论晚清闽南袱子彩画艺术特征

陈 斌

（闽南师范大学 艺术学院，福建 漳州 363000）

江南，作为区域地理的行政划分始于唐代。公元627年，为了促进唐朝经济发展，唐太宗颁定十道江南赫然列为其中一道，并且辖区覆盖长江以南大部分地区。宋元时期江南区域空间概念除浙江、福建以外，还囊括苏南、皖南。公元1299年，元成宗孛儿只斤·铁穆耳“罢四川、福建等处行中书省”，原福建辖区归属江浙行省。江浙行省统路三十、府一、州二，其中就包括漳州、泉州两地。归化江浙行省管辖之后的闽南，通过便捷的水路加强了与行省核心区的联系，为闽南文化多样性发展创造有利条件，这其中就包括传统建筑彩画。

发轫于核心区的江南传统建筑彩画，经过明清时期的发展完善渐成定式，清代初期江南明式包袱锦彩画对漳州、泉州两地彩画发展已有重大影响。所谓包袱锦彩画：“是形如用织品包裹在建筑构件上的彩画”[1］(P17-27)。鼎盛时期闽南区域包袱锦彩画（闽南俗称包巾彩画）出现锦头与空堵仁的组合构成空堵仁处绘制俗称“虎皮花纹”的暗色仿木纹，重点绘制左右两侧锦头，有别于江南彩画檩、垫、枋统一“搭袱子”构图形式。

关于闽南传统建筑彩画的艺术特征研究，缘起闽南师范大学郑镛教授独撰《论闽南民间寺庙的艺术特色》，该文“绘画——静态的语言”章节中“厦门海沧慈济东宫的绘画为带有故事性的绘画，其数量之多、绘艺之精为闽南民间宫庙所仅见……”[2］(P78-87)，以历史人类学的视角详细论述了闽南建筑彩画的总体艺术面貌。再者，厦门大学曹春平教授撰写《闽南传统建筑彩画艺术》概括归纳了闽南包巾彩画的艺术特征。因此，本文有关上述两类闽南建筑彩画不再重复论述，闽南建筑彩画中雕塑构件沥粉、贴金彩画工艺与大木袱子彩画无直接关联，亦不在本文论述范围。不揣固陋，就滥觞于晚清时期的闽南袱子彩画问题提出一点浅见，以就教于方家。

一、闽南袱子彩画艺术概貌

清中期，长江以北官式彩画已经成熟定型，并在皇宫府邸建筑装饰中得以展示成为典范。随着清代社会的繁荣，江南彩画呈世俗化发展趋势。从清初期延续明式包袱锦彩画，发展至清中晚期的堂子彩画。所谓堂子彩画，是其“堂子”内绘制以世俗生活为主旨，有别于明式单一几何纹样彩画形式。出现这一转变，归根结底是自明末清初以降江南社会日趋世俗化，特别是随着坊间戏曲小说、文人绘画与版画梓刊的兴盛为民间堂子彩画匠师创作提供大量可借鉴的素材。

江南堂子彩画图式世俗化的转变，抛弃简单抽象冰冷的几何图案，蜕变成具有现实温度的世俗生活再现。这种世俗再现尽管媚俗滥觞，但却是充满了民间艺术鲜活的张力。因此，清中后期苏南、皖南、以及闽南等地的彩画开始从江南彩画样式中逐渐剥离出来，演化形成地域特征清晰的彩画艺术。以江南、福建两地晚清时期彩画为例，区域特征的差异性有以下三点。

1.内容上，晚清江南地区的堂子彩画根据绘画内容可分人物、景物、清水、花锦堂子。其中，人物堂子多以仕女美人、西厢记等古典言情小说故事人物戏出描绘方式，文人绘画气质浓郁。相对应的闽南堵仁彩画人物故事题材则多以封神榜、三国志、说唐等武打动作对抗剧烈的戏剧式展示故事情节，且偏于世俗尚武好斗的彪悍民风。（表1）

