身份转换·修辞策略·影像机制
——论女性主义视域下电影《刺客聂隐娘》的改编

孙力珍

（南京师范大学 文学院，南京 210046）

《刺客聂隐娘》上映后引起两极化的评论风潮，说其优者认为侯孝贤将其一贯的影像美学手段发挥到了极致，颠覆并解构了传统武侠的类型化策略。谓其劣者认为影片人物关系来历不明，叙事苍白，节奏缓慢且根本看不懂。鉴于此，侯孝贤一再强调“看二遍或者多看几遍之后就会懂了”a转引自张宪堂的《热的文本、冷的影像：〈刺客聂隐娘〉的影像书写》，参考文献［9］。。诚然，在消费时代一切强调“快”的语境中，《刺客聂隐娘》中不连贯叙事和缓慢的影像成为难以被接受的视听风格。相较于具有传奇色彩的“热文本”《聂隐娘》，影片《刺客聂隐娘》这一“冷影像”的改编并不致力于迎合观众，而是将冷静克制的影像风格与浓烈的女性意识相结合，使形式和内涵形成强烈反差。因此从女性主义视角审视唐传奇文本《聂隐娘》与侯孝贤的电影作品《刺客聂隐娘》，一方面可以探寻侯孝贤以何种方式关照女性意识，进而挖掘侯孝贤作品迥异于唐传奇之处；另一方面，从深层的权力机制中，窥探侯孝贤对女性主体的建构与男女平权的现代化思想意识的呈现。

一、表层的文本置换：从“奇侠”到“刺客”的转变

唐传奇《聂隐娘》全篇仅约1700字，讲述聂隐娘被神秘道姑挟走，数年后归来，身怀绝技，行侠仗义。电影《刺客聂隐娘》则讲述了聂隐娘因被悔婚陷入极度痛苦之中，又因出手伤及元家大将，父母出于无奈将其送入道观，由嘉信公主抚养并教授武艺。聂隐娘在两类叙事中虽同样武艺超人，但是侯孝贤强调的是其个体外在情感脉络的变化，导致个体意识的觉醒。这也使得聂隐娘在诸多身份的漩涡中不停地挣扎与试探。显然，在改编原作的过程中，侯孝贤做出了开拓性的文本置换。从表层人物形塑看，原作中的“奇侠”转向“刺客”的过程中，导演不仅加入了政治纷争的元素，也把这一女性刺客置入纷繁复杂的境地。主要表现在两方面，一是身份的设置。唐传奇中，聂隐娘的身份是单一的女性奇侠身份，电影中的聂隐娘则具有多重身份，这一多重身份通过聂隐娘不同情感场域中的称谓变化来体现。二是性别意识的凸显。唐传奇文本中，聂隐娘的性别意识是模糊的，她除了作为一个女性奇侠——引起读者的幻想之外，似乎并不承担表意的文化功能，甚至聂隐娘的性别是被忽略的。而电影中，导演将其性别意识在政治、家庭以及私人情感空间中加以凸显。

小说文本层面，原作《聂隐娘》讲述了唐德宗贞元年间，魏博大将的女儿聂隐娘在十岁那年被一乞丐尼姑暗夜带走。五年后，尼姑将聂隐娘送回。在父母的追问下，聂隐娘讲出自己在深山习武并帮尼姑刺杀恶人之事。父母听后心中大骇。即使发现聂隐娘夜里出门白天归家，也不敢追问，此后聂隐娘被父母疏远。而后，磨镜少年前来，聂隐娘主动求婚嫁。几年后，父亲聂锋去世，聂隐娘因为武艺高超而被魏帅看重，派其刺杀陈许节度使刘昌裔。聂隐娘发现刘昌裔深明大义，反而投靠刘昌裔，背叛了魏帅。之后，聂隐娘为保护刘昌裔而击败了精精儿与空空儿。刘昌裔邀请聂隐娘一同入京，聂隐娘不愿跟随，只求为夫君谋一差事，便一人云游四海。直到刘昌裔死时，聂隐娘来到京师，在其灵前痛哭离开。唐文宗开诚年间，刘昌裔的儿子刘纵担任陵州刺史，在四川栈道巧遇聂隐娘。聂隐娘给刘纵一颗药丸，并说明此药只能保其一年之内平安，并劝其辞官归隐。刘纵未从其言，一年后果然死在了陵州。从那以后，再也没有人见过聂隐娘。

