图像学视野下的鄂州古铜镜纹饰研究

金虎 徐盛

【摘 要】本文试图运用欧文·潘诺夫斯基的图像学理论，以《鄂州铜镜》一书为对象，来初步探讨鄂州古铜镜的纹饰。潘诺夫斯基将图像的意义置于研究的核心位置，将其分为了图像前描述、图像分析和图像学解释三个层次。鄂州铜镜特别是神兽镜纹饰主要包括一些神仙和瑞兽，反映了当时的历史状况和社会风气，即阴阳五行说和谶纬说的盛行，以及道教的勃兴。

【关键词】《鄂州铜镜》;图像学;纹饰;神兽镜

中图分类号：J51    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）05-0111-04

湖北省鄂州市素有古铜镜之乡的美誉，其出土的铜镜数量之巨大，跨越年代之久远，风格特色之鲜明，制作工艺之精美，皆为世人所称道。据不完全统计，迄今为止鄂州已出土了六七百面古铜镜，跨越的年代上至春秋战国，下迄宋元明清，尤以漢三国六朝时期的铜镜数量为最、风格为诡。三国时期，武昌（即今鄂州）曾长期是吴国的都城和陪都，与洛阳、会稽、徐州并列为全国四大产铜、铸镜中心，在我国古代铸镜史上具有重要的地位。本文不揣冒昧，主要试图运用欧文·潘诺夫斯基的图像学理论来初步探讨鄂州古铜镜的纹饰。

鄂州出土的铜镜数量较大，由于种种原因笔者无法览尽其所有的铜镜。所幸的是，鄂州市博物馆编辑出版了《鄂州铜镜》一书，该书图文并茂，印制精良，共收录了战国、西汉、东汉、三国、西晋、唐、宋时期铜镜300面，大体上反映了鄂州古铜镜的兴衰历史、发展特点和纹饰内容。故而拙文将以《鄂州铜镜》一书中的铜镜为对象，初步研究其纹饰，以期管中窥豹之效。

在图像研究上，著名艺术史学家欧文·潘诺夫斯基秉持一种人文主义的精神，提出了图像学理论。他将图像的意义置于研究的核心位置，将其分为了三个层次，从不同层次或侧面来阐释图像。这三个层次的内容虽然不尽相同，但结构上却是贯通的，是一个不可分割的有机整体。

所谓最初或自然的主题主要是指单纯的形式，它既可以是“最初、自然意义的传达者”，也可以是“艺术性主题的世界”。[2]（P189）它是进入图像学分析前的描述工作，以鉴定学的知识确定图像的真实与合理性。第二的或传统的主题需要具备相当的历史或文学知识，主要针对图像内部本身的象征意义作考察与阐释，大多以意象、神话、寓言的题材或主题为探究对象，揭示其中的象征意义。[3]（P90）内在的含意或内容超越到了图像之外，是“一个国家、一个时代、一个阶段、一门宗教或哲学信仰其根本态度的潜在原则”。 [1]（P35）

在《鄂州铜镜》出版的16年前，鄂州市博物馆就联合湖北省博物馆于1986年共同编写出版了《鄂城汉三国六朝铜镜》一书，共收录了两汉三国六朝时期铜镜124枚。《鄂州铜镜》增加了战国、唐宋的铜镜，但数量很少，东汉和六朝的铜镜仍是最大宗，这也从某个侧面印证了东汉六朝时期鄂州铸镜的盛况。此书共收录的300面铜镜中，战国时期7面，西汉时期8面，东汉147面，三国120面，西晋4面，唐朝11面，宋朝3面。书中，战国时期的铜镜纹饰是以拼兑地纹的方式制作的，西汉是以圆规技术制作的，而东汉、三国和西晋及以后的铜镜纹饰大多是以浮雕技术完成的。

