地” 的使徒或行脚僧。 雷平阳于文字中的大川大河间漫游和游荡。 那些文字化的“地名” 不要当真， 不要像地理学者那样去敲定， 它们都是精神或幻象的客观对应物——完全可以被置换成任意的别的地名， 正如当年柏桦的诗句“而冬天也可能正是春天/而鲁迅也可能正是林语堂”。 这是诗人的“现实”， 一种语言化的、 精神化的、 想象性的“真实空间”， “我在自己虚构的王国中生活和写作， 大量的现实事件于我而言近似于虚构， 是文字的骨灰在天空里纷纷扬扬。 采用真实的地名， 乃是基于我对‘真实’ 持有无限想象的嗜好。” ( 《乌蒙山记·自序》 ) 由地名， 我们进而可以将雷平阳文本中的人名、 植物、 族类、 动物做等量齐观。 他是在寻找， 也是在一次次丧失， 他永远不可能找到精神和灵魂的栖息之地， 只能一次次自我拆解——身心异处、 丧家无门。 这是一种“令人不安的写作”。 雷平阳对文字和现实中滇东北的感情是极其复杂的， “在很多诗篇和散文里， 因为强调对盲目工业化的反对， 我把本已面目全非的故乡、 这一条河， 当成了‘纸上原野’ 的美好元素， 并将其写成了乌有乡， 这算不算犯罪? 算不算遮人耳目、 为虎作伥?” (《上坟记》 ) 现实空间之种种怪现状和异象， 对应的正是现代性中并不乐观的那一面。我喜欢雷平阳散文中的那种“土气”、 “固执”、 “小地方习气”，不像现在作家中流行的那股土鳖式的世界主义幻觉， “有一条神秘的邮路， 是未来的人们也没有发现的。 他们寄出的书籍， 巧家群山里的这位中学语文教师竟然全部收到了。 书籍上的文字， 没有像世界主义者想象的那样变成了英语， 仍然是汉字。” ( 《在巧家县的天空下》 )

是的， 在雷平阳的散文写作中， 我们看到的是一个叙述者正在成为故乡的陌生人和孤魂野鬼。 这是否像雷平阳说的自己是这时代的一个偷渡客? 因为从生存的普遍性而言， “当代” 写作者最显豁的就是现实经验——新旧的共置和体验的对峙， 而这更大程度上与现代性这一庞然大物有关。 对现代性的理解， 无论你是一个拥趸， 还是一个怀疑论者， 你都必须正视现代性作为一种生活的存在。 雷平阳在现代性面前不断追问的则是隐秘的时间立法者何在? 写作者的自卫性以及尊严何在? 这就是现实和语言的双重困境， 而在困境中写作是如此地艰难—— “我戮力为之， 因为我也想在未来因为它而得到一份违禁般的宁静与沉默”。 我想到强调“见证诗学” 的切斯瓦夫·米沃什的诗句： “专注， 仿佛事物刹那间就被记忆改变。 / 坐在大车上， 他回望， 以便尽可能地保存。 / 这意味着他知道在某个最后时刻需要干什么， / 他终于可以用碎片谱写一个完美的时刻。”

“现实的失败” 与迟到的拯救

房屋已被点燃， 屋顶上蹲着一个乡野的歌手。 在写作中重建“现实感”， 承担文字的“真实” 是可能的吗? 尤其是在遍地犬儒主义和狗智主义横行无阻的时代——此外还有那么多的欣快症患者。 齐邦媛说二十世纪是埋藏巨大悲伤的世纪， 那么当下的二十一世纪呢? 雷平阳的文字中一直回荡着这样一个声音： “询问那个小女孩： ‘你喜欢以前还是现在的江?’ 她的回答非常简单、干脆： ‘现在。’ 她即他们。 他们有太多的理由喜欢现在， 而不是过去。” (《农家乐》 ) 当下的写作者在涉及现实经验时立刻变得兴奋莫名， 但大体忽略了其潜在的危险——不仅热衷于处理现实经验的写作者如过江之鲫， 而且他们处理现实经验的能力也大打折扣。 雷平阳有着警觉的耳朵和超长的视力， 而这一切都是为了反复预演一个语言的悲剧和“惨烈的现代性戏剧”， 因为这是一个“先行到失败中去的写作者”。

