解析饶余燕《引子与赋格》中的间插段特征

潘逸筱

（上海师范大学音乐学院，上海 200234）

饶余燕（1933-2010）是我国著名作曲家和音乐教育家。在半个多世纪的创作和教学生涯中，他创作了大量声乐与器乐作品，尤其是在器乐创作中把丰富多彩的复调手法和浓郁的地方特色相结合，从而形成了鲜明独特的音乐个性。[1]代表作有民族管弦乐《音诗——骊山吟》、钢琴协奏曲《献给青少年》、古筝协奏曲《骊宫怨》等。1956年创作的钢琴独奏曲《引子与赋格》是一部构思精妙的二重赋格，作品将我国西北民间音乐素材与传统西方复调思维相结合，展现出别具一格的艺术创作特色。

《引子与赋格》中赋格曲式为并列式的四声部二重赋格，由两个主题部和综合再现部R组成，其中两个主题部分别由主题S1和S2发展而成，并各包含一个呈示部EX和中间部M。全曲共5个EP，第一主题部含有3个；第二主题部含有1个EP，其M2无EP，被紧接段所替代；R含有1个EP。这些EP在起到过渡作用的同时，又进一步推动支持了赋格主题的发展，像议论文的论据一样从正面和侧面进行论证，故具有相当高的研究价值。

一、素材来源

（一）正面支持：主题素材的引用

赋格间插段绝大多数都用呈示部中出现过的材料，尤其是主题，可以用各种方法选取其中动机。[1]运用主题核心素材进行各种形式的发展变化不仅能正面支持主题，也能使全曲的素材较为统一和集中，还可以挖掘主题素材发展的各种潜在可能性以便对主题做进一步的论证。《引子与赋格》中用西北民间音乐的旋法与节奏编创出极具西北地域特色的两个赋格主题，其头部、中部等核心素材都在EP中得到了充分的引用和发展。

1.主题头部素材的引用

S1的头部素材在第一主题部的多个EP中都得到了充分的引用。该素材为迂回下行进行的六音列（见谱例1），旋律音程依次为纯四度、同度、大二度、小二度，其中纯四度与大二度是中国五声调式的常用音程，具有典型的民族风格，小二度则是在五声调式基础上加入偏音后形成的音程，在音调上颇具鲜明的西北特色。而S1的尾部素材即源于头部素材，其在节奏上做了紧缩，在音程上把纯四度改成小三度，音调走向不变。

在EP1的34（见谱例2），高声部使用了S1尾部素材；在EP3中，作曲家把该素材做了进一步的发展，如58-59（见谱例3），该素材依次在第I、IV、II声部运用，并进行了节奏变化与音符的删减，在第一主题部结束前有力地巩固了S1素材。

2.主题中部素材的引用

S2的中部素材——纯四度跳进加大二度级进进行的同向三音列（见谱例4），在音调上具有典型的民族特色，并在第二主题部的EP中运用了扩大、倒影等手法进行发展。值得一提的是，该纯四度加大二度下行素材与S1的头部素材紧密关联，所以这两个抒情性主题在本质上不具有强烈的对比。

在EP4中（见谱例5），S2中部素材在76-77的声部III进行了连续两次不同时值的扩大处理，且声部II与I形成相差一拍半的上方八度模仿；在紧接出现的78-79中，声部I以扩大倒影进一步发展该素材。上述例证说明了EP4将S2的中部素材进行了延伸与发展，进而直接支持了主题。

（二）侧面烘托：对题素材的引用

对题素材也成为EP的发展素材之一，由于对题与主题紧密结合，二者在纵向有着深层的关联，因此将对题素材应用于EP进行发展的形式具有了侧面烘托主题的特性。

该作品中S1均用自由对题，S2使用了固定对题与自由对题的结合，全曲各对题在旋法、节奏等方面都极具抒情性与风俗性，与主题相得益彰。

S1呈示部中的对题素材——迂回下行的五音列（见谱例6），在众多EP与自由对题中均多次出现。该素材由S2中部素材(见谱例4)扩充形成，在四度与二度的核心音程两端引入了清角c与变宫#f两个偏音，形成了西北风格的音调。此外，素材在旋律与节奏上又与S1尾部素材（见谱例1）极为相似，且在此基础上将曲调的外轮廓加以拓展，从而增大了线条的起伏程度。

