经典永不过时
——维也纳国家歌剧院版《法尔斯塔夫》观后

文：高柳青

瓦格纳曾对梅耶贝尔说：“你应该在60岁停止歌剧创作。”的确，创作歌剧，本非易事，更别说是如此高龄，体力的衰退容易使作曲家陷入心有余而力不足之境。年过古稀，已近耄耋，76岁的威尔第却拿起了手中的笔，开始创作《法尔斯塔夫》（Falstaff）。

是什么让早已名利双收、本该在乡间颐养天年的威尔第做此决定呢？我想，这终是源于他内心的创作欲望。威尔第曾说过：“创作《法尔斯塔夫》完全是为了自娱。”的确，以悲歌剧（tragic opera）出名的他，一直渴望创作一部喜剧作品。或许是为了延续意大利喜歌剧的传统（自多尼采蒂的《唐帕斯夸莱》后，再未出现优秀的喜剧作品），或许是为了自证（威尔第的几部喜剧均以失败告终，还被罗西尼建议不要创作喜歌剧），但最重要的因素还是那个基于莎士比亚戏剧的脚本。当看到博伊托把自己毕生最崇敬之“偶像”的戏剧改编得如此成功时，创作欲望战胜了年龄和体力。终于，在两人的珠联璧合下，《法尔斯塔夫》成为继《奥赛罗》后的又一个奇迹。

OUTLINE / Today, the modern version of the opera production is popular. But the Vienna State Opera's production ofFalstaffproved that “classics” will never be outdated.

© M.PÖHN-WR.STAATSOPER

2019年1月末，在游经维也纳期间，我有幸碰上了维也纳国家歌剧院《法尔斯塔夫》的演出。值得一提的是，在维也纳国家歌剧院这座历史悠久的世界顶尖歌剧院，歌剧可以摘下“博物馆艺术”的标签。工作人员说：“这里每年有50多部的歌剧新制作、300多场的演出，上座率都能接近于百分之百。”的确，从当晚的演出，我便感受到了此种“热闹”景象。可容纳2000多人的观众厅几乎座无虚席，他们操着各种不同的语言，显然来自世界各地，而绝不仅限于本地人。看到当晚的演出竟能有如此吸引力，我不由地又多了一丝期待。

这是一部完完全全的“传统制作”的歌剧。它的构思起源于指挥家祖宾·梅塔（Zubin Mehta）的一句话。他说：“我已经指挥过太多现代版本的《法尔斯塔夫》了。这一次，我只想回到威尔第的设想中去。”导演大卫·麦克维尔（David McVicar）与他一拍即合。于是，当晚的歌剧制作带我们回到了15世纪的英国。

最能明显体现出文艺复兴风格的，莫过于演员们的服装。令人印象深刻的是第二幕法尔斯塔夫的扮相，为了见艾丽斯，他特地换了一身有花朵纹饰的明黄色缎面服装，带有排扣的上衣、肥大的灯笼裤、紧身的裤袜、白色环颈的拉巴领、装饰着蝴蝶结的黑色高跟鞋、配有黄色羽毛装饰的礼帽，这些都是典型的传统贵族服饰。而女性角色们即便换了几套服装，也都是有着裙撑和灯笼袖的大领口束腰紧身长裙，尽显出“古朴”的味道。

如果导演完全按照威尔第的构想，那他一定不会忽略威尔第写进音乐中的戏剧。当伪装成丰塔纳的福德对着法尔斯塔夫唱到“据说黄金打开每一扇门”后，安静的乐池突如其来地以极强力度奏响一声F大调主和弦，此时只见福德将一袋装有金币的布袋扔到法尔斯塔夫手中；当男仆们搬起装有法尔斯塔夫的衣篮时，乐队开始全力地强奏四组下行六度音程，演员们也配合地表演出龇牙咧嘴的面容、晃晃悠悠的身姿——无须唱词，我们就听到了音乐的“叙事”，它告诉了我们“丰塔纳”带来的金币分量之足，告诉了我们男仆的不堪重负。导演以此“复活”了威尔第的乐谱，将观众的视觉和听觉体验同时调动，让我们有了多层次的复杂体验。这才是用音乐表现的戏剧，这才是歌剧。

“复活”的不仅是音乐中的动作，还有威尔第从意大利歌剧前辈那儿继承来的优美旋律，舞台上的歌者们让那些笔墨写下的音符变成了富有层次感的声音。一句“被亲吻的嘴唇是幸运的，它们像月亮那样得到重生”，是南内塔和芬顿互诉衷肠的“定情信物”。当舞台上的两人温柔地、含情脉脉地用相同的旋律唱出这句“诗意化”的我爱你时，缠绵的爱情已无须再多的证明。最后持续整整十三拍半的高音降A，被南内塔的扮演者希拉·法伊玛（Hila Fahima）以极弱而空灵的漂亮嗓音歌唱出来，“极其柔和的”（dolcissi）不再仅是威尔第在乐谱上的标注，而成了真实的存在。“复活”的旋律让艾丽斯、福德、凯厄斯，甚至是舞台下的我们，都能感同身受到两人在演唱时的笃定真情，并发自肺腑地祝福他们的爱情。