由此我想到了鲁迅笔下那个黑夜荒野上的黑衣人， 无比孤独的前行者注定是一个失败者。 由那个被儿子追杀骑在梨树枝上的“父亲”， 我听到的是一个时代的杀伐之声。 那些可见和不可见的“ 新 时 代” 庞 然 大 物 对“ 旧 时 代” 、“ 旧 物” 满 怀 杀 戮 之心——

父亲在梨树上诅咒着， 老泪纵横， 儿子用铁剑砍伐着梨树，嘴巴里也在不停地诅咒。 老人和孩子都知道， 再粗的梨树总会在天亮之前被砍倒， 但谁也没有力量去阻止， 也阻止不了。 后来，大家就散了， 没人在意月光里响着的伐树的声音。

—— 《弑父》

谁被置放于这个时代的肉案之上? 人人身上都有一个时代的印记。 正因如此， 雷平阳的散文中那些人物很多都是残缺的、 不健全的， 比如瘸子、 鳏夫、 寡妇、 瞎子、 傻子。 既然现实中有人迫不得已接受了死亡， 那么文学家也得在文字中预支失败。 “介入” 与“担当” 有别， “见证” 与“作证” 不同， 而雷平阳则在他散文写作中分别予以了回应。 “担当” 和“指认” 就如一个目击者或者犯案者重新被带到现场， 他要重新分辨和指认。 指认， 是再次发现， 也是对于旁观者的提醒。 由指认出发， 雷平阳的散文一直是对“伪陈述” 和矫饰性语法的规避， 在他这里叙述和修辞、 虚构代表了个人化的求真意志。 这种更为内在化和自我化的“真实”、 “现实”， 其具体呈现方式就是历史的个人化、空间的景观化、 现实的寓言化和主题的细节化。 由此， 我们可以在雷平阳的散文世界中找到那条打通了个人、 现实和历史的“河流” ——

母亲对我说： “门前的这条河流， 很多年没有人跳水自杀了!” 这条河流已经不能称之为河流了， 它不流动， 听不到水声， 即使某一天下游拦河大坝上的闸门打开， 它也是块河流形状的板结了的奇怪的物体， 被一种邪门的力量推动着向下移动。 这些板结了的水， 由形形色色的原料组成， 有农耕时代的死畜、 玉米秆和稻草， 也有充满现代性的塑料泡沫、 塑料袋子、 牙刷、 避孕套、 塑料模特等等， 如果你戴着防毒面具， 决心对这些东西进行更准确的细分， 里面还有超现实主义、 魔幻现实主义、 象征主义、 野兽派、 存在主义和革命的浪漫的现实主义的边角废料。

—— 《天国上空的月亮》

现实自身就是魔幻的、 变形的、 异味的——如露如电， 梦幻泡影。 更为残酷的还在于写作者除了承担讲述和修辞的道义， 还要承受来自文字之外的现实压力或者种种真实的不幸。 而更多的人却沾沾自喜于一个个光怪陆离的现实表象的碎片， 并且据此以为获得了“时代性的切片”。 这种写作的现实幻觉正在大行其道。 反观当下的现实写作， 很多写作者在这方面沦为了追随焦点访谈式的二手货。 正如雷平阳自己所说的， “ ‘写什么’ 和‘怎么写’， 我的左手和右手从来不打架， 形式和内容本来就是同一个躯壳， 谁把它们拆散了， 谁就得承担风险”。 写作者不能再单纯依赖现实经验， 因为不仅现实经验有一天会枯竭， 而且现实经验自身已经变得如此不可靠。 这方面的教训当代很多作家都已经演示过了。 雷平阳这里的现实经验转换为文学经验是与其操持的语言意识、 自我意识和社会意识生长在一起的， 而其他更多的同时代的写作者却是将现实经验和文学经验一起简化为了社会民生问题。 历史必须当代化， 因为每一个写作者都是在“当下” 语境中面对“历史”。 这要求写作者必须具备以求真意志为前提的个人化的历史想象力。 这种想象力有别于考古学， 而类似于重述。 这能够让那些在历史烟云和滚沸现实中的“死难者”、 “失踪者” 重现复活、 现身、 说话。

