俗乐题材：李杨故事主题矛盾多样性生成之因

罗浩刚

摘 要： 题材与主题的主次关系并非固定的模式。在历史题材类型的文学作品中，被文化传统赋予意义的题材往往主导着主题。俗乐是唐代李杨故事诗文创作中最突出的题材特征。在中国传统文化语境中，俗乐被视为祸国之源而遭受批判，客观上却又承担着颂美盛世的功能而被乐道，更因与声色紧密相关而成为歌咏爱情的主阵地。唐人被李杨故事中俗乐题材所含的讽喻、感伤和爱情三大文化主题所控制，只可以单选或者多选，而无主题创造的自由。所以在不同作者之间，或者同一个作者，甚至同一作品中会表现出自相矛盾的复杂主题。

关键词： 题材 主题 俗乐 文化传统

一、李杨故事的俗乐特性

唐代文学中李杨故事的主题比较复杂，也是研究的热点问题，择要言之，大约有政治讽喻、盛世感伤和爱情歌颂三者。“唐人对贵妃及李杨关系的态度表现得颇为复杂，这不仅体现在不同时代、不同的人，更多时候是同一个人，甚至在同一首作品中也会表现出不同的态度”[1]。对此矛盾有两种解答方式：一是社会学方法，把安史之乱引发的社会变化视为根源。二是心理学方法。“因为人的心理很复杂，情绪多变，有时受潜意识的传统观念影响会谴责‘红颜祸水，有时则会予以历史冷静客观的评价，否定‘女祸说”[2]（65）。这两种解释都有一定的合理性，但有泛化和神秘主义之嫌。

李杨故事主题复杂性的实质是题材与主题的关系问题。“题材是作品中具体描写并体现主题的生活事件或生活现象……而主题，即主题思想则是作品通过描绘现实生活和塑造艺术形象所表现出来的中心思想，是作品内容的主体和核心”[3]。显然认为主题是第一性，题材是第二位，这是传统的主题决定论。但这并非主题与题材二者关系的全部。巴尔加斯·略萨说：“小说家不选择题材，是他被题材所选择。他之所以写某些事情，是因为某些事情出现在他脑海里。”[4]题材并非被动，而是会主动闯入，迫使作家选择，主题从题材里自然显示。这是题材先行论。主题决定论和题材先行论没有优劣之别，各有所适的领地，而且有时是交叉的。题材先行论比较适合于历史题材类型的作品。针对唐代李杨故事而言，是当代人写作当代的事情，古代士人又一贯有征史爱实的思维习惯，所以李杨故事的题材就“先行”于主题，这样李杨故事的题材对主题就有了一定的决定性。所以研究李杨故事的主题，应该优先考虑从题材着手。

俗乐是李杨故事最重要的题材特点。陈维昭说：“‘俗乐概念的使用，始于隋文帝时代，但俗乐的形态则早在三代之时即已存在。汉代又是俗乐迅猛发展的时代。俗乐既指与雅乐相对的通俗乐舞，也包括诸多感性娱乐形式，如散乐百戏。”[5]宋·乐史《杨太真外传》广采唐人笔记小说，“内容颇丰，超过了同类题材作品的含量”，是记录李杨故事比较完备的历史小说[6]（209）。其中所记的俗乐依次有：《霓裳羽衣曲》、《得宝子》、宴乐、两市杂戏、勤政楼声乐、《紫云回》、《凌波曲》、谢阿蛮舞、妃子琵琶、妃子玉磐、《清平乐词三首》、屏风美人歌舞、采戏、五家燕乐、《荔枝香》、百戏、《雨霖铃》、《凉州词》、《凌波曲》、紫玉笛等。不但所采俗乐多，而且占极大的篇幅。所以俗乐是《杨太真外传》，即李杨故事的主体。这是符合历史实情的。《资治通鉴》载：“旧制，雅俗之乐，皆隶太常。（唐玄宗）上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更置左右教坊以教俗乐。”[7]（6694）据记录盛唐教坊的《教坊记》所载的俗乐项目有舞曲、歌曲、器乐演奏、大曲、杂技等。

俗乐题材在中国古代文化中有着复杂的内涵，这是李杨故事主题复杂矛盾的源头。袁行霈赞成日本学者中岛“认为诗的主题不仅取决于诗人本身，而且取决于他们所属的文化大框架”[8]。文化圈通过作家左右主题，这适合主题决定论的作品。但对于题材先行的历史文艺作品，文化圈是通过题材发挥决定作用的，因为题材已经先于作家而存在，作家对于历史题材包含的诸种文化意义即主题可以选择，而创造则受到限制。李杨故事属于后者。