奎克利夫人要在四个不同的场景唱“尊敬的先生”（reverenza），每一次的旋律都几乎相同，但戏剧情景却有所差异。一是她去向法尔斯塔夫传信，说艾丽斯也钟情于他，实则却是想戏弄他一番，但表面却得伪装真诚地行屈膝礼，当女中音莫妮卡·波辛克（Monika Bohinec）稳定、扎实地用胸腔音唱出这一段旋律时，一本正经的声音和动机不纯的心理之间的反差着实让人忍俊不禁；二是她要向艾丽斯和梅格复述她打招呼的方式，此时她已无须伪装，波辛克的音色开始变得花哨、滑稽；三是二戏法尔斯塔夫时，她的声音复又端正起来；四是她要用这句旋律让法尔斯塔夫知道自己一直以来的戏弄之心，威尔第这一次在倒数第二个音上拖足了整整三小节（原本只有一小节），波辛克完全了解他的特殊戏剧用意，她用略带鼻音且上下晃动的音色配以洋洋得意的姿态，我想没有什么比这种“不正经”的戏剧表达更能让法尔斯塔夫恍然大悟吧！这种精巧的动机安排在整部剧中比比皆是，它们根据戏剧的要求连接不同的细节，当歌者真正化身为戏剧人物时，这些动机便会为整个结构提供内在的支柱。

法尔斯塔夫的扮演者卡尔洛·阿尔瓦雷兹（Carlo Alvarez）曾参演过《法尔斯塔夫》，其录音专辑曾获格莱美最佳歌剧录音奖，但他当时扮演的却不是法尔斯塔夫，而是福德。虽说两者都是男中音声部的角色，但这仅代表基本音域的相同，对于性格迥异的二人来说，他们的情感表达大相径庭。尤其是诠释法尔斯塔夫一角，需要极其复杂的声音表达——悲剧、机灵、狡猾、邪恶，从有魅力的流氓形象到幽默的老年智者，这对歌者来说无疑更富挑战性。而阿尔瓦雷兹为我们带来了惊喜，他显然掌握了表情、音色的细微变化所带来的戏剧效果——在仆人面前的无赖至极，在被丢入水中时的狼狈不堪，在得知自己又一次被戏弄时的豁然开朗，种种形象，阿尔瓦雷兹都表演得惟妙惟肖。当掏出他已写好的求爱信时，他唱出了饱满有力的自信之声；模仿女性时，他唱出了轻浮滑稽的高八度假音；被“丢入泰晤士河”后，他唱出了低沉阴暗的愤怒之声。如此富有层次感的诠释，让观众心随他动，时而发笑，时而忧心，时而沉思。不得不让人感叹，杰出的歌者碰上伟大的歌剧定会创造出“一加一大于二”的效果。

威尔第笔下的法尔斯塔夫初看只是一个狂妄自大者，但他在第二幕唱道：“当我还是诺福克公爵的仆役时，我消瘦，我是个绝好的人，有吸引力，轻盈，迷人……我是如此消瘦、柔软和敏捷。”导演看到了这颗威尔第种在法尔斯塔夫身上的种子——他的自负是因为沉湎于辉煌的过去。于是，导演安排了一个年轻、漂亮、充满着青春朝气的女性哑角，一直乖巧地陪伴在法尔斯塔夫左右。当他被戏弄时，所有人都在看戏，只有她在一旁安慰他；当他说要同时引诱两个已婚妇女，并妄想得到事业和爱情的双丰收时，身为局外人的我们看到他大腹便便的模样只觉好笑，而在她的眼中，却始终只有爱意。这种别有用意的安排，让美好的过去和被戏弄的现实相碰撞，也让我们同时看到了自负的“因”和自负的“果”。

威尔第笔下的法尔斯塔夫还是一个乐观主义者。保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》中说道：“《法尔斯塔夫》的确是一部喜歌剧，这里的笑声不像多尼采蒂的无害的、欢乐的笑声，而是智慧的笑声，是一个久经世故、熟知人生曲折道路的人的娱乐。”的确，这部歌剧的喜剧性值得人去回味。在赋格终曲中，法尔斯塔夫唱出主题：“世上万事皆为笑话。”芬顿、奎克利夫人、艾丽斯、皮斯托、巴尔多夫、梅格、南内塔、福德接连加入，直至齐声合唱，近60多次的重复让所有人都把这句话印刻在了心里。威尔第用这首赋格终曲冰释所有前嫌，让大家齐声欢笑。在演出中，法尔斯塔夫在众人的簇拥下，走进洗衣篮内，并被缓缓地升入空中。我想，导演也是借“洗衣篮”告诉我们，当法尔斯塔夫已经释怀曾被扔进泰晤士河的历史时，即便艾丽斯被自己的丈夫怀疑，即便福德被他的妻子所欺骗，即便凯厄斯医生没有娶到心仪的女人，都可一笑而过，侮辱的辛酸只会让他们加倍珍视生活的胜利和幸福。而这种豁达的人生态度不正是威尔第在《法尔斯塔夫》中所勾勒出的人性光辉吗？

威尔第曾说：“于我而言，最重要的莫过于歌曲和旋律。”当全欧洲包括意大利的年轻作曲家都在追随以瓦格纳为代表的德国“交响化风格”时，当德彪西已在探索音乐的印象主义时，当表现主义即将异军突起时，威尔第却始终没有忘记拉丁民族悠久的歌剧传统。19世纪末，音乐革命之风虽已呼啸而起，他却捡起了罗西尼在1830年代丢弃的领域——喜歌剧，他用《法尔斯塔夫》证明了，传统也可以重现生命光辉。

如今，在现代版歌剧制作如雨后春笋般涌动之时，维也纳国家歌剧院却跟随威尔第之初心，用这一版的《法尔斯塔夫》再次证明——“经典”永不过时。