从上述文本可以看出，聂隐娘虽为魏博大将聂锋的女儿，但因被尼姑劫掠，归家后却遭到了父母的疏远。因此，关于聂隐娘的“前史”（十岁之前）未曾介绍。面对朝廷的收编，聂隐娘也仅仅是出于义气与恩情来协助刘昌裔，并拒绝从政。聂隐娘不仅摆脱了家庭的束缚，也摆脱了政治层面的干扰。唐传奇中的“女性侠客”最大的特点就是“不断地消失”在文本叙事中。这也是唐传奇文本中聂隐娘身份单一、人物形象扁平化的原因之一。唐传奇《聂隐娘》中，关于聂隐娘的性别十分模糊，甚至我们把其中的“女性侠客”置换成“男性侠客”都不会影响叙事的发展。很多文本都写到“女性侠客”，实际上，这并非作者有意关注女性问题，而仅仅是“女侠更容易吸引读者”。

而电影文本中，聂隐娘的多重身份与性别意识较为凸显。影片一开始，聂隐娘奉师命刺杀恶僚，“如飞鸟般容易，无使知觉”。开场段落导演以三个连续场景说明聂隐娘的刺客这一职业与身手。随后，聂隐娘被送回家，此时他人对于聂隐娘的称呼开始发生变化。在不同的人——家庭、皇帝、师傅、磨镜少年——口中，聂隐娘有不同的称呼：七娘、窈娘、阿窈、窈七、黑衣女子和隐娘。影片通过这些称谓介绍了聂隐娘的前史，并梳理了聂隐娘与嘉诚、嘉信公主、父母、田季安、胡姬等人的爱恨情仇。这一多重身份的设定一方面增强了聂隐娘人物塑造的丰富性，另一方面也说明了聂隐娘身份的复杂性与多变性。

从表层文本的分析对比中，可以看出侯孝贤将聂隐娘从唐传奇中的“奇侠”转变为影片中的“刺客”。这一转变中，导演削弱了奇侠的神秘性和猎奇性，增加了聂隐娘作为个体的情感肌理，使其在形象上更加真实。进而言之，导演削弱唐传奇的故事性，而更加强调聂隐娘在故事情境中的感性和理性情感的纠缠与延宕。这一纠缠与延宕被导演置于陌生化的叙事策略之中，杀与不杀之间的等待与观察，成为侯孝贤极具导演风格的视听演练。

二、视听修辞策略：视角转换与缓慢影像

唐传奇以奇著称，重在讲述精彩绝伦的故事，以达到吸引读者的目的。其文本常以上帝视角讲述侠女精彩与传奇的一生，之所以选择女侠，是因为“女侠既有侠的神秘与吸引力，又因‘女性’的性别特征使得侠的奇异和颠覆性更加凸显”［1］。而电影文本中，侯孝贤首先将唐传奇文本中上帝视角转换为女性视角，以聂隐娘的“看”与他者的“被看”阐释聂隐娘复杂的身份变更，也在主动“看”的过程中，表现了聂隐娘自身性别意识与主体意识的觉醒；其次通过缓慢影像不断深入角色内心，使观众在观影过程中逐渐感受到视觉／空间的凝视力量与感知／时间的深思。