表1 闽南袱子彩画（人物袱子）人物题材一览

2.形式上，晚清时期浙江、苏南、徽州地区堂子彩画藻头造型特征清晰，纹饰造型多以一路瓣团花为主，有些藻头或加二路瓣团花旋子，整体彩画格调承袭明代彩画余绪。介于藻头与堂子中间有一段素地，这段素地是江南晚清堂子彩画构图显著特征之一。闽南区域彩画业内没有“藻头”术语称呼，咸称“堵头”“锦头”，以描绘博古、山水树石等内容，卷云纹或夔龙、盘长雷纹等装饰纹样，并将纹样覆盖素地空间区域延伸至中间堵仁，形成整体统一的袱子彩画视觉构图。

3.色彩上，晚清江南彩画以五彩为主，突出白色与青色作为底色应用效果，晦暗沉稳色调与江南白墙黒瓦建筑色彩高度统一。闽南袱子彩画色彩亦以五彩为主，但色调艳丽趋俗用金极多，这与闽南的红宫式建筑色彩相映生辉。与此同时，闽南彩画工艺发展至晚清发生有别于江南彩画工艺局部变异现象。

二、闽南袱子彩画的构图特征

闽南传统建筑装饰彩画，其构图特征从清早中期延续明式江南彩画特征发展演变至晚清袱子彩画，与江南堂子彩画及毗邻的潮汕大埔地区彩画相比较，其彩画的视觉传达形式具有丰富多元特征。

首先，闽南彩画匠师在构图安排上显得更加率性自由，依据建筑大木构件的实际长度及空间所在的主次位置，有条不紊地调整分配锦头、堵仁、锦头三者之间空间疏密关系，实现袱子彩画在主体建筑空间中呈现出最佳的视觉美感。

闽南晚清袱子彩画构图与江南堂子彩画颇多神似，整体上均为“锦头→堵仁→锦头”三段式构图。其中堵仁长度一般占大木构件总长度的二分之一到三分之一之间，亦可随大木构件的长短适当增减调整。锦头部分长度约为建筑大木构件直径的1.5~1.7倍。

其次，传统建筑营造时因使用功能不同造成大木选材长短不均，这导致绘制在大木上的袱子彩画构图受制影响出现出五种类型。（表2）倘若建筑梁枋较长，闽南彩画匠师则将其划分成五段式“锦头→堵仁→锦头→聚锦→锦头”的缛丽彩画构图特征。（表2）

表2 闽南袱子彩画构图案例一览

再者，闽南袱子彩画堵仁的卡子在清早中期硬卡的基础上发展至晚清成为柔化轮廓的软卡，出现边框纹饰图案不仅是简单直线而是呈多种弧线云纹造型转变。

晚清袱子彩画锦头绘制图式依据不同帮派匠师有潮汕大埔式与闽南本土式之分。潮汕大埔式锦头以“三多吉祥果”为装饰纹样，采用金枝玉叶绘画方式。闽南本土匠师擅长传统夔龙纹、结绳纹以及民国时期的软硬如意纹、开展纹、卷草纹等硬抹实开的描绘方式。此类袱子彩画锦头在闽南现存古建中尚有遗存，是研究闽南晚清彩画的重要文物资料。（表3）

表3 漳州现存古建彩画构图案例一览

三、闽南袱子彩画的工艺特征

梳理分析区域民间美术技艺传承规律，有一个共性现象：“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其于的品种”[3］(P31)。

清代早期闽南彩画延续江南包袱锦彩画工艺，随着时代的更迭也对彩画工艺做出适合闽南区域人文环境的局部改良，这种局部改良造成工艺变异是闽南晚清袱子彩画工艺与江南彩画工艺差异的重要体现。 （表4）

表4 晚清闽南区域与江南彩画工艺差异一览

首先，清代初期闽南彩画工艺色料基本取自本地以及周边地区常见矿物颜料，种类较为单一，并且因杂质含量较高使得色彩饱和度较低。早期彩画地仗作法简单粗糙，彩画表面氧化龟裂起皱严重。进入十九世纪中叶，由于闽南商帮在东南亚的崛起，频繁的人口流动带来多元文化信息的交汇，同时也掀起一轮闽南中西建筑文化融合风潮。

