西方传统作曲技术在当代戏曲音乐创作的运用

毛 康

(江苏省淮安市淮阴师范学院音乐学院，江苏 淮安 223300)

历来兼收并蓄、吐纳扬弃的胸怀及魄力，是我国戏曲音乐艺术所具备的，这种品格贯穿整个发展中，成为极为关键的本质特征[1]。且针对于戏曲艺术而言，这种特征为其生命力延伸提供动力支持，且自觉发挥着各时期的作用。在当代社会中，并没有减弱戏曲音乐的兼蓄性，反倒发挥出更广阔的作用。

一、戏曲音乐的主要构成部分

在当代戏曲音乐的创作中，吸收及化用了西方传统作曲思维，已经发展为一种惯用做法。当前社会中因为戏剧容量的过分追求，舞台艺术家们基也有对传统戏剧故事整体时代感的追求。针对于舞台音乐创作，客观上提出全新要求标准，需紧密连接起当代审美观念，保持戏曲音乐的传统特征，从而彰显时代感[2]。在戏曲音乐领域，充分吸收西方浪漫、古典时期创作技法，继承本民族旋律音调素材，科学化的在尊重音乐本质特征下，重新实现对两种不同技法的融合及贯通。

戏曲音乐经两部分组成，为声乐及器乐。通常声乐为供戏曲人物演唱音乐部分，便是经常会提到的唱腔，且较为特殊化的表现功能会存在于戏曲综合艺术形式上。通过对有强烈文学语言、感情色彩的结合，唱腔有成为对人物形象塑造的关键方式，同时可实现对剧中人物思想情感的充分表达。众多唱腔通过依据内在结构形式等，可分作两大体系，也就是所谓的板腔体及曲牌体唱腔。且戏曲音乐本质特点，经具体技法可产生出综合体现，同时表现规律有较为特殊化。基本上我国三百多个地方戏曲剧均具有同等的唱腔音乐创作规律。而之前的民间方式，是传统戏曲音乐创作[3]。除此之外，声腔、剧种音乐形成为很多民间艺人智慧的结晶，主要创作人员是演员、乐师，依旧延续至今。

一批全新的文艺工作者，相继在上世纪六十年代投入戏曲音乐创作中，从此西方传统音乐已经被逐步引入。在实践中，中、西两种化音乐体系实现多角度、层次的磨合及碰撞。且经多年探索，逐渐实现一种巧妙的融合，主体是传统戏曲音乐创作手法，且以西方古典浪漫技法为用。在当代戏曲音乐创作中，这种中西合璧的做法发展为专业戏曲音乐创作模式，同时在实践中获得极速推广。

二、传统戏曲音乐的当代转型

(一)主体变化

戏曲唱调结构变化。在曲牌体剧种中有突出表现，发展为唱调结构歌曲化，且较多剧种唱腔已经彻底歌曲化。假设无疑曲牌和曲牌音乐存在于曲牌体剧种中，则类似于自我毁灭。且这种情况同样存在于传统歌曲联缀体、板腔体音乐中。

戏曲艺术体制变化。之前均是通过演员负责着所有戏班事物。且在当前艺术体制下，舞美、灯光、编剧等对演员的权力进行分散，演员已经不具备，以演员为主的体系已不存在，仅仅剩下身材及嗓子。

(二)客观环境变化

戏曲的艺术体制、创作理念、国家的文化政策、戏曲音乐教育等很多方面存在于传统戏曲音乐客观环境变化中。

戏曲总体结构布局变化。是对戏曲及其音乐管理能力及认知水平的考察是关系戏曲音乐健康发展的大事。新中国成立走集体户道路，已经不再存在经营性的民间戏曲社团，显然成为缺憾。在新时期之中，戏曲音乐得以复兴，观众面前又重新呈现出濒临消失的很多传统剧目。所以在中国戏曲音乐中，民间的复兴及发展成为关键性角色[4]。

道德法规标准变化。其是戏曲音乐客观环境变化事件，同时是谋生发展必须遵循的基本准则。经出台了关于知识产权保护法律，当前所认为的不合法、可耻行为有之前的戏曲音乐作品。当前的演员更是无权实现对作曲家创作的曲调的更改，于是便不再存在戏曲音乐的表演体系。

