香港艺术节两出歌剧制作的迷思
——《汤豪舍》与《白蛇传》观后

文：周凡夫

歌剧是西方最早跨越音乐与戏剧，还有视觉艺术等众多形式的跨界艺术，因此歌剧也成为香港艺术节每年必备的重头节目。今年，香港艺术节带来两出歌剧。先是历史悠久的莱比锡歌剧院（Oper Leipzig）制作的瓦格纳歌剧《汤豪舍》（Tannhäuser），相隔一周则是旅美华裔作曲家周龙作曲的《白蛇传》。歌剧《白蛇传》是波士顿歌剧院与北京国际音乐节联合委约的作品，2011年获得第95届普利策奖（Pulitzer Prize）。该奖项的获得，相信也是这部歌剧在今年香港艺术节上备受瞩目的原因之一。

有趣的是，这两部歌剧的主角——汤豪舍和白蛇，一男一女，都是民间传说中的“人”物，但汤豪舍是追求肉欲享乐的游吟骑士，白蛇却是追求忠贞爱情的蛇妖，将这两个制作安排在相近的时间演出，两相对照，自可让看全两个制作的观众引发各种思考。对笔者而言，生发了不少在歌剧艺术上的迷思。

《白蛇传》：现代风格造型的迷思

左页：歌剧《白蛇转》中的小青

先谈谈歌剧《白蛇传》的观后感受。对中国香港的观众而言，《白蛇传》的民间故事可谓耳熟能详，故事情节的凄迷浪漫，也吸引了无数艺术家将之作为素材并创作出各种形式的艺术作品。可以说，《白蛇传》中的人物在许多人心目中，已经有了根深蒂固的形象。为此，这次周龙的《白蛇传》演出后，也带来了好些值得讨论的观点。

歌剧《白蛇传》的剧本，由成长于新加坡的多元文化背景下、并在众多城市生活过、最后定居于波士顿的林晓英以英文写成。在采用英语来演唱中国传统故事的“中国歌剧”越来越多的今日，对这类英语版“中国歌剧”的困惑，已从各种角度层面被讨论过。但无论观众喜欢还是不喜欢，以英语歌词配乐，较中文（特别是粤语）来说会减少掣肘。《白蛇传》的迷思则是现代歌剧的“现代风格”，是否可以超越视觉效果的要求，甚至“回归”到原本的初心，但求歌唱效果而不求人物造型呢？

《白蛇传》在舞台上的人物只有四位，各有鲜明形象。在第三幕《秋：蜕变》中才出场的金山寺方丈法海，由香港观众熟悉的男低音龚冬健演唱。从他的外形、服装（仅衣领的设计和帽子有点古怪）上看，整个形象既有现代感又较接近原来人物性格的设定。而除了这个人物，其余三个角色便明显感觉和人们传统的理解有着较大差距。

女高音苏珊娜·比勒（Susannah Biller）的白蛇，帽子与服装有所变化，但体态和外形都难以与剧中人物故事的情节变化达成联想，尤其是第四幕外披大红袍、内里赤裸裸的怀孕造型，发挥的便只是舞台上的“奇特”效果。男性女高音迈克尔·马尼亚奇（Michael Maniaci）“反串”演唱小青，暗示了小青前世原是雌雄同体，然而造型师为她（他）设计了带着长而粗壮尾巴的服装，在整个演出过程中，显得很“累赘”；至于小青的硕大身形，自然也在暗喻其原是一位男子汉，但那也完全脱离了传统故事中小青的形象了。同样，男高音彼得·坦特席兹（Peter Tantsits）演唱的许仙满脸胡子，一副现代粗犷男子汉打扮，如何能让人去想象这是位“翩翩公子”？而许仙与白蛇两人的爱意未能借着两人演出时的肢体语言和歌唱说服观众，才是更大问题所在。

上：歌剧《白蛇转》中的白蛇与许仙

相对于在纽约定居的赞恩·皮尔斯特罗姆（Zane Pihlstrom）的服装设计，由导演迈克尔·考兹（Michael Counts）设计的布景、凯蒂·塔克（S.Katy Tucker）设计的视频投影和赵毅设计的灯光，并合结构而成了舞台景观。尽管仍是带有“异国情调”的现代风格，但能展现出全剧以“春、夏、秋、冬”分成的四幕六场，另加序幕及尾声中的多个不同场景，如“断桥”“白宅”“金山寺”，特别是用作《序幕：传说》及《尾声：斗法》中白蛇与小青泛舟于洪水中的夜景设计，前后呼应，达到了很好的戏剧性艺术效果。