如果非要整体性强化我对雷平阳散文的认识， 我想到的是象征化的现实主义， 意思就是雷平阳对现实经验在写作中的强化、过滤、 变形与提升。 这也许仍然是大而无当的说辞。 我必须再次强调现实经验与写作中的现实感是两回事。 在雷平阳的写作中，“现实” 与象征、 物性与人性密不可分。 这样说并不是在拔高一个人的写作， 因为这是雷平阳的写作“规矩” 使然。 在一个阅读也变得如此功利化的时代， 雷平阳的散文更近乎“妄言诳语”。 现实生活中长得像农民或者农民工的雷平阳是人情练达的， 但是在写作中他容不得“一点沙子”， 文字中近乎决绝的雷平阳是一个成功的写作者， 但是这种“成功” 得力于“现实的失败”。 这是“先行到失败中的写作”。 这种写作并不单是雷平阳个人的， 而是成了当下写作者的普遍命运或者宿命。 文字成了“宿命般的抚慰”。 雷平阳是一个在大地和山川间对现代性的采石场、 火力发电厂和水电站心怀恐惧的人， 而《短歌行》 中身心疲惫无比孤独地去观斗山仰望星斗和企图安顿灵魂的人正是雷平阳的化身。 这让我思考的是现实中的焦虑、 分裂、 挫败感、 道德丧乱、 精神离乱和丰富的痛苦与写作之间的内在性关系， 以及这些精神性的体验是否在文本世界中得以最为充分和完备的体现。 雷平阳做到的是推己及人、 感同身受。 前现代性的废墟导致的内心的余震仍在嗡嗡作响， 他无言以对， 无以言表， 以沉默来对抗悖论。 心怀执念的写作者奔波或疲于奔命于日常现实和文字中的“现实感”， 这使得雷平阳的散文最终呈现出来的是灰色、黑白色的表意模式。 相较于此前的散文集《我的云南血统》 《云南黄昏的秩序》 《雷平阳散文选集》 《黄昏记》 《八山记》 《天上攸乐》， 近期的《乌蒙山记》 明显少了因日常经验带来的“沉滞”、 “臃肿” 以及阅读的“阻塞感”， 而呈现一种更为开阔、 更为开放也更为故事化的叙说姿态。 在这部散文集中雷平阳有着更为自觉的语言意识， 这是重新认识叙说者与“现实”、 “经验”的真正关系。

是沉溺还是超逸， 是混为一谈还是抽丝剥茧? 我一直在心里盘问， 雷平阳是一个悲观主义者吗? 在一个连忧伤和愤怒都已经式微的年代， 雷平阳即使在文学世界做一个悲观主义者也无妨，最重要的或者说我感兴趣的是这一无处不在的悲观情绪是如何在文字中完成的。 反讽、 无望， 碎片式的写作正在成为当下写作的整体精神大势。 是的， 只有当一切发生翻天覆地的变化， 那些写作者才会缩身于写作当中， 写作据此成为疗治， “只有在意识到危险在威胁我们所爱的事物时， 我们才会感到时间的向度， 并且在我们所看见和触碰的一切事物中感到过去一代代人的存在。”(切斯瓦夫·米沃什： 《诗的见证》 ) 具体到时下的写作， 这已经不是一个乌托邦的时代， 也不是反乌托邦的时代， 而是非乌托邦的时代， 雷平阳的散文写作却仍然有着面向自我和故地的“向上” 的冲动。 他让我们看到的更多的是阴郁视阈中的自我疗治， 这是一个试图乞灵重写证词和“原文” 的写作者。 这样的写作必须拒绝流行的写作观念和主流趣味， 尤其是在重写“乡土”、 “地方经验” 的时候。 自然性、 乡土性、 物性、 神性， 现代性或者反现代性， 在雷平阳这里最终都落实为“人性” 和语言的真实度。