在EP1中，便出现了素材的原形、变体的倒影与省略形式（见谱例7）：32与36都出现了该素材的原形；34与37的声部III都为其变体的倒影形式，二者都改变了素材各旋律音程的顺序，同时或做了节奏上的变化，或删减了音符；35的声部III为其省略了第一个音的形式。

EP2的开始处为该素材的变化形式，体现在音程的变化与音符的删减上（见谱例8），将原先的大二度变为小二度，49的最后两拍是该素材省略最后一个音的倒影。正如上文所述，S2的“纯四度加大二度”的同向三音列不仅与S1的该对题素材中的旋律音程相同，并且出现在第二主题部的EP4中，所以该素材贯穿了全曲，使各部分紧密联系。

（三）间接支持：核心素材的拓展

对主题核心素材的拓展是赋格发展的重要手法，其一般在该素材的音程、节奏等特征的基础上做进一步的拓展。在EP中拓展主题核心素材可以使EP既能保持与全曲风格的统一，又间接地支持了主题，从而更好地推动了音乐的发展。

“连续上行级进加往返四度跳进”的音型（见谱例9）是基于主题重要音程上的新的拓展，作为一个关键的素材在EP2与EP5中被多次运用。该素材的旋律走向近似于S1头部素材（见谱例1）的逆行，即先为音阶式的上行再做四度往返跳进，并同样用长音强调了纯四度的进行；不过此处在节奏与音程上做了调整，而且取消了偏音。该拓展后的素材具有极强的动力性。连续上行的级进给人一种奋勇向前的推动力；而四度跳进更是非常坚定有力的进行，二者的结合体现了西北民间音调的特点。

在EP2与EP5中（见谱例9、10），作曲家皆用该素材做了卡农式模进，使音乐情绪逐渐高涨。不过二者显著的不同之处在于，处于M1的EP2是两条旋律线的简单结合，其音响较为朴素单薄；而R中的EP5因为要引向两个主题的最后一次重叠再现，所以采用了八度或和弦加厚的织体形式，音响比较厚重，在卡农式模进的推动下能产生强大的动力与辉煌的效果。

根据以上分析我们可以看出，全曲的主题、对题及拓展后的主题素材都用了“纯四度加大二度”这一核心素材，并将其广泛地运用到各EP中。S1是在这一素材的基础上，把其外部轮廓一直下行到八度（见谱例1）；S2是用了这一素材的原形（见谱例4）；对题是在该素材的两端加了偏音（见谱例6）；对该素材的拓展是把其做了逆行，并进行了音程与节奏上的变化（见谱例9）。从中我们可以看出，全曲的素材使用高度集中，具有强烈的统一性。

二、发展手法

《引子与赋格》中各EP用了多样的发展手法，如自由对位、模仿、模进等，并结合了音区转换、声部增减等方法来推动音乐发展。在自由对位之余，全曲EP中常用的手法有卡农式模仿与卡农式模进。

（一）卡农式模仿

卡农式模仿也叫复杂模仿，是指应句在主句开始后即进入[2]（P55）,其作为EP中的常用发展手法在该作品的EP1与EP3中都被频繁运用。在EP1中（见谱例11），35的声部I与II进行了相差半小节的下方八度卡农式模仿，该EP位于EX1与M1之间，主要承担过渡连接功能，所以用下行的卡农式模仿使过渡更流畅，并使后面进入的主题更有新鲜感和清晰性。同上文所述，在EP3的58-59（见谱例3），S1尾部素材分别在第I、IV、II声部进行了相差一拍与两拍的八度卡农式模仿。这些卡农式模仿能使各环节更为紧凑，使音乐更具流动性。