这种特色建筑文化连蔓，为闽南彩画工艺技术与材料更新提供必要条件。彩画匠师自然淘汰纯度品相不佳的传统色料，取而代之普遍使用色彩浓艳高纯度的南洋颜料。从现有遗存古建彩画的色彩物质化学分析发现，南洋群青在闽南晚清彩画中普遍运用，是闽南彩画工艺技术局部革新的一个实证。

其次，清末闽南地区彩画地仗逐渐加厚，浅底衬色技术成熟极大方便了写生绘画方式的彩画绘制。特别是在化色技巧中融入坊间传统艺人的渲染绝活而变得异常细腻盈润，使闽南区域彩画工艺技术在承袭传统江南彩画地仗、过稿、设色、扣油、找补等工艺流程中彰显闽南区域特征。

1.地仗，俗称打底子、衬地。为了能够在木构件表面进行彩画绘制，闽南工匠通常会对木构件表面进行找平工艺技术处理，完成之后上一层灰底，这层灰底俗称“地仗”。倘若木料因有拼帮或粗糙多缝，则加披夏布麻灰和捉缝灰，并遵循“见底就白”的行业规制。

闽南传统建筑彩画地仗灰料主要是“猪血灰”与“桐油灰”两种灰浆，猪血灰是浆耐水性较差的水性灰。将鲜猪血与稻草研搓成浆发酵后过筛去芜，加入一定量的石灰水点浆，搅拌调配适用稠度供彩画匠师待用。桐油灰是耐水性较好的油性灰浆，是将生桐油与石灰或瓦灰加热搅拌成泥状底灰。

猪血灰容易批灰施工，但造价较为昂贵。桐油灰粘稠碾展性好，有着良好的防水性且造价低廉，适用闽南区域温润多水的海洋性气候在民间行业备受推崇。然而闽南彩画地仗工艺与油漆作大致相同，在建筑装饰工艺上二者存在交叉现象。其流程为：“木构件斩斫见木、撕缝→填补灰浆→修填细缝→点目→磨平→髹桐油灰→披麻灰→压麻灰→髹底漆”[4］(P7-48)。

2.过稿，闽南俗称“扎谱子”。《山静居画论》载：“画稿谓之粉本者，古人于墨稿上加描粉笔，用时扑入傔素，依粉痕落墨，故名之也。”[5］(P80)“稿”在中国传统民间艺人中称之为粉本或谱子，扎谱子是彩画绘制过程中图案转印的一道工序。

清代初期，闽南包巾彩画在起谱子时通常是用大小不一的竹针依着粉本图样轮廓分扎小孔，用本地白色高岭土粉包裹扑打粉本，使得白色土粉透过粉本小孔落在木构件表面上，再用木炭依据土粉痕迹描出图样线道，最后再落墨勾勒完成彩画底稿，工序繁杂，破费周折。

晚清，由于闽南彩画行业竞争加剧，业务竞争不仅仅只限于本区域之间，还要抵制潮汕大埔帮的业务争夺。因此彩画师傅不得不在质量与工期效率上优化提升，创新使用在粉本背面涂上经过加工处理的本地白色高岭土，将粉本平铺在需要绘制彩画的大木构建表面，用竹针在粉本的正面沿画稿轻划，再用木炭依据土粉痕迹描画图案线道，省去扎谱的繁琐工序。

闽南彩画扎谱子，是彩画绘制前的一道重要工序。民间艺人需要完成三道步骤，分别是“磨生过水”“分中”“号色”。磨生过水是在前一道地仗工序完成干透之后，用磨石（砂纸）碾磨木构件表面预备绘制彩画的位置，直到构件表面呈细腻光滑状后用湿布仔细擦拭抹净。在磨生过水之后用木炭划出预备绘制彩画位置处的中线位置，这个过程俗称“分中”，分中的目是防止过稿图案构图位置发生偏离走样。