“讲故事的人”： 脚注、 替身、 幻象、 寓言

在雷平阳的散文中有一个讲故事的人。 我们不仅会被讲述者的语气吸引， 被那些古怪难解的故事吸引， 也会被文字自身的精神气息吸引。 这一切都大体可归入一个写作者的语言能力和思考功力。 “讲一个刚刚从乌蒙山听来的老故事。” 这是雷平阳作为故事讲述人的声音和语调——低沉的昭通普通话。 雷平阳曾经有一首流传很广的诗作《存文学讲的故事》， 那里面有一个饶舌而又令人震悚的八哥。 如今， 雷平阳有些像那个转世的八哥一样在日常生活中和朋友圈讲故事， 在散文中他仍是一个痴迷于讲故事的人。 我们要注意雷平阳散文中的那个面孔暗沉的“说话人”。雷平阳在散文中不厌其烦地讲故事， 他也是善于讲故事的人。 这是一个坐在水泥丛林里讲述过去时和进行时相碰撞的牧羊人， 是一个没有了时代背景可以考证的“托钵僧” 在故事中布道。 由这个“说话人” 我不自觉地想到了那个写作《西湖梦寻》 《陶庵梦忆》 《夜航船》 的张岱， 体味到的是那种追怀故国的况味与浸透在骨子里的悲凉——就如张岱那年在绍兴城夜里目睹的几十年不遇的寒冷无比的大雪。 由这种对故地的追怀出发， 雷平阳将他所目睹和感怀的地方空间当作旷野来写作。 旷野无人， 孤独、 独立、 四顾茫然， 前行无路……他不能在旷野中避难或偷生， 他只能发出与旷野相应的低吼或者狂啸。 一个诗人正在代替小说家。

故事的“正文” 自然重要， 但是讲述者、 说书人自身的分裂、 焦虑或深层用心却容易被忽略。 实际上， 雷平阳的写作心理、 精神姿态以及讲故事的方式近些年也发生了不小的变化。 早期的雷平阳说， “我很乐意成为一个茧人， 缩身于乡愁”， 而晚近时期的雷平阳又进行了自我反省， “我从乡愁中获利， 或许我也是一个罪人”。 这一时代的文本“正文” 似乎都需要一个“脚注”， 甚至对“脚注” 自身的说明、 揭示和再次确认性更具有说服力——每个写作者“正文” 的自足性和有效性都程度不同出现了问题。 由此， 当我们阅读雷平阳的散文， 都能够在一个文本中发现他的另一个文本。 文本间的互文关系或者“正文” 与“脚注” 正在成为包括雷平阳在内的现象——这也是他的散文中为什么不断穿插他的诗歌文本的重要原因。 而《乌蒙山脉》 这首诗则可视为雷平阳散文话语的典型“脚注”：

上亿的头颅选择了低垂， 可巨大的落差仍然陈述着陡峭和威仪， 谁也看不出半点卑微岩石和拥有粗糙肌肤的树， 开烂了的花以及咧着大嘴的人， 再加上充足的空荡与寂静这。 只能叫地理， 它彻底， 犹如垂下刀仍在叫鸣天是空的， 所谓沉重和压迫， 全是虚拟这好比我们说， 一个黑暗的人阳光无力把他穿透。 事实怎么会如此复杂?它甚至不具备半点听说能力， 也没有“锋刃”最好的解释是： 它路过这里。