此类手法在饶余燕其他赋格作品的EP中也多次出现，如创作于1978-1979年的钢琴协奏曲《献给青少年》。该作品中间的发展部分有一个赋格段，其EP从435开始（见谱例12），来自429的主题头部核心素材——纯四度上行跳进后折返大二度下行，在钢琴II的声部II先出现，并在声部III与声部I中进行了相差半小节的八度卡农式模仿，而且作曲家在声部III中还进行了时值扩大两倍的处理，添加了模仿的趣味，随后从438开始对前三小节进行了上方四度的整体模进。需要指出的是，此处是在整体模进的各部分内部使用的卡农式模仿，各部分间呈整体位移的关系，所产生的动力性不如下文涉及的各部分间环环相扣的卡农式模进。

（二）卡农式模进

卡农式模进是主句本身即构成模进的模仿织体，常用于发展或连接的段落，其是诸多发展手段中最集中、最具动力的一种。[2]而且采用模进的手法展开乐曲，能使音乐即具有统一性，又具有动力性，故模进在EP中占重要地位。[3]正如上文所述，在EP2与EP5中，作曲家都运用了二声部的卡农式模进，且都从低音区开始以一小节为单位向上模进，产生强烈的音乐张力，最后在高潮处进入主题部。

在M2的EP2中（见谱例13），从49的后半小节开始，声部III便出现了模仿的主句，随后50-52是以一小节为单位的上方四度卡农式模进，形成了全曲第一个高潮。其中连续上行的素材具有节奏上的变化，即在平均的八分音符的基础上加入不同节拍位置的十六分音符的经过音，调节了律动感，使音乐更有活力。在R的EP5中（见谱例14），从113的后半小节开始，低音区出现了模仿的主句，随后114-116是以一小节为单位的上行卡农式模进，但其模仿与模进的度数却在变化，使整个段落呈现出不稳定性，从而易于凝聚张力，把音乐推向高潮。这两个EP在素材使用、发展手法、结构等方面如出一辙，在全曲中具有前后呼应的效果。通过比较这两个EP所营造出的效果，不难发现，EP5因为运用了八度与和弦织体所以在整体上更具有动力性。

通过上述分析可以看到，卡农式模仿往往用在连接性的EP中，可以使过渡更为流畅；卡农式模进则比卡农式模仿更具动力性，其主要用在推向高潮的EP中，可以凝聚音乐情绪，产生辉煌的效果，从而成为了推动全曲音乐情绪发展的重要手段。

三、结构功能

间插段具有转换调性、连接、过渡和展开等结构上的作用，并且还常被用于形成高潮、调节声部数目、丰富音响色彩变化。[4]《引子与赋格》中的各EP按结构功能来分主要有两类：一类是平稳性连接的EP，含EP1、EP3、EP4；另一类是推动性发展的EP，含EP2和EP5。

（一）平稳性连接

一般来说，平稳性连接的EP用协和音程与和弦为主、篇幅较短、声部数量不变或减少、各声部起伏较小，发展手法上往往用自由对位或复对位，一般不用卡农式模进等具有动力性的手法。EP1、3、4都符合上述特征，其中EP1与EP4分别是S1与S2各自呈示部后的EP，它们主要起到将音乐过渡到中间部的作用，所以在整体上都继承了主题部的形式。尤其是EP4（见谱例5），其作为第二主题部唯一的EP，在它后面就是包含紧接段的中间部，所以它的篇幅短小且相对缺少个性，以反衬后面紧张激烈的紧接段。EP3是连接两个主题部的桥梁（见谱例15），因为要引出S2，所以其呈现出逐渐收束的形式：即声部依次退出、织体由厚到薄、节奏由密到疏，使音响效果变淡；同时进行了音区的转移，从60开始，仅有的声部II迂回下行至低音区，充分预留出中高音区，以使S2在高音区首次进入时具有新鲜感。

（二）推动性发展

推动性发展的EP在一般情况下篇幅较长、各声部起伏明显、运用一定的不协和音程与七和弦，在发展手法上常用卡农式模进或整体模进，以形成紧张度和推动力，并往往用于凝聚高潮。正如上文所述，EP2与EP5（见谱例13、14）都用了连续上行级进加四度跳进的素材与卡农式模进的发展手法，凝聚了音乐张力并使情绪逐渐高涨，把音乐推向高潮，使主题部在高潮中出现。而且这两个EP与S2的紧接段一起成为均匀分布在全曲的三个高潮点，具有重要的结构意义。