一般学界认为，中国铜镜发展的两个高峰分别在两汉和隋唐，而三国六朝处于中衰期，主要是沿袭汉镜样式，创新很少;但毋庸置疑的是，三国时期吴国的铜镜代表了当时铜镜发展的最高水平。由于当时鄂州特殊的政治、军事、经济和文化地位，其出土的东汉和六朝铜镜数量最多，其中尤以神兽镜数量为最，且最具代表性。

《鄂州铜镜》所列东汉三国和西晋时期271面铜镜中，神兽镜共172枚。因此在篇幅有限的情况下，本文的重点也应该置于东汉六朝的神兽镜上。所谓的神兽镜，是指流行于东汉六朝时期，“以高浮雕手法表现主题纹饰神仙图像、龙虎禽兽等题材的铜镜。”“其形制主要为圆形，圆钮，圆钮座;主题图案由神仙图像、神禽异兽组成，分内外两区，内区主要是东王公、西王母等神人和龙虎等兽形图案，外区多为半圆方枚带或铭文带，尤其是以纪年铭文为多见。装饰手法上一改以前纹饰主要由线条构成的方式，而是采用高浮雕手法，纹样隆起突出，形象更加逼真，主体化、图案化程度更高。”[4]（P1）需要说明的是，《鄂州铜镜》东汉六朝铜镜中也有不少镜子主题纹饰涉及神仙佛陀、珍禽异兽，但由于它们不是采用高浮雕至少是浮雕手法制成，或是纹饰特点明显有别于神兽镜，故不能列入神兽镜范畴，如六乳仙人五灵镜、四叶八凤佛兽镜和四神博局镜等。冈瑟·克雷斯和范·李文曾将图像的真实性程度称之为“编码倾向”，并总结了四种类型，即技术性编码倾向、感知性编码倾向、抽象性编码倾向和自然主义编码倾向。[5]（P166）书中的神兽镜在风格上介于抽象性编码和自然主义编码倾向之间，且偏向于抽象性编码。这种风格可能与当时的工艺水平有关，但也有效地传达了图案所需要表达的抽象象征寓意。

根据纹饰的特点，《鄂州铜镜》中的神兽镜大致可以分为以下六种类型：环状乳神兽镜、重列神兽镜、同向式神兽镜、对置式神兽镜、环绕式神兽镜、混置式神兽镜。环状乳神兽镜的主要特征是纹饰中带有环状乳，主纹多为神兽，由乳钉隔开神兽作放射状排列，代表铜镜有四乳神兽镜、花纹带环状乳神兽镜、八乳八佛镜等。重列神兽镜的基本特征是将神兽纹饰自上而下一层一层分行排列，代表镜有吾作重列神兽镜、建安六年重列神兽镜、铭文带重列神兽镜等。对置式神兽镜中，主纹神兽以镜钮为中心作对置式排列，代表作品有太平元年对置式神兽镜、永安四年对置式神兽镜和花纹带对置式神兽镜等。同向式神兽镜的主要特征是高浮雕神兽正面的朝向是一致的，代表镜有王言同向式神兽镜、吾作同向式神兽镜等。环绕式神兽镜主纹神兽各自独立成为一个纹饰构成单位，并不对称或对置，而是以镜钮为中心环绕式排列，代表镜有龙虎镜和三兽镜等。而混置式铜镜中存在着同向式、对置式两种以上的神兽纹饰，代表镜有黄武年混置式铜镜、吾作混置式铜镜等。

我们进入潘诺夫斯基所说的第二或传统的主题，即神兽镜以及其它相关铜镜纹饰内容的象征寓意。如前文所述，《鄂州铜镜》中的神兽镜纹饰内容包括神仙佛陀、珍禽异兽乃至历史名人等。东汉六朝的非神兽镜以及其它朝代的铜镜相当一部分纹饰内容与神兽镜大体相同，也是神仙瑞兽，如六乳仙人五灵镜和尚方博局镜中也有青龙、白虎、朱雀、玄武、羽人和麒麟等;另一部分则具有自己的特色，如战国西汉蟠螭纹镜中的螭，东汉直铭双夔镜中的夔，唐代双鹊鸳鸯花枝镜中的喜鹊和鸳鸯，宋代双鱼镜中的鱼等，但这些特色纹饰不占主体地位，也不具鄂州铜镜的代表性，占主导的特色纹饰内容是东汉六朝神兽镜的纹饰内容。因此本文的重点也应该放在东汉六朝神兽镜的纹饰内容上。《鄂州铜镜》收录的各个历史时期古铜镜纹饰内容数量统计如下。