置于乐池中的、由水蓝执棒的38人单管编制的香港管弦乐团和30多人的香港艺术节合唱团，还有分置于舞台左右两边观众席侧翼的约50人的香港儿童合唱团的童声合唱，听来顺畅舒服。周龙在序幕中运用了无调性、京剧念白，甚至京腔式的英语吟诵，融合得并不突兀，歌唱者的运腔和合唱团的效果也听得流畅自如；而在乐队中加入的中国笛子、埙（乐手杨伟杰）来代表白蛇和青蛇，以二胡（乐手黄乐婷）来代表许仙，同样没有别扭之感。

左：歌剧《汤豪舍》第二幕场景

总体来说，《白蛇传》的服装与形体的设计说服力不够，难道这是为了展示现代风格的“异国情调”吗？这个制作能够在美国获奖，是否也因为这种“异国情调”？那么，更大的迷思是，如果不喜欢这种“异国情调”，是否闭上眼睛只用耳朵来听，便会有更好的满足感呢？如果制作班底改用深谙中国传统文化的华人来设计，对中国观众而言，观赏的接受性会否不一样？然而，这样的制作能否获奖又成了另一个迷思。

《汤豪舍》：颠覆性想象挑战底线的迷思

此次的《汤豪舍》，邀来了历史悠久的莱比锡歌剧院，由歌剧院音乐总监舒尔玛（Ulf Schirmer）执棒莱比锡歌剧院合唱团、莱比锡布业大厅乐团，演出者都是欧洲富有经验的瓦格纳歌手。在香港文化中心大剧院只演出两场，成本可真不小。

这次搬演到香港来的《汤豪舍》，是2018年3月17日在莱比锡歌剧院首演，莱比锡歌剧院、弗兰德伦歌剧院（Opera Vlaanderen）和威尼斯凤凰歌剧院（Teatro La di Venezia）联合制作的德累斯顿版（Dresden Verison），由活跃于欧洲戏剧界的导演卡里希托·比埃托（Calixto Bieito）执导。《汤豪舍》是卡里希托·比埃托与歌剧结缘后，继《漂泊的荷兰人》和《帕西法尔》后执导的第三部瓦格纳歌剧。此外，他还执导过莫扎特的《唐乔瓦尼》《后宫诱逃》及《托斯卡》《卡门》等，每个制作都曾备受争议，评论好坏参半。这位“歌剧坏孩子”的《汤豪舍》亦然，在欧洲演出后同样引发了不同的评议。

《汤豪舍》带来的迷思，不在于各个角色服装的观感。确实，穿着现代服装演出的西方传统歌剧制作，香港观众多少仍存在着一些抗拒。但其实，这样的做法在“现代化”西方歌剧成为主流的今日，早已见怪不怪。

相对而言，全剧三幕的布景可能更难讨观众欢心。首幕汤豪舍沉醉欲海的维纳斯堡，是一个让人不安的阴森黑暗丛林，或许这是要突显汤豪舍要离开的沉重感。而后来在瓦尔特堡外再遇各位旧友时，每个人都赤裸上身并涂上鲜红如血的色彩作为欢迎仪式，两者产生了鲜明对比。更明显的对比是第二幕瓦尔特堡侯爵府上的白色方柱组成方格的舞台空间，简约明净。这可是带着愉悦感的罪恶人间！这样的处理是对爱神维纳斯天堂的颠覆！更颠覆的是第三幕，结合第二幕的瓦尔特堡和第一幕的阴森丛林，变成残败犹如末世的地狱。

比埃托对残酷与性题材的处理，每每充满天马行空的想象，而且表现手法往往极为先锋前卫。瓦格纳的《汤豪舍》游走于神界和人间，汤豪舍与维纳斯（Venus）、伊丽莎白（Elisabeth）的关系更充满哲学性，那就更可做出种种解读。特别是将“爱”这个永恒主题结合宗教、欲望、罪恶、救赎等命题，在21世纪的今日，自然会有各种理解。这次在香港的演出节目册中，便用了一定的篇幅，刊登了弗兰德伦歌剧院戏剧顾问沃尔德（Piet de Volder）和导演比埃托的访谈，还刊登了莱比锡歌剧院首席戏剧顾问克里斯蒂安·根庭格（Christian Geltinger）的分析文章《何谓真理？》，对此制作中的“新讯息”和颠覆性想象进行解构解读。