（一）从上帝视角到女性视角：看与被看

上帝视角即客观视角，唐传奇《聂隐娘》即以此种视角叙事。客观视角不仅使文本保持客观性，也使文本中传奇性的人物角色不受质疑。导演侯孝贤则将上帝视角转换为女性视角。与唐传奇的客观视角相比，侯孝贤在电影中赋予聂隐娘更多的功能性视角。这一叙事视角的不同，使得唐传奇与电影文本之间呈现出迥然不同的创作意图与风格效果。

唐传奇文本中，开篇就以上帝视角讲述聂隐娘的身份与前史：

聂隐娘者，唐贞元中魏博大将聂锋之女也。年方十岁，有尼乞食于锋舍，见隐娘悦之。云：“问押衙乞取此女教？”锋大怒，叱尼。尼曰：“任押衙铁柜中盛，亦须偷去矣。”及夜，果失隐娘所向……［2］345

文章第一段即交代聂隐娘被尼姑偷走。在客观视角中，作者明显侧重于悬念描写，而非人物与人物、人物与环境、人物自身之间的关系搭建。实际上，人物外在的矛盾与内在的挣扎都是在人与人的关系中产生的。唐传奇文本中仅有一段话是聂隐娘主观叙事的口吻，向父母／读者介绍自己与外界、与他人之间的关系：

隐娘初被尼挈，不知行几里。及明，至大石穴中，嵌空数十步，寂无居人，猿猱极多，松萝益邃。已有二女，亦各十岁，皆聪明婉丽，不食。能于峭壁上飞走，若捷猱登木，无有蹶失。尼与我药一粒，兼令长执宝剑一口，长二尺许，锋利吹毛，令专逐二女攀缘，渐觉身轻如风……［2］346

在聂隐娘的主观讲述中，作者裴铏以过去式的时态进行，因此这一讲述并不对当下的聂隐娘产生影响，甚至在她讲述完毕之后，她的父母因害怕而远离她。这种自述的后果为聂隐娘褪去了女儿的身份，使她的性别与身份更为模糊。

反观《刺客聂隐娘》，影片中三次出现了聂隐娘的女性视角。在这三次女性主观视角的凝视下，聂隐娘不但重温自己的过去，也在这一凝视中思考现在的自己。首先，影片开头6分25秒，聂隐娘奉师命刺杀恶僚，但是“见大僚小儿可爱，未忍心便下手”a影片《刺客聂隐娘》中聂隐娘面对道姑质问所答。。在这一场景中，导演并没有直接从聂隐娘的视角看大僚与小儿玩耍，而是在营造出浓浓的亲情氛围之后，镜头切至聂隐娘。直到此时，镜头才由聂隐娘的视点出发，凝视大僚与小儿的酣睡状态。但是并不影响聂隐娘的在场状态——她悬于梁上，这引发了观众的思考。其次，影片26分15秒处，聂隐娘再次悬梁，镜头切换顺序是：朝堂议事——聂隐娘悬梁——田季安与小儿玩耍。从镜头组接的功能看，这个连续镜头的使用不仅体现了聂隐娘观察的连续性（从田季安的事业到他对家人的关爱），也突出了聂隐娘逐渐具有自主性的判断能力。最后，影片34分25秒处，聂隐娘出现在胡姬寝室，这一场景因中间外景打斗切割成了两个不同含义但相同的场景。还玉玦之前，聂隐娘的在场被察觉，因此遭到田季安的驱逐；此后，田季安战败归来，发现玉玦，聂隐娘的视角再次出现，这个场景的意义在于：聂隐娘不仅看到了田季安对往事清晰的记忆，也从此场景言说的回忆中看到了过去的自己。

《刺客聂隐娘》中的女性视角不仅凸显聂隐娘复杂的身份变更，也在这种主动的看的过程中，表现了聂隐娘性别意识与主体意识的觉醒。同时，这一女性视角也强调了看（女性主动）与被看（他者被动）的关系，再加上侯孝贤一贯的缓慢影像风格，为聂隐娘提供了思考的时间与空间。