二、俗乐与讽喻主题

批判俗乐肇始于孔子，唐代亦是如此。孔子說：“恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”[9]（379）所谓的郑声即俗乐，被定位在灭家亡国的高度上。后世相承不改，如汉代河间献王“以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐……然不常御也，常御及郊庙皆非雅声……今……内有掖廷材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”[10]（1071）。俗乐与雅乐之争是两汉史书所关注的严肃政治话题。《旧唐书》载唐太宗与群臣讨论礼乐一事。太宗反驳杜淹“前代兴亡，实由于乐”的传统观点，认为“悲欢之情，在于人心，非由乐也”；并赞同魏徵“乐在人和，不由音调”的说法[11]（702）。这段对话被学者反复引证，证明唐代音乐观比较开放，造成俗乐亡国论在唐代不存的错误假象。其实大不然。唐代史臣认为：“炀帝大制艳篇，辞极淫绮。令乐工白明达造新声……掩抑摧藏，哀音断绝。帝悦之无已。”[12]（1000）终致隋亡。《玉树后庭花》更被唐人讥为“亡国之音”。《唐会要》载：武德年间，孙伏伽上书曰：“百戏散乐，本非正声。有隋之末，始见崇用，此谓淫风，不可不改。”要求废除俗乐[13]（23）。先天年间，尚为太子的李隆基带领群臣观女乐，贾曾谏曰：“臣闻作乐崇德，以感神人。……良以妇人为乐，必务冶容，娃姣动心，蛊惑丧志，上行下效。淫俗将成，败国乱民，实由兹起。”[13]（27）贾剖析女乐蛊惑君王丧志，进而形成举国淫俗，必致亡国的后果，生动而深刻，以至于玄宗登基后，开元二年即下诏坚决废除一切俗乐：隋朝“征声遍于郑卫，衒色矜于燕赵，广场角抵，长袖从风，聚而观之，寖以成俗……眷兹技乐，事切骄淫，伤风害政，莫斯为甚，既违令式，尤宜禁断”[13]（29）。开元二十三年“玄宗在东都，酺五凤楼下，命三百里县令、刺史各以声乐集。是时颇言帝且第胜负，加赏黜。河内太守辇优伎数百，被锦绣，或作犀象，瑰谲光丽。德秀惟乐工数十人，联袂歌《于蔿于》。……帝闻，异之，叹曰：‘贤人之言哉！谓宰相曰：‘河内人其涂炭乎？乃黜太守”[14]（5564）。玄宗采纳讽谏，罢黜河内太守，明确反对俗乐的态度。所以葛晓音说：“自唐初以来，宫廷及士大夫们倡导雅乐正声的呼声甚高，武后长安年至中宗时虽一度低落，但从睿宗景云年起至开元年间，宫廷中又再度出现崇雅黜俗的思潮。”[15]面对雅乐名存实亡的现实，元德秀的高足元结天宝五载后作组诗《补乐歌十首》，以补祭祀、庆典雅乐歌词的缺失。在天宝九载至十二载，元结又作文五篇：《说楚赋三篇》、《水乐说》、《定司乐氏》，贯彻着崇雅黜浮的乐教思想。《说楚何惑王赋》云楚王得到玉鼓后，穷奢极欲，几于亡国[16]。在此似乎是讽谏玄宗爱好羯鼓，以及对杨妃的宠幸。元结以大量的诗文抨击俗乐，可知天宝年间俗乐祸国论仍为识者所认可。因此，在初盛唐俗乐祸国的传统一直在有识之士中承继着，并以之批评现实政治得失。