书中神兽镜纹饰中的神主要包括西王母、东王公、天皇五帝、句芒、羽人等，还涉及历史名人如伯牙，也有少数是佛像。兽主要指的是一些神兽、瑞兽和贵禽，如龙、凤、虎、龟、雀、蛇、马、鹿、羊和麒麟等。东王公和西王母的形象是鄂州神兽镜乃至铜镜中最常见的纹饰，可以说是神兽镜纹饰的母题，其名号在铜镜铭文中也频频提及。他们往往成双成对地出现，龙凤椅上，正襟危坐，峨冠博帶，宽袖长衫，肩生四翼，表情肃穆，形象大多比较简约，个性化逼真化的图案较少。在汉代的信仰中，西王母被视为长生之神，掌不死之药，可使人长生不老，度人成仙，如《淮南子·览冥训》有“羿请不死之药于西王母”之语，《易林》中也有“有西王母，生不知老，与天相保”之说;被视为福祉之神、生育之神，可赐予富贵与后嗣，如《易林》中有“西见王母，拜请百福，赐我善子”，“西逢王母，慈我九子，相对欢喜，王孙万户，家蒙福祉”之句。《鄂州铜镜》的铜镜纹饰铭文也有佐证，如建安十九年重列神兽镜中，第一段为东王公坐龙凤椅，最下面第五段是西王母，铭文曰：“……东王父西母，宜子先，大吉祥，位至三公……”永安四年对置式神兽镜中，东王公和西王母分别对置坐于两兽之间的龙凤椅上，铭文曰：“……服者升爵，位王公卿，寿如南山，子孙番昌，善乐无极，以辟不祥”，“……寿如东王公西王母，□□□宜长者吏人。”最迟到东汉后期，西王母又被道教吸纳改造，尊奉为元始天尊，成为女仙之宗。因此在汉代三国，西王母成为上至达官贵人下至平民百姓无不争相信仰尊崇的偶像。在阴阳五行学说和道教思想教义影响下，西王母形象经历了一个嬗变过程，从《山海经》中狰狞可怖半人半兽状的“司天之厉及五残”的刑神，演变为能够带来长寿、富贵和多嗣的吉神，最后成为具有仙风道骨、灵颜绝世的女仙之首。

东王公，在镜中常与西王母以偶神形式出现。同西王母相较，他在相当长一段时间籍籍无名，文献记载与神话传说较少，在古代典籍中也出现较晚。但在古代文献和铜镜铭文中，他通常排在西王母之前。东王公在西汉《神异经》中也是面目狰狞的半人半兽，在西汉以后被杜撰成为在先秦文献中原本没有配偶的西王母的丈夫，显现出一种仁者雍穆的王者气。被道教吸纳演绎后，东王公负责检录学仙望道之人，为男仙之主。东王公与西王母，一东一西，一阳一阴，化育万物，既对立，又统一，体现了阴阳五行的思想，也反映了道家思想。

天皇在道教中是神仙世界的统治者，“总执天道”，“制御万神”，拥有至高无上的权力，掌管着一切福禄、阳寿和子嗣。五帝即东方太皞、南方炎帝、西方少昊、北方颛顼、中央黄帝。传说他们分别是春、夏、秋、冬的太阳神，而黄帝是地母大神，故升格为中央天帝，成为所有天地鬼神的最高天神，具有太阳神的神格。[6] （P38）《淮南子·天文训》中记载“何谓五星？东方木也，其帝太皞，其佐句芒，执规而治春……其兽苍龙……;南方火也，其帝炎帝，其佐朱明，执衡而治夏……，其兽朱鸟……;中央土也，其帝黄帝，其佐后土，执绳而制四方……，其兽黄龙……;西方金也，其帝少昊，其佐蓐收，执矩而治秋……其兽白虎……;北方水也，其帝颛顼，其佐玄冥，执权而治冬……其兽玄武……”。在阴阳五行观念中，五帝和五兽代表的就是东西南北中星宿的名称。五帝和五兽都有辟邪、除凶、禳灾、施福、延寿和赐子等法力，正如铜镜铭文所言：“上应星宿，下辟不祥。”或许是因为黄帝是中华民族的始祖，五帝中他在铜镜纹饰中出现的频率最高。