（二）缓慢影像：视觉／空间凝视与感知／时间深思

缓慢影像一词来源于“缓慢电影”。所谓“‘缓慢电影’，并不只是叙事与节奏的慢，而是身体形象如何在固定长镜头、延时及场面调度等部署中展开行动，让慢变得可见，可感甚至可思”［3］，纵观侯孝贤的电影作品，自20世纪80年代末开始，其速度一直在减慢。从“《儿子的大玩偶》每个镜头平均十六秒［4］105，到《风柜来的人》中每个镜头平均接近十九秒［4］117……再到《悲情城市》，平均镜头长度为四十二秒［4］191”。到了2015年的《刺客聂隐娘》，影片对聂隐娘心理呈现的场景均采用了超过一分钟的长镜头。这充分发挥了他一以贯之的缓慢美学风格，这种美学风格“放轻事件，看重情绪，引动情感，对时间性感觉强烈”［3］19。在这种可视的空间中，导演强调感知对时间的流逝，突出聂隐娘的观察与等待。

从可视的空间和时间角度，导演通过在大量固定镜头和缓慢的移动镜头中置入言说的戏剧性，从而使静止的时空成为表意的视觉场域。这里的表意充分体现了侯孝贤对女性在政治话语中作为工具式的存在。这种言说的戏剧性在聂隐娘与其阿母、田季安、父亲以及师傅之间得以完成。

其一，是聂隐娘归家后母女见面，在这段长达5分半钟的场面调度中，导演一共组接了6个镜头，表达了女性沦为男性执政的工具，成为政治话语牺牲品的目的。第一个镜头，阿母拿出玉玦递给聂隐娘，并由这块玉玦说起了嘉诚公主。第二个镜头是聂隐娘抚摸玉玦的特写。第三个镜头又切换到阿母讲述玉玦的来历。在第四个镜头中，影片言说的戏剧性便显露出来——“以决绝之心守护魏博与朝廷之间的和平”。这不仅是先皇对嘉诚公主的告诫，更是政治话语对女性自由的规训与钳制。这种政治话语使得嘉诚公主远离家庭，下嫁魏博。同样因为政治联姻，田元氏无奈嫁给根本不爱她的田季安，而聂隐娘也因此被毁婚送入道观。在这段看似枯燥无味的固定长镜与静止空间中，母亲的言说不仅道出了聂隐娘的悲惨遭遇，也暗示出女性在政治格局中彻底失去自我与主体性。

其二，是聂隐娘归还玉玦的场景。导演同样使用近6分钟的时间组接了6个镜头。在这一段中，聂隐娘通过归还玉玦再次深入了解田季安。在缓慢的移动镜头和飘忽不定的帷幔中，由田季安讲述窈七与六郎少年时的青梅竹马，并再次把静止场面中言说的戏剧性推进了一步。在这6个镜头中，最能表达聂隐娘内心冲突的是第四个镜头。此时的镜头切换并摇向了帷幔中黑色的身影，而画外音却是田季安回忆其阿母把玉玦分给二人作为婚约信物。而后又因朝政有变，田季安不得不服从其父安排的联姻，因此牺牲了阿窈。聂隐娘于此刻达到情绪的高潮，并得到情感上的慰藉——田季安并没有忘记这份情意，她由此开始质疑师傅口中所谓的恶僚是否属实。

其三，是聂隐娘与其父之间的和解。在影片1时06分01秒，导演使用近2分钟的时间安排了两个镜头。第一个固定镜头拍摄聂隐娘为父亲熬制汤药场景。父亲最终说出“当初真不应该让道姑把你带走”。此处聂隐娘没有说话，但是作为女儿，她的情绪张力十分明显。第二个镜头是其父聂锋位处边缘的镜头，在这个镜头中，暗示了父亲在朝廷为官却也失去了保护其女的能力。这也应和了戴锦华对古代朝政中“君乃唯一绝对之阳……一切社会上的男性，不论尊卑，都无形中只能处在‘阴’或‘非阳’地位”［5］。