在饶余燕的另一首钢琴作品《引子与赋格——抒情诗》（1964）中，EP2也是一个推动性发展的EP（见谱例16），该EP规模庞大，并且在发展手法上也用了模进、卡农式模仿等手法，具有极强的动力性。该EP由取自陕西地方戏曲碗碗腔的引子核心素材[5]发展而来，从71的中间开始，在声部III、II、I依次运用该素材进行卡农式模仿，并且在72的声部I还运用了扩大模仿；作曲家还运用了分阶段的整体模进，72-75是以两小节为单位的上方二度模进，76-77是以一小节为单位的上方二度模进，78的后半小节开始是下方四度是模进，使音乐张力逐步增大。从78的后半小节开始，织体变成两个由八度呈示的声部做平行三度的进行，其旋律与节奏都一致，有单声部织体的特点，与前后段落形成了鲜明的对比。需要指出的是，同样作为推动性发展的EP，该EP与《引子与赋格》中的EP2与EP5有个明显的不同点，即该EP在自身发展达到高潮后又进行了收束，在80-81进行了声部删减与速度渐慢，最后停在低音区的长音上，以便随后主题在高音区清晰地出现，并在一片平静中进入再现部。

此外，若将《引子与赋格》中含卡农式模进的两个EP与S2的紧接段相比较，可以发现紧接段的规模、紧张度与动力性明显超过运用卡农式模进的EP：（1）处于80-102的S2紧接段篇幅为23小节，远远大于EP2加上EP5的10小节；（2）S2紧接段的主题在不同声部、不同调性上以不同的织体形态总共出现了19次，具有强烈的不稳定性，且其对主题的支持力度明显超过EP中运用主题素材进行的发展；（3）S2紧接段的后半部分（见谱例17）将音乐逐步推向fff的两个主题结合再现的高潮点，主题每次都分裂成短小的片段，且密接和应的距离越来越近，整体音区越拉越大，从而形成了光辉灿烂的音响效果，其激烈程度也胜过各EP。由此我们可以看出，卡农式模进是在保持各声部结构的前提下层层推进；而紧接段是各声部竞相追逐，并且在每个阶段中，其模仿距离越来越近，素材使用上也逐渐紧缩。所以，EP尽管可以具备极强的动力性，但还是难以与由主题发展成的紧接段相媲美，故其还是无法取代主题的重要性。

总体来讲，第一主题部因为更偏重陈述功能，所以其EP1和EP3主要起平稳性连接的作用，EP2则相对具有动力性，把音乐推向第一个高潮；第二主题部在陈述主题之后因为要引出紧接段，所以其紧接段前的EP4主要是起过渡作用；R中既有宏观陈述，也有音乐张力上的推动，故其中的EP5则主要为了推动音乐情绪发展。

四、结语

综上所述，饶余燕《引子与赋格》中的五个间插段具有以下特征：素材来源方面，在充分利用主题与对题素材的基础上加入新素材以支持主题，使全曲的素材高度统一；发展手法方面，根据结构需要以自由对位、模仿、模进等手法，尤其是卡农式模仿与卡农式模进；结构功能方面，各间插段可分为平稳性连接与推动性发展两类，在完成过渡作用的基础上有力地推动了全曲音乐情绪的发展。

饶余燕的钢琴音乐彰显了西北民间音乐的色彩和风韵，通过对《引子与赋格》间插段各方面特征的分析，不仅有助于使我们把握该作品的整体结构特点和音乐发展逻辑，也能从侧面帮助我们认识主题与对题素材的风格特征，具有重要的研究价值。

注释：①间插段（episode，以下简称EP）是赋格的主要乐思在每个声部上都呈示过后，亦即第一呈示部后，出现以模仿模进为织体特征的展开性段落。