安史之乱的爆发，使太宗的宏论遭到现实极大的嘲讽，俗乐祸国论再次汹涌而至。元稹《和李校书新题乐府十二首·华原磬》：“玄宗爱乐爱新乐……霓裳才彻胡骑来”[17]（4614），元稹把安史之乱归因于新乐，即俗乐。白居易有《华原磐》诗，据元稹诗题，李绅也有类似的诗，看来这是一组借华原磐表达俗乐祸国共识的创作。唐代的反对俗乐和反对胡乐是联系在一起的，因为胡乐在唐乐中占有很大比例，“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名”[14]（476）。再加上安史之乱是由胡人发动的，所以雅俗之争，常转化为华夷之辩。白居易《法曲诗》言：“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。”[17]（4690）朝廷对承担俗乐的教坊进行消减、压制。如顺宗“出宫女三百人于安国寺，又出掖庭教坊女乐六百人于九仙门”[11]（406）；宪宗“减教坊乐人衣粮”[11]（435）。对俗乐的批判至唐文宗时达到高峰，“省教坊乐工、翰林伎术冗员千二百七十人”[14]（230），又新创雅乐《云韶乐》替代俗乐。“文宗以乐府之音，郑卫太甚，欲闻古乐，命涯询于旧工，取开元时雅乐，选乐童按之，名曰《云韶乐》”[11]（4404）。俗乐在安史之乱后备受打压，法曲的发展史也可证明。邱琼荪认为，法曲兴自于唐，天宝末年是其发展高峰，安史之乱后渐次衰落[18]（44-49）。俗乐祸国论的本质是以道统限制王权，但王权有不受限的本能欲望，君权至上的政体提供破限可能，于是覆俗乐亡国之辙的帝王接续不断，王权又有被迫受限的自救要求，俗乐亡国论因之长盛不衰。

李杨故事吟咏就是在这种俗乐祸国的儒家乐教观中展开的，诗人口诛笔伐乃是自然之事。以俗乐为主体的《杨太真外传》得出玄宗的败因：“绝逆耳之言，恣行燕乐，衽席无别。”对俗乐的过度享受，注定了败乱的结局，因此批判俗乐在所难免。李益《过马嵬》：“世人莫重霓裳曲，曾致干戈是此中。”[17]（3219）李约《过华清宫》：“君王游乐万机轻，一曲霓裳四海兵。”[17]（3496）杜牧《过华清宫绝句三首》（其二）：“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。”[17]（5954）三诗都把《霓裳》作为安史之乱爆发的诱因大加挞伐。更能全面反映俗乐祸国的是温庭筠写李杨故事始末的《过华清宫二十二韵》[17]（6736），用“忆昔开元日，承平事胜游”总起，下面对“胜游”即俗乐依次展开：宠幸杨氏，听赏霓裳、羯鼓、斗鸡，从游的妓乐、贵戚王侯队伍声势壮大，不但有陆地行乐，而且兼有水上行乐，李杨闺房之乐等，最终引发安史之乱。俗乐乱国是温诗结构的主脑，贯穿终始。

三、俗乐与盛世感伤主题

制礼作乐是历代王朝的大事，目的之一是美形容，歌盛世。《乐记·乐本篇》曰：“治世之音安以乐，其政和。”郑玄《诗谱序》云：“及成王、周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。”[19]（49）盛世当有“安以乐”的音乐颂美，当然这是指雅乐。但历史发展证明，俗乐更好地承担了盛世颂美的职责。俗乐被认可，得益于孟子所倡导的“与民同乐”。面对齐宣王所言：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”孟子答曰：“王之好乐甚，则齐国其庶几乎！今之乐，由古之乐也。”[20]（59）又曰：“今王与百姓同乐，则王矣。”[20]（62）孟子劝导只要能与民同乐，俗乐即雅乐，从道义上为俗乐享受大开方便之门。汉大赋正是在颂美思想指导下，对宫室、游猎、女乐等诸种俗乐进行铺张扬厉的描写，而以与民同利、与民同乐的劝诫为结语，形成劝百而讽一的汉大赋体格。王充有《须颂》专文，指出盛世“须颂”。他赞美班固等大赋作家：“称颂国德，可谓誉得其实矣。颂文谲以奇，彰漢德于百代，使帝名如日月。”[21]（198）汉大赋所摹写之俗乐是汉德的彰显，并可使帝王流芳百世。俗乐即盛世的意识是清晰的。俗乐的背后是国力，因此在汉赋主客问答中，主客尽力“夸”比游乐规模之巨大，这是汉赋巨丽之美的成因。《隋书》载：“及大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。”三万余乐工，呈各种技艺，使染干“大骇”。后来成为定制，万国来朝时，即举行俗乐大会[12]（997-999）。俗乐是炀帝“夸”强的手段。