正如上文所言，句芒是东方太皞的辅佐大臣，象征着春天和生命力，寓意寿命。羽人是传说中的飞仙，后成为道教中的重要神祗，“羽化而登仙”成为众多道士乃至普通民众毕其一生而追求的目标。南极老人或真人，“治平，主寿”，上事关社稷，下涉及阳寿。在道教中，他是长寿的象征。伯牙是春秋战国时期楚国人，他与钟子期高山流水、绝弦谢知音的故事，可谓家喻户晓，耳熟能详。铜镜纹饰中的伯牙弹琴，乐曲心声上达仙界天皇五帝，下至凡尘君主贵人，实际上表达了知音难觅，渴望理解尊重，祈求被举荐重用的思想。《鄂州铜镜》吾作同向式神兽镜铭文有证：“吾作明竟，幽湅三商，周容刻象，万疆白（伯）牙作乐申见，众禽同五当□□□□富贵□曾丰□□□□□。”吾作重列神兽镜铭文曰：“吾作明竟，幽三万迥□商，周刻无师，伯德万疆，白（伯）牙伯乐，众神见同，天禽酉孝，福禄百寿，富贵□周，兽年益寿，子孙蕃昌。”“吾作明竟，幽湅宫商，周容刻象，五帝天皇，伯牙弹琴，黄帝除凶，朱鸟玄武，白虎青龙，君宜高官，位至三公，子孙蕃昌，任氏吉。”也有学者将伯牙弹琴及铭文解读为制镜人推销铜镜的广告，从铭文看不无道理。还有学者认为琴声五音暗合阴阳五行观念，象征着天下清平、阴阳和谐，这也确有道理。

《鄂州铜镜》中关于佛像纹饰的铜镜只有5枚，它们是三国时期的四叶八凤佛兽镜3枚，花纹带对置式佛兽镜1枚，西晋的八乳八佛镜1枚，其中后两面镜子属于神兽镜，花纹带对置式佛兽镜不是纯粹意义的佛兽镜，因为其纹饰内容还包括东王公、句芒和伯牙等神祗及人物，可能称神佛兽镜更为恰当。鄂州铜镜中的佛像反映了三国及西晋时期佛教在鄂州及长江流域的传播，表达了当时民众对美好幸福生活的向往。

鄂州铜镜上的珍禽异兽首当其冲的就是四兽，即上文提到过的青龙、白虎、朱雀和玄武。它们在古代有多重含义。第一他们代表了方向及二十八星宿，即青龙指东方、白虎指西方、朱雀指南方、玄武指北方、中央为黄龙。第二代表了构成自然界万生万物的五种物质，即青龙为木、白虎为金、朱雀为火、玄武为水、中央为土，即五行观念。第三，表示一年中轮回的四季，即青龙为春、白虎为秋、朱雀为夏、玄武为冬。[4]（P43）东汉谶纬学说盛行时，四兽成为表示阴阳的符号，后来又被道教吸收成为四灵神君，能佑福镇邪。《鄂州铜镜》尚方博局镜铭文有云：“尚方作镜大毋伤，左龙右虎除不祥，朱鸟玄武顺阴阳，子孙具备居中央，长保二亲具富贵，如侯王。”上文其实也已介绍。其它的一些瑞禽祥兽，如凤、鸟、鹿、羊、马、鹤和麒麟等，一般出现在四叶八凤镜的叶内或连弧内，或在神兽镜和画像镜中穿插在神兽间作辅助纹饰。在古代，它们均是吉祥之物，如马为地上之龙，喻生命力之旺盛，鹿通禄，羊通祥，而鹤则标志长寿与吉样，在汉代及六朝以后的飞仙观念中，其还是成仙得道者的坐骑。这些瑞兽在铜镜中的表现，集中反映了古人对自然和人生的看法，“佑福桂邪”观念已深入人心。庄子曰“天地与我并生，而万物与我为一”，人类在生产力低下的情况下无法理解自然现象，遭受到自然界的种种劫难时，便产生了物神崇拜，相信万物有灵，并附会予想象的神力，祈求它们的保护。[6] （P39）