路过， 经过， 错失， 正是包括雷平阳在内对地理和乡土的认识， 不可能甚至永远不可能留下来驻足、 再次生根。 雷平阳在写作中的形象既是一个刨根问底的矿工， 也是一个无定的游吟者。无根的现实存在性体验却使得作家必须在文本中建立起根性， 这是如此地吊诡而不容争辩； 作家的根性又必然与个体存在的现实和历史有着内在性的结构。 如果只是将现实中的景象直接搬进文本， 该是多么可悲和平庸， 可不幸的是， 那些信奉“现实” 为圭臬的写作者正是这么干的， 他们充当的是搬运工和泥瓦匠的活儿。 雷平阳则在文中找到了“现实”、 “地方” 的“替身”。 这最终是“黑熊的戏剧” ——笨拙、 有力、 厚实、 灵活。 “替身”自然与“原型” 相似但又有本质不同， 这都需要象征来支撑。生死、 道义、 怀乡病、 朴素的原神都需要在文字的“替身” 中寻得对应和安顿。 对于雷平阳来说“替身” 与“原型” 之间不是等价交换， 而是彼此救赎。 在一个“失去象征的世界” (耿占春语)， 在一个去除精神寄托物的时代， 曾经存在于自然、 乡野和世道的秩序、 神秘和意义都瞬间土崩瓦解。 一切都成了逝去之物， 体验失去了根基。 不可逆的社会性只能使写作者把头颅和视线时时转向身后， 如何能够重绘一份沦丧的、 破碎的“精神地图” 成了多年来雷平阳未竟的工作。 不能感知， 何以描述? 换言之， 写作的语境转捩(更确切地说是“裂变” ) 使得一切足以惊心战栗、 莫名所以。 这甚至无形中改变了语言与世界、 诗人与社会的关系。 从写作者来说， 词与物的关联发生了倒置， 这甚至是前所未有的—— “有些词， 阳寿已尽， 没了”。 词曾高于物， 如今是物取代了词， 所以写作的无力感、 虚弱、 尴尬和分裂就成为普遍的现象。 这种词语无力感或语言的危机如何能够被拯救而免于颓圮就成了显豁的写作难题。 由词与物的瓜葛， 进而让我们思考的是作者与现实和社会的关系， 而这一关系在当下已经变得愈发复杂而难解， 单纯躲避或者强烈反抗都仍然是二元对立思维的庸俗化判断。 由雷平阳的散文我更认可这样一句话， “象征世界的功能是在观念层面上解决现实层面上体验的矛盾” (列维·斯特劳斯)。

“替身”， “象征体系”， 最终形成的正是幻象。 这种幻象弥散在雷平阳的整个散文世界。 由此， 我们发现一个个怪诞不已的故事， 一个略显神经质而又不无沉重的讲述者。 怪诞， 既是近期《乌蒙山记》 的风格， 也是个体经验在语言中深化的结果——有风格的作家还不失自由度的话就具备成为大作家的可能。 考德威尔在《幻象与现实》 中忧虑于完全脱离了社会的为个人经验所迫的诗人窘境， “直至最后， 诗从当初作为整体社会(如在一个原始部落) 中的一种必要职能， 变成了现今的少数特殊人物的奢侈品。” 雷平阳的散文显然不是纯粹意义上的“美文” 写作，而是容留了粗粝硌人的杂质的东西。 新旧现实与相应的体验方式形成的拼贴、 错位、 共置、 混搭必然体现在文本中——混合的杂交的。 诗学阅读还是社会学阅读从来都不是无关的， 而更多的时候往往是彼此交叉的。 经验世界与象征和隐喻体系在雷平阳的叙述和转述中带有了“自传” 色彩和“原型” 意识， 这也是写作并不能用流行的社会学意义上的关键词涵括的原因。 写作对于他而言成了一场场的“精神事件”。 注意， 是“事件” 而非单纯的偶然“发生”。 由此， 写作就是自我和对旁人的“唤醒”， 能够唤醒个体之间“各不相同的经验” (布尔迪厄)。 与替身和幻象相应， 讲述者的陈述以及故事话语产生的是“寓言”。

整整一个晚上， 全家人就这么不停地舔石头， 石匠的父母年纪大了， 口舌不灵， 双唇还被石头碰出了血。 天亮了， 雪停了，太阳升起来， 照耀着洁白无瑕的世界， 他们终于舔累了， 各自睡去。 只有石匠不想睡， 把双手背在身后， 在村庄里转了一圈， 看见了铁匠家的铁猪、 铁羊和铁鱼， 也看见了木匠家的木鸡、 木牛、 木马， 还看见巫师用红纸剪出来， 抛撒在雪地上的红人和红心。 最让人惊奇的， 在结了冰的河面上， 石匠看见， 几个失去了寺庙的和尚， 穿着单衣， 正在打坐。 他们的面前， 有序地放着用冰块雕刻而成的鸡、 鱼、 馒头、 经书和木鱼。