李杨时期的俗乐正是大唐盛世的象征。大酺是玄宗时期经常性的超级狂欢日：“每赐宴设酺会，则上御勤政楼。金吾及四军兵士未明陈仗，盛列旗帜，皆帔黄金甲，衣短后绣袍。太常陈乐，卫尉张幕后，诸蕃酋长就食。府县教坊，大陈山车旱船，寻橦走索，丸剑角抵，戏马斗鸡。又令宫女数百，饰以珠翠，衣以锦绣，自帷中出，击雷鼓为《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》。又引大象、犀牛入场，或拜舞，动中音律。”[22]（26）《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》本是雅乐，但在大酺时，它发挥了俗乐娱乐、宴飨的功能，所以它所用的乐器是“雷鼓”，即大鼓。王安潮说：“大鼓进入宫廷宴飨音乐是胡、俗乐进入大曲的体现。”“这里强调了节奏的突出地位，说明‘繁音促节的郑卫之声在宫廷得到了肯定，打击乐器‘鼓的作用被得以强调。”[23]鼓乐被目为俗乐由来已久，孟子针对齐宣王好俗乐时云：“吾王之好鼓乐，夫何使我至于此极也！”[20]（60）因此以大鼓演奏的《破阵乐》等雅乐实际上是以俗乐的面目呈现的。雅乐具有的平和中正的特质，欣赏时的庄严恭敬，都不存在，这是雅乐的俗乐化，也是盛世中的普遍现象。葛晓音说：“清乐在宫廷被冷落”和“胡乐、法曲等俗乐的普及”均在“开元后期至天宝年间”[15]。雅乐要在盛世存续，俗乐化是它的唯一出路。李杨时期的俗乐整个是烈火烹油、繁花似锦、天下太平、万姓同乐。观乐的除了国人外，还有诸蕃酋长，玄宗“夸”盛的心态当与汉赋中的主客、隋炀帝并无二致。由五凤楼和勤政楼大酺可知，朝廷大酺，地方都派乐工参演，地方官竞相争艳斗奢，以获封赏，说明唐代朝廷、地方政府都认为俗乐是政绩的标志和盛世的反映。

但玄宗后期又开启乱世，诗人常由忆念盛世进而产生盛世不再的感伤主题。韦应物在天宝年间是玄宗的侍卫，乱后写道：“我念绮襦岁，扈从当太平。小臣职前驱，驰道出灞亭。翻翻日月旗，殷殷鼙鼓声。万马自腾骧，八骏按辔行。……日和弦管音，下使万室听。海内凑朝贡，贤愚共欢荣。……事往世如寄，感深迹所经。申章报兰藻，一望双涕零。”[17]（1943）太平年间规模浩大的骊山幸游、朝野欢娱令诗人神往，不能忘情，而现在只能伤怀落泪。鲍溶《温泉宫》：“忆昔开元天地平，武皇十月幸华清。……彩羽鸟仙歌不死，翠霓童妾舞长生。仍闻老叟垂黄发，犹说龙髯缥缈情。”[17]（5519）开天盛世中的李杨与《霓裳》都逝去了，只有老人还在忆念着那个美好的时代。罗邺：“唯有贵妃歌舞地，月明空殿锁香尘。”[17]（7525）曾经上演过贵妃曼妙歌舞的宫殿，已经尘封，却挡不住诗人的遐想与叹息。白居易《江南遇天宝乐叟》借与乐叟的对话先写乱前盛世繁华、逸乐，再叙乐叟现在凄惨处境，最后描写骊山的破败，在对比中发出昔盛今衰的慨叹。郑嵎《津阳门诗》更用赋的笔法对盛世俗乐做了更加穷形尽相的铺排，对比衰败的现实，流露出浓重的感伤情怀。李杨时期的俗乐被夸美，而隋炀帝、陈后主只能被讽刺，因为玄宗毕竟开创了四十余年的盛世，部分做到了与民同乐，而后者是不顾人民死活的独夫之乐。

讽喻与感伤主题多有交织。如元稹的《连昌宫词》借老翁之口，先描写李杨作乐盛况，接叙安史乱后的荒凉可怖，今昔盛衰的对比形象可感。随后又引出声色、佞臣误国的讽喻主题。俗乐既是亡国之音，又是美形容的承担者，李杨逸乐既是国家破败的根源，又是开天盛世的象征，所以在被讽喻时，又引起盛世回眸的感伤。唐代如温庭筠、陈鸿、杜牧、郑嵎等相关的李杨诗文均是讽喻与感伤并存。从孟子承认俗乐到唐代千余年来，对俗乐的爱恨纠结，一直没有得到制度、思想、文化上的解决，俗乐祸国与颂美的矛盾只能长期存在于包括文学作品在内的各种领域里，李杨故事的讽与颂的主题矛盾只是其中的典型反映罢了。