歌剧《汤豪舍》第一幕，凯瑟琳·格灵饰演的爱神维纳斯

比埃托这一制作，灯光、服装与布景显然要配合他的颠覆性想象。最明显的是汤豪舍被教皇预言永不超生，除非他的手杖开花，结局应是朝圣者手持教皇开花的手杖到来，明示汤豪舍已得到救赎。但这个制作到最后，于暗黑的第三幕落幕结束前，似乎都未见到开花的手杖，那岂不是暗示汤豪舍最终仍是永不超生？尽管歌剧的剧本和舞台提示都未有明示伊丽莎白或汤豪舍化神升天，但这样的处理明显是将传统中对这部歌剧的题旨理解和结局颠覆了。

上：歌剧《汤豪舍》第三幕场景

下：歌剧《汤豪舍》第二幕，赫尔曼侯爵大厅的场景

同样，第二幕汤豪舍因坚持肉欲享乐是爱情唯一的真正体现，而被众友人厌恶排斥，最后被侯爵驱逐离群的过程处理，开始由童子手持绿叶树枝鞭打汤豪舍身旁的地面发声（象征鞭挞汤豪舍），但接着越来越多人接力做着相同动作，于是鞭挞的声音越来越响，将音乐都掩盖了。一般而言，歌剧制作即使采用未来时空式制作，服装布景尽可天马行空，手提电脑、手机、iPad也可成为道具，但底线是不改变音乐、影响音乐。很明显，比埃托的《汤豪舍》要将此底线颠覆了，“坏孩子”此举是否会将歌剧“现代化”的做法打破呢？

两个“意外”毋须迷思

话说回来，这次的制作，在70多人的乐队伴奏下，不仅三位主角——饰演汤豪舍的德国男高音史蒂芬·芬克（Stefan Vinke）、饰演伊丽莎白的伊丽莎白·斯特里德（Elisabet Strid），和饰演维纳斯的凯瑟琳·格灵（Kathrin Goring），甚至几位较次要的男角，如演赫尔曼侯爵（Hermann）的克罗地亚男低音耶库尼卡（A.Jerkunica）和合唱团，都唱出了瓦格纳音乐应有的气势。

但首场演出却出了点“意外”，演唱沃尔夫拉姆的德国男高音马库斯·埃赫（Markus Eiche）唱完两幕，当第三幕开场时，广播中宣布由于埃赫突染急病，要由基尔特·施米茨（Geert Smets）代唱。这个角色在最后一幕戏份颇重，有不少很长的唱段，结果是代唱者身着黑衣在舞台左侧的“副台”配合着舞台上埃赫的表演来唱（埃赫只是“假唱”）。一般大型歌剧演出，都设有替角（Understudies），这次制作中五位主要角色都设有替角，就这位在终幕吃重的角色没有；而代唱的施米茨，甚至在合唱团的歌手名单中也找不到他的名字！很显然只是一位救场歌手，在这种情况下自然很难完全代替埃赫上场“演”和“唱”，只得在舞台侧视谱配合台上的演出了。

这种情况在欧美歌剧演出中不是没有，但也不多，香港观众“终于”遇上，可谓“开了眼界”，是损失还是增值，真的难以计算了。不过，当晚首幕开演后，观众席最后设置的（让舞台上后边的合唱歌手能看到乐池指挥）投影屏幕突然没有了影像，但屏幕仍亮着，好似一排强灯，自然影响观赏。万幸的是，舞台上的演出看来未受到影响。这些意外再一次证明，歌剧制作，特别是瓦格纳的歌剧，都是极为复杂的舞台表演艺术，意外发生不可避免，只是有时观众会“知道”，有时“不会知道”而已。这是碰上了，也毋须迷思的事！

而《白蛇传》的编剧林晓英要塑造的白蛇，是“能坚决反对专制父权的女人”：“我想捕捉她那种反叛精神，那种站起来捍卫自己的能力，来证明女性不必有蛇蝎心肠却依然力量强大。”笔者观赏《白蛇传》在香港的首场演出日期正是3月8日“国际妇女节”，正好与这部歌剧的主题相呼应，但看来这并非刻意的安排，只是“意外”而已。这同样是毋须迷思的事。

右页：歌剧《白蛇传》第三幕《秋：蜕变》剧照，法海（左）与白娘子（右）隔着大门相见的场景