其四，是聂隐娘与师傅之间的决裂。这种决裂不仅使聂隐娘彻底摆脱了他人的命令，更挣脱了政治阴谋的桎梏，彻底从被他人支配的境遇中解脱出来，成为自由独立之人。实际上，通过人物关系可以判断，道姑嘉信公主之所以让聂隐娘杀田季安，实际上并非为民铲除恶僚，而是为京师除掉造反的地方藩镇头子。因此，聂隐娘作为刺客杀田季安，仍然是作为一个被支配的工具，为（京师）除掉心腹之患的政治角逐行为。

从上帝视角到女性视角的转换是电影《刺客聂隐娘》迥异于唐文本《聂隐娘》的基础。这一视角转换，不仅从根本上改变了唐文本中不断消失的女侠形象，并以缓慢的影像风格突出表现了聂隐娘的女性主体意识觉醒的过程。

三、深层的影像机制：从消失的女侠到觉醒的刺客

拍摄电影《刺客聂隐娘》之前，侯孝贤已经在他的电影中表现出对女性主角的青睐。侯孝贤称：在我的观察与感知中，当下社会中的女性“开始觉醒”。［6］“从上世纪90年代中期开始，侯氏电影以女性为主人公的作品明显增多，而且大多是边缘化的‘另类’女性，《千禧曼波》《咖啡时光》《红气球之旅》《刺客聂隐娘》等影片，着重表现另类女性非常规式的生活状态，揭示她们独立人格，呈现孤独意识和生命体验。”［7］虽然《刺客聂隐娘》改编自唐传奇，但是导演在影片中不仅做到了女性主体意识的建构，而且具有男女平权的现代化思想意识。

（一）唐传奇《聂隐娘》中不断消失的女性侠客

唐传奇中的聂隐娘以“高超的武功、飒爽的英姿和干脆利落的行动方式占据了文本的中心位置”［1］，但她却并不具有作为“人”的主体意识，因为作品中的奇侠隶属于自由之人，作者很少描写聂隐娘作为人或者作为女性的内心活动，而是以远离尘世的姿态专注于奇幻叙事。比如说，唐传奇中的聂隐娘一直以“隐”出现在文字叙事中。她归家之后，因向父母讲述自己的奇异经历而被疏远，她自择夫婿并寄居家庭之外。此后，她因投靠明主刘昌裔而被赏识，刘昌裔有意提携其入世，但聂隐娘果断拒绝。在这一系列客观叙述的事件中，聂隐娘并不具备世俗之人的特征，而是被塑造成一个不断消失的奇女子。

之所以消失，是因为“女性拥有武力、令男性当权者畏惧、足以改变国家政治时，‘何处容得下她’”［8］的客观情势。因此，聂隐娘自择夫婿并远离朝政，仅以奇侠身份报答恩人刘昌裔。其拒绝入世的行为，并非真的是她的主体性突出的表现。叙事者为避免使女性奇侠对男性掌权的朝政构成威胁，因而让她消失。而在电影《刺客聂隐娘》中，侯孝贤删除了唐传奇中的主体叙事部分，也把不断消失的聂隐娘从奇侠还原到世俗的真实层面，并将叙事主体转化为杀与不杀的哲学思考。

不同于唐传奇中单一且被放置于父权意识形态中的女性奇侠形象，在《刺客聂隐娘》中出现了女性群像，如聂隐娘、嘉诚公主、嘉信公主（道姑）、阿母、精精儿、胡姬等。这些女性无一例外被钳制在政治权欲之内。但这些女性形象大多不属于被看的欲望化叙事，而是通过不断呈现或反思来重新认知自我。如聂隐娘的观察与等待，嘉诚公主的“青鸾舞镜”，以及精精儿因背负政治重任而隐忍苟活……男性看似处在权力统治的位置，却并没有被纳入影像的主体叙事中。影片中仅有两处男性集体的朝政议事场景，但这种朝政议事的作用仅是为叙事的完整性服务。