四、俗乐与爱情主题

声色本是俗乐的重要组成部分。《诗经》中的国风、汉大赋中的粉红黛绿、汉魏乐府、南北朝乐府民歌等反映俗乐活动的文学作品中，声色情爱都是不可或缺的。因此，在俗乐题材中谈论李杨艳情是应有之义。描写爱情主题在李杨结合之时已有，如李白的《清平乐词三首》。关于白作的主旨有讥刺之说，靳极苍力辨其妄，以为颂扬才是本意[24]（69-71）。不过爱情主题真正确立，由“色”升华为“情”，是在杨妃死后。“上既悼念贵妃，采其声为《雨霖铃曲》，以寄恨焉。时梨园子弟善吹觱篥者，张野狐为第一，此人从至蜀，上因以其曲授野狐。洎至德中，车驾复幸华清宫……上于望京楼下命野狐奏《雨霖铃曲》，未半，上四顾凄凉，不觉流涕，左右感动，与之歔欷”[22]（46-47）。帝妃之间只有如“后妃之德”之类的婚姻，没有爱情，但是普通民众却可以，如乐府民歌中大量的情歌。这是古代社会制度、文化所规定的。当玄宗从皇帝位子上退下，被唐人当作一般人看待时，则被赋予爱情的权利，此时的俗乐不再讽喻和颂美，而是如民歌一样，歌颂坚贞诚挚的爱情。《雨霖铃》曲是爱情挽歌，感动着时人及后来人。张祜《雨霖铃》：“雨霖铃夜却归秦，犹见张徽一曲新。长说上皇垂泪教，月明南内更无人。”[17]（394）张徽即张野狐，常向人说玄宗是流着眼泪教授《雨霖铃》曲的。杜牧《华清宫》：“行云不下朝元阁，一曲淋铃泪数行。”[17]（6003）跳《霓裳》舞的贵妃不会从朝元阁上下来了，沉浸在《雨霖铃》曲中的明皇唯有眼泪相伴。崔涂的《过绣岭宫》载：“三城帐属生平梦，一曲铃关怅望心。”[17]（7785）“三城帐”指张仁愿筑三受降城，使突厥不得侵扰边境，意指国家太平。但是盛世成空，杨妃惨死，玄宗只有在《雨霖铃》中寄托哀思，玄宗对杨妃的爱多么深挚。

爱情与感伤主题常相交织。杜甫《哀江头》写帝妃相伴游乐曲江、南苑的盛况，而现在杨妃惨死，与玄宗阴阳相隔，消息不通，盛世与爱情相携逝去，让诗人痛心。王建《霓裳羽衣词十首》前九首写《霓裳》盛世，其十：“知向华清年月满，山头山底种长生。去时留下霓裳曲，总是离宫别馆声。”[17]（289）玄宗知道在华清池的娱乐、恩爱难以久长，于是在骊山上下遍植相思树，寄托两人的爱情。现在果真只有《霓裳》的音声与相思树在向后人叙说着帝妃的恩爱相思和曾经的盛世繁华。爱情悲剧与政治悲剧同以俗乐为题材，因而这两个主题常相交织。

综上所述，用同一个题材表达不同的或多重主题，甚至是相互矛盾的主题是李杨故事吟咏中的普遍现象，这是由俗乐题材本身包含多种文化主题所致。一首诗包含不同主题的情况很多，但是这些主题的地位是不平等的，如《连昌宫词》以讽喻为主，感伤为次。《霓裳羽衣词十首》以感伤为主，爱情为次。《长恨歌》当如是看，由“三千宠爱在一身”的“色”爱到比目连理的“情”爱是诗歌内容展开的内逻辑，因此爱情是首位的；“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣舞”虽是讽喻，但毕竟是次要的。所以《长恨歌》的主题是歌咏爱情，而杂有讽喻。李杨故事创作的个案分析是有启示意义的：如果我们承认作家在作品面前并非是无所不能的，就应当承认作家赋予题材以主题和题材本身自带主题的两种情况都是文学创作中的事实存在。一旦我们从作家决定主题，主题又决定题材的先入为主的单一思维创作模式中解放出来时，就会发现题材的魅力和价值——历史题材的文化意义即主题，作家只是把题材和主题一并忠实地表达出来而已，他只是题材所含诸多文化意义的体验者、选择者，而非创造者，因此对他而言就无所谓矛盾与否。

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