最后，我们从鄂州铜镜纹饰的内部象征意义中跳出来，来探讨当时的社会存在，纹饰内容产生的深刻社会根源和历史背景，即潘诺夫斯基所说的“一个国家、一个时代、一个阶段、一门宗教或哲学信仰其根本态度的潜在原则”。西汉武帝之后，阴阳五行说开始流行。阴阳五行其实早在先秦时代已经产生。汉武帝十分迷信，爱问鬼神，企图长生不老，神化专制统治。为迎合这种需要，“一代儒宗”的董仲舒大肆鼓吹一套阴阳五行的新学说，并结合巫术，将天变灾异任意加以穿凿附会，推演比附，导致西汉后期迷信思想盛行。董仲舒的“天人感应”唯心思想体系，被后来学者所继承，他们从各自的角度不同的意图杜撰比附出一套服务自己的阴阳五行说。这些阴阳五行说，诚如梁启超所说，是“二千年来迷信之大本营”。西汉末年， 图谶之说泛滥，这实际是当时国事蜩螗、危机重重的一种反映。此时的谶又大多与纬相杂，形成谶纬经学。王莽篡汉，就利用了这种妖妄邪说作工具。东汉光武中兴，也使用了这种欺世惑众的手段。光武帝甚至“宣布图谶于天下”，视谶纬为“国宪”，许多国家大事皆决定于图谶。[7]（P82）整个社会上下，都笼罩在一片迷信鬼神妖言的迷雾之中，以为人死可以升天，以鬼魅为大敌。

东汉中后期，政治黑暗，社会动荡，民不聊生，道教顺应了广大民众企图摆脱现实痛苦和憧憬美好生活的需要在民间兴起，并最终在东汉末年形成正式宗教。其思想来源于战国时的道家思想和神仙方术，主张修身养性，炼制丹药，幻想长生不老，得道成仙。三国六朝时期，道教所宣扬的禳灾求福，服丹修炼，引导人们忍受现实社会的痛苦，把希望寄托在虛幻的神仙境界，正好适应了统治者的需求，于是在他们的赞助和提倡下，道教正式形成并迅速地发展起来。佛教在鄂州及长江中下游的兴起大体也是基于类似的原因。鄂州铜镜的纹饰主要反映的是东汉中后期及三国时期鄂州及长江中下游一带道教的一些观念。总之，鄂州铜镜的纹饰映照了当时的社会状况，也成为了时代的镜子，历史的镜子。

参考文献：

[1]欧文·潘诺夫斯基.造型艺术的意义[M].李元春译.台北：源流出版事业股份有限公司，1996.

[2]楚小庆.艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释[J].江西社会科学，2011，（4）：189.

[3]周志勇.潘诺夫斯基图像学理论之研究[D].国立屏东教育大学，2003.

[4]刘文明.神兽镜的初步研究[D].江西师范大学，2012.

[5]Kress， G & Leeuwen， T. Reading Image： The Grammar of Visual Design. London： Routledge，1996，166.

[6]何建萍.浅谈鄂州汉末六朝铜镜纹饰中的神话题材[A].湖北省科学技术协会会议论文集[C].2007.

[7]陈其泰.两汉之际阴阳五行说和谶纬说的演变[J].孔子研究，1993，（4）：82.