—— 《宴席》

寓言是既介入现实又疏离于现场的双重声调的文本。 假托的故事以及讽喻和劝诫功能需要讲述寓言的人时时注意分寸、 拿捏， 既投入又要适度地疏离。 换言之这是一种有些冒险式的精神修辞， 也只有这种特殊的故事形态能够揭示历史和现实夹缝深层的本相， 进而体现讲述者的自由意志。 在此， 寓言可能突破了经验和现实表层的限度， 表层故事和内在指向形成了“夹层” 般的异质性空间和意外的阅读感受。 雷平阳越是在叙述和描摹中克制、 冷静、 不动声色， 他也就比同时代的其他作家承担了更深层的分裂、 焦灼、 悖论、 无望和心悸。 这在其近作《乌蒙山记》中表现得尤为突出。 日常的、 怪诞的、 已逝的事物就获得了现象学意义上的支撑。 但是雷平阳也必须意识到散文文体光有寓言的支撑是不够的， 在一定程度上他还要进行“反寓言” 的工作，因为散文必然是要叙说和呈现同时进行的。 正是在此意义上雷平阳讲述的并不是一般意义上的“寓言”， 他的“寓言” 当然也有假托的故事， 但是更多则是现实的对应与精神的投射， 从而带有个人精神传记的“本事”。 这种真实和委托、 现实和象征相夹杂的“寓言” 完成的就是返回的工作——如一个人返回故乡， 如一个人悬崖上做体操练习。 在《乌蒙山记》 中， 雷老汉仍然在絮絮叨叨地拦住你讲故事， 他在喘息的空当不断把烟头在鞋底踩灭。 当年王士祯评价《聊斋志异》， “姑妄言之姑听之， 豆棚瓜架雨如丝。 料应厌作人间语， 爱听秋坟鬼唱诗。” 实际上王士祯对蒲松龄的评价只说对了大半， 而没有注意到蒲松龄那些直接关注人间和现实的入木三分的揭批。 雷平阳是阅世的客观诗人，“阅世愈深， 则材料愈丰富， 愈变化。” (王国维《人间词话》 )正如雷平阳自己所说， “从阅历中来， 这是我私底下恪守的不多的写作规矩之一”。 老僧有云聚石为徒， 雷平阳则是聚字为魂。他躬身于针尖上的蜂蜜， 也供奉着笔尖上继续存活的魂灵。 而雷平阳讲述的这些故事既与日常事务和精神事件有关， 又与日常拉开了距离。 它们恍兮惚兮， 光怪陆离， 真假掺半。 我喜欢这些天马行空又有精神根基的故事。 你不必去较真和考证这些故事的真伪， 更重要的恰恰是这种修辞化和伪托性——就像历史上的那些“伪经” 和自我杜撰的“引文” 一样。 它们能够复现、 还原、 拆解、 重构甚至超越现实层面的故事与其真实。 这就是“枯水期的写作”， 衰败、 冷硬、 干枯， 最终水落石出， 纤毫毕现。

雷平阳的故事是“父性” 的， 这方面代表性的文本是《弑父》 《嚎叫》 《泥丸》 ——你同样会在长诗《祭父帖》 寻得内在性的呼应， 里面那个一生没有出过远门而在临死前买了一匹马、铸了一把铁剑打算去蜀国的“父亲” 很容易让我们想到堂·吉诃德。 这个“父亲” 注定是一个失败者， 不被这个时代新生的“儿子” 们所待见。 “父性” 代表的是一种原始的、 朴素的、 粗粝的、 滞重的、 沉默的、 隐痛的、 深广的精神法则。 父亲必然是历史化的， 父亲就是历史的气象站——

父亲不是从手中的镰刀片上看见云朵变黑的， 他是觉得背心突然一凉。 这一凉， 像骨髓结了冰似的。 天象之于骨肉， 敏感的人， 能从月色中嗅出杀气， 从细小的星光里看出大面积的饥荒。父亲气象小， 心思都在自己和家人的身上， 察觉不到云朵变黑的天机， 他只是奇怪， 天象与其内心的恐惧纠缠在了一起， 撕扯着他， 令他的悲伤多出了很多。