（二）“热文本”与“冷影像”的深层成因

从深层次的影像机制看，为什么唐传奇作为一个“热文本”，被侯孝贤改编成影视以后，却变成了“冷影像”？［9］观众不但不买账，甚至在观影过程中纷纷退场，直呼“看不懂”。综合以上论述，唐传奇因奇侠的奇与神秘而吸引读者，这位奇侠不但身份简单，而且直率。她的个性与胆识为身在复杂社会现实中的人们提供一种慰藉。更为重要的是，聂隐娘（作为一个女性）因为总是消失，并适时地出现，便不会威胁男性在家庭、社会、政治中的地位，也不会冲撞社会主流价值观念（读者都知道她是被作者虚构出来的幻象）。然而，在《刺客聂隐娘》中，这种“冷影像”除去侯孝贤导演一贯的缓慢影像和不连贯的叙事造成的可观赏性差之外，更为重要的原因有以下两点：

首先，《刺客聂隐娘》在形式上背离大众对武侠电影具有的公共经验，使得观众无法在观影过程中产生类型上的熟悉感。《刺客聂隐娘》作为一个另类的武侠电影，既没有快意恩仇的侠客，也没有凶神恶煞的反派。在传统的武侠电影中，除了设定对立的人物关系外，还要有一定长度的武打场面。在武打场面中，正反两派的胜负不仅一目了然，而且最终会是以善惩恶的结局。这种传统的武侠电影在类型演变中换汤不换药。但是在侯孝贤的武侠电影《刺客聂隐娘》中，“武打场面恰恰相反，不只是武打场面不多，几场对打戏很快就结束；侯孝贤又不刻意用特写，反而将对打的双方放置在一定的距离之外，以至于打完时，观众还搞不清楚谁赢谁输”［10］。因此，观众无法从电影中获取传统武侠类型的熟悉感与认知上的共同经验。

其次，在父权意识形态中，“男人的经验是父权文化拿来当成人类经验和受苦受难的生活主题的代表”［11］29，“除了少数的例外，绝大多数的女人则被描绘成渴望被带来带去，她们对家务工作吹毛求疵，维持情爱关系，总能找到一些事让男人彼此争夺，或者被当成男人英雄行为的陪衬”［11］28。然而，吊诡的是，正是这种作为陪衬男性英雄的女性才能在主流社会价值观念中得到观众的认可。相反当“女人征服掌控上层阶级的男人，将不会受到主流社会的认同／欣赏。……这样的情节威胁到了使女人屈从的性别秩序”［11］28。《刺客聂隐娘》凸显出强烈的女性主体意识，成为无法满足传统主流价值观的一种传达。更为重要的是，电影以开放式的结尾以及嘹亮的唢呐声乐试图把观众带入进一步的思考中，而不是以大团圆的结局把聂隐娘再次放置入两性关系中。

因此，在电影《刺客聂隐娘》中，侯孝贤不仅塑造了具有主体意识的人，而且也从女性角度出发探讨了女性主体意识的建构。影片最终没有落入俗套，使聂隐娘再次回归到家庭与女性位置中（与磨镜少年成家），而是以开放式的结局完成了男女平权的现代化思想意识的传达。

结 语

《刺客聂隐娘》上映之前，观众期待在传统的快意恩仇的武侠类型范式中窥视女刺客的飒爽英姿，也希望在这种窥视中投射自己的凝视欲望，并由此满足快感的摄取。但是观众若沉浸在类型的期待中，而忘记侯孝贤一贯的导演风格，失败的体验便会如约而至。侯孝贤不走寻常路的导演风格，在《刺客聂隐娘》中展现得淋漓尽致。他摒弃的不仅仅是形式上传统武侠的类型范式，也在这种另外的影像机制中渗入了女性主体建构与男女平权的现代化思想意识。