三、西方作曲技法和传统民乐的结合

节奏在西方作曲理念中为极为关键的要素，且需在演奏时严密掌控好节拍。通常情况下，中国传统音乐节奏规范化平稳运行，偶尔也会出现随意多变的节奏，然而存在一个截然不同的现象，是西方音乐节奏的有规律组合。另外，西方古典浪漫乐派声部音乐及我国传统音乐均存在表现力及形式上的极大差距，尽管包含着多声部的音乐形式。相较于我国及西方音乐，在其观念及技法上依旧存在相似之处，在西方作曲艺术中，为中国传统音乐融入提供必要基础。

针对于传统民乐作品改编，是一种思维方式的转变，同时是乐器的变化。人们对西方音乐的纵向和声较为生疏，且长时间熟悉线性旋律线条[5]。通过对西方作曲方式的应用，选择其乐曲特色演奏出我国传统音乐，同时表现出纵向和声的形式，使得中国传统音乐方式获得扩展及延伸。

因“师傅带徒弟”模式的存在，以及存在较复杂化的传统民族乐器演奏技法，尽管其民乐历史悠久，但是最终造成传统民乐发展较慢。之后当高校中进入民族乐器，较多民众并不是特别了解这些传统民族乐器，同时对民乐作品更是不愿欣赏。为了保证我国民乐及作品为世界人民及国人所接受，以及积极地流传下去，必要发挥西方现代作曲优势，学习并采纳西方现代作曲技法，便于人们产生对传统民族乐器的喜爱，降低民众欣赏民乐作品层次，打开一条新的途径。

四、当代戏曲音乐创作中对西方传统作曲技术的应用

(一)西方多声部音乐写作方法及乐队组织引入乐队编配与音乐织体写作

经武、文二场组成的民族管弦乐，是传统戏曲乐队常常所选择乐器。打击乐部分为武场，主要任务是统一戏剧节奏，配合演员舞台动作；管弦乐为文场，主要为演唱伴奏。因此，基本上单声部织体，属于传统戏曲唱腔音乐伴奏。

在排演戏曲现代剧目中，自从上世纪六十年代以来，随着乐队编制的扩大，写作中逐渐增多了多声部织体。在对主奏乐器随腔伴奏的保留中，多声部织体增加了对烘托旋律中声层、复调、填充对低音声部织体成分[6]。例如：多声部技术中复调手法在方海珍的京剧《海港》唱腔编配中获得巧妙的应用。整体上支声复调手法于唱腔伴奏旋律中，且通过结合起的支声手法及长音处人物唱腔的腔读、句读，对音乐形象有力实现细致刻画。除此之外，传统唱腔配器中较常见的，是支声复调织体，剧种的音乐风格获得保留。

音乐的戏曲化特点在戏曲中多声部音乐写作中更加突出，经其他不同声部，将唱腔音乐主要旋律衬托出来。例如雷刚在《杜鹃山》中，主要存在下述使用和声性织体结构现象。音乐编排上高音旋律声部是唱腔的主旋律，且大量应用了和声性织体结构，各声部节奏的结合同中求异。唱腔及乐队伴奏时一个统一体，音响效果有较强的立体感，且将新型戏曲音乐美学特征凸显出来，融合了中西技法，丰满厚重。而这里仅仅摘选出极少量例子，初步实现对当前戏曲音乐新特征了解。在中西音乐融合中，从未停下实践的脚步，应运而生了结合中西技法成功剧目，像《春》、《秋》、《雷雨》、《契丹英后》、《风雨同仁堂》等。

(二)旋律写作中丰富转调技巧的应用

引申、承递、垛句、变奏、对答等，均是我国传统音乐旋律发展方法，而戏曲音乐是其一种分类，以变奏手法为主，且发展为最关键的原则，是其旋律变化发展，同时积累起了丰富技巧及形式[7]。在板式变化体中，变奏的手法使得一对下、上句均是板式唱腔，有极其丰富的节拍，且贯穿适用于单曲的起平落、散句结构、起承转合，进一步发展为较多行当唱腔，赋予其灵活活泼的性质。

主题贯串法是主要到了西方古典创作方法，从编演现代及历史剧中，试验选择进行戏曲音乐创作。例如：《海港》这一京剧现代戏，创作“特性音调”，现代京剧《智取威虎山》中一些旋律音调为我国国歌。通常情况下设计好音乐主题，则可充分揭示剧目包含的情绪、体裁、形象、性格等信息，形象且准确化地表现其代表的情绪等。在人物出场、行为及唱腔中反复出现这些主题音调，留给观众以深刻的印象。例如《杜鹃山》这一京剧现代戏，极为成功地发展唱腔音乐，雷刚、杜妈妈、柯湘这些剧中主要人物均有属于自身不同的音乐主题。