—— 《嚎叫》

这甚至成了雷平阳多年来写作的原动力——内心里是父性的低低的吼叫， 也许这声音只有他一个人能听到。 这也是一种精神的自我确认、 追挽与招魂。 雷平阳在很多场合都复述过当年刘文典的说法“观世音菩萨”。 实际上， 雷平阳自己在写作中已经做到了： 观——世——音——菩萨。 这是一种入世哲学， 也是一种拯救的法度。 雷平阳围绕着“父性” 展开了一系列的“父性”形象， 最直接的对应就是经过了综合处理的“父亲” 形象在文本中的反复现身。 这一“父亲” 显然不是雷平阳一个人的父亲，而是融合了不同个体的差异性经验之后的“我们” 的“父亲”。由此， 这一形象也带有明显的符号性， 尽管附着其上的细节、 场景和故事如此鲜血淋漓如在目前。 我们已经不能把窄化的“真实” 作为唯一的散文标准， 尤其是雷平阳的散文因为带有了明显的“诗人” 特性而带有强烈的虚构和修辞性特征。 这像是小说和散文以及诗歌拼贴之后的产物。 雷平阳的故事更接近于我上文讲过的寓言， 白描、 线条与真实的血肉筋骨构成的正是隐语写作——言不由衷， 言不尽意。 不能尽言尽意， 自然不能像古人那样在文字中立身。 由这些故事， 我们还必须关注讲述故事的腔调、 语气、 神情以及气息——这是近似于末日般的腔调， 因为“声音优于现实， 本质优于现在”。 布罗茨基曾经说过： “在日常生活中， 把一个笑话讲两三回， 并不是犯罪。 然而， 你不能允许自己在纸上这么做。” 雷平阳有时候在诗歌和散文中会陈述同一个故事， 侧重点和角度也许有所不同。 那么， 具体到雷平阳的散文写作， 落实在叙述和讲故事的层面， 如何能够避开布罗茨基所说的那种危险而又能够反复叙述互文性的“故事”? 也就是讲述故事的有效性是最为关键的。 当下的很多写作者重复着看似新奇的陈词滥调而又自以为是， 每个人都证据凿凿地以为发现了写作的安全阀， 而文字从来没有像今天这样变得如此自由而又如此平庸。 当代写作是否进入了“枯水期的写作”? 这也许未为可知。

“细节” 的凝视者与“变形记”

目击道存， 这句话非常适合评价雷平阳的写作姿态。 也许在我们的生存现场和唯现实马首是瞻的写作者中从来都不缺少“目击者”， 但是将目击现场内化于写作而又能流于后世则少之又少。 1924 年9 月25 日下午， 胡兰成在西湖附近行走时目睹了轰隆声中雷峰塔的坍塌， 而如何将日常生活中的偶然性的现场上升为精神事件则是作家的道义。 我们必须留意雷平阳散文中的“细节”， 这些“细节” 与其苍老而近乎绝望的音调相应， “保存细节就是在宏大的历史中拯救个人的鲜活生命” (李敬泽语)。

作为一个云南的“土著”， 一个前现代性的游荡者， 他的“凝视”、 “走神” 状态变得愈益显豁。 如何在一个常年打交道的生活的现实空间重新发现、 观照那些隐匿的足迹和遗物更为重要。 这类似于博物学家戴维·乔治·哈斯凯尔用一年的时间凝视田纳西州森林里一平方米大小的空间(坛城) 所做出的微观的考察； 也类似于当年的诗人史蒂文斯在田纳西州放置的那个修辞的坛子。 那么， 雷平阳要做的就是在云南这一现场考察整个时代场域以及精神性的自我游荡。 这不是神秘主义者布莱克的“一粒沙中见世界”， 而是要实实在在地死磕到底的“现实” 写作、在场写作、 细节化写作。 由此， 一个地方的观察者和考古工作者必须有足够的耐心和足够优异的视力， 以凝视的状态“保存细节”， 尤其要格外留意那些一闪而逝再也不出现的事物， 以便维持细节与个人的及物性关联， “当我坐下时， 一只萤火虫用闪烁的光芒迎接我。 它的绿光忽而升到好几英寸高处， 随后在那里逗留一两秒。 夜晚的微光仅够我看清这只小虫和它身上的灯笼。 绿色的光芒黯淡下去后， 这只小虫一动不动地悬在空中停留了三秒， 接着俯冲下来， 从坛城上空划过。 随后它又重复了这一过程： 打着灯笼快速上升， 熄灭光芒歇息一阵， 再从空中划落， 一闪而过。” ( 《看不见的森林》 )

通过细节抵达宏阔， 这是雷平阳的写作法则之一。 雷平阳由此更为关注的是“小” 和“细部”， 注重的是小角度和私人性。换言之， 散文要靠细节说话。 我注意到很多所谓的“乡土作家”能够写出空气中的土气味和草木味， 但很少有人像雷平阳这样写出了“甲虫气味”。 “甲虫气味” 自然是一个隐喻性的说法， 雷平阳借此不仅体察那些幽微细小之物而且还在那里发现了卡夫卡式的荒诞和黑色戏剧。 这细节关涉自然意义上事物的纹理、 肌肤以及具体的时代、 历史、 生存的场景， 进而在景物上完成灵魂的赋形。 雷平阳的细节呈现和场景物态最终提升为物候和精神气象。 自然秩序瓦解， 乡土法则土崩， 前现代性的时间终结， 如何在这一时刻继续写作和发声? 雷平阳找到的是寓言， 一切都要经过伪托和变形， 因为这一切对应的正是分裂的自然观、 背离的社会观和吊诡的世界观。 在这一“象征—寓言” 的话语声调中，雷平阳散文中的“化身”、 “替身” 都细节化为“诗人”、 “僧侣”、 “巫师”、 “亡灵”、 “鬼魂”、 “守夜人”、 “守灵人”、 “庞然大物”、 “神秘主义者”、 “行者”。 这些具体而微的形象在变形、 转义、 臆想和揣度中打开了冷森森的日常镜像背后的深层动因， 而这又要求写作者必须时刻清除意识形态化的“大词”。 这最终使得雷平阳的写作成为一种“人格” 的对应， 成为个体性的“道德约束”。 道成肉身， 在雷平阳这里成了确凿的事实。 一切必然是精神传记， 他成了立法者。 当年的昌耀把自己的写作比为“穷途之哭”， 那么雷平阳的写作呢? 阮籍还能够穷途大哭而返， 而雷平阳已经是穷途末路又无路可返? 这必然就是先行到失败中去的写作! 细节， 不是刻板的镜像， 而是在写作者的观照中发生了变形。 由此， 我们必须正视雷平阳散文的“变形” 法则。“变形” 不是吸引眼球的噱头， 更不是装神弄鬼不说“人话”，而是为了加深和抵达“语言真实” 的想象力的极限。 里尔克说，“我们应当以最热情的理解来抓住这些事物和表象， 并使它们变形。 使它们变形? 不错， 这是我们的任务： 以如此痛苦、 如此热情的方式把这个脆弱而短暂的大地铭刻在我们心中， 使得它的本质再次不可见地在我们身上升起。 我们是那不可见的蜜蜂， 我们任性地收集不可见的蜂蜜， 把它们储藏在不可见物的金色的大蜂巢里。” 正是得力于这种“变形” 能力， 雷平阳才能够重新让那些不可见之物得以在词语中现身——就如在梦中见到那些逝去的亲人和故土。

雷平阳把一部分精力投入散文， 这也是对诗歌写作的拓展。这是在一个失去了象征世界的转捩点上对自我和生活的重建， 尽管这一重建变得愈发不可能。 从乡土到城市的现代性裂变使得每一个人被同时置放于两个价值体系的时间和空间， 还必须要承受此时此地、 彼时彼地两种时间观和空间伦理的挑战。 这个时代的作家“贡献” 出了过多的“伪教堂”， 里面供奉的是写作者的市侩气和文字投机者的炫耀和自得， 而谈不上真正的自省、 忏悔和救赎。 生活的幻觉取代了文学的幻象， 沉默的舌头空空荡荡。 雷平阳是这个时代的“泥腿子”， 他信奉的立世法则只有一个——出水才看两腿泥， 真相、 失败总会水落石出。 也许当代不乏“野狐禅” 的妄语断语， 但是雷平阳的散文乃至诗歌却带有精神启示录的意义。 因为无论他的文字多么成功， 他都是现实经验中的一个屡战屡败者。 注定了， 这是“先行到失败中去的写作”!文字的骨灰在天空里纷纷扬扬。 一个现实中的失败者是否注定了也要在文字中低下头颅? 试图在文字中开路、 返乡、 洄游的雷平阳有他自己的疑虑， “当我有一天把文字付之一炬时， 它就会变成一束火焰。 接下来， 是黑蝴蝶一样的灰烬。”