号色内容包括丈量、备纸、制稿、过稿、落墨五个步骤，贯穿整个彩画绘制前期准备过程，是决定彩画质量的重要环节。这五个步骤环环相扣需要经验丰富的师傅跟踪执行。闽南区域彩画师傅有着严格的等级分工，每项彩画工程是由“彩画”“拿笔”两批匠师轮流合作完成。

彩画师傅主要负责建筑的天花覆海、袱子、枋子、抬梁、侏儒柱等机件上的彩画。梁枋、步通等重要装饰位置与内壁墙面则由拿笔师傅开笔，这项绘画需要较强的创作能力，也因此完工后师傅常常落笔签下名号。南靖步前村的步前庵就留有民国时期龙溪彩画名师王安邦名号就是一个真实案例。所以在闽南区域存在彩画拿笔师傅，在行业中地位普遍高于其它彩画师傅而备受尊崇。实力较强的彩画拿笔师傅班组有大量的学徒跟班学艺，通常在师傅落墨勾勒完成之后由学徒填色。

3.设色，亦称着色。闽南晚清袱子彩画的设色颇为讲究，着色的精致程度与东家的财力有着直接关联，抑或说彩画色彩的绚烂与否是财富多寡及社会地位高低的象征。传统建筑彩画重要区域需要髹漆着色二至三遍，除了油漆作有限的红、白等简单颜色之外，其余均是色粉与大漆明油调制使用。

明油，也就是熟桐油，《营造法式》卷十四炼桐油载：“炼桐油之制：用文武火煎桐油令清，先煠胶令焦，取出不用，次下松脂搅候化；又次下研细定粉。粉色黄，滴油于水内成珠；以手试之，黏指处有丝缕，然后下黄丹。渐次去火，搅令冷、合金漆用。如施之于彩画之上者，以乱丝揩搌用之。”[6］(P113)这其中明油的使用对彩画的色调丰富起到不可或缺的作用，因此彩画师傅在使用色粉与大漆明油调和时有严格的比例规定，而且还要依据使用期间的天气状况调整配比额度。（表5）

袱子彩画设色以化色平涂为主，彩画师傅将红、青、黑大色兑以白色，化成高明度低纯度的“二色”以备使用。所以袱子彩画的边缘保留着从化色渐变过渡到白色缘边而不露痕迹的闽南彩画“烘晕”工艺效果。

表5 袱子彩画设色漆、油比例一览

4.扣油，闽南彩画工艺俗称。江南彩画称为罩面，彩画设色侯干之后在其所绘彩画表面罩刷一层保护光油。闽南在清中早期的大木彩画完成之后表面通常会扣一层明油，其目的是防潮腐蚀。但是，任何彩画扣油之后都无法回避整体饱和度下降失去色彩鲜艳光泽现象。

为了缓解这种现象，早期闽南彩画匠师严格把握明油与漆料的调配比例，同时采用“破色”方法加以改善。马瑞田先生所著《中国古建筑彩画》书中记录：“过去的彩画匠师常把颜料适当加工，调兑入浅，青、绿色用油罩时，适当加入白粉液，使原青绿色浅出一个色级来，罩油后变深恢复原色，此种处理方法在彩画作术语中称谓破色。”[7］(P80)包巾彩画“破色”技法与江南彩画破色基本相似。

清末民初，闽南区域的袱子彩画扣油工序不再使用明油，而是采用薄胶矾水，这是闽南区域彩画工艺技术局部革新的有力实证。袱子彩画在设色候干之后，在彩画表面罩刷一层1：0.35的薄胶矾水。这些来源于南洋胶矾品质较好，干燥结膜后微有光泽透明度极佳。罩刷后不但不会消减表层下颜色饱和度，反而提升颜色光泽，备受闽南彩画师傅青睐。

5.找补，是彩画绘制工艺质量的最后的一道保障工序，对于彩画师傅而言是与自身利益密切相关的流程。晚清闽南区域建筑彩画对场现象较为普遍，对场落败一方不但名誉扫地，而且分文全无。因此，不管对场与否在东家验收之前，找补是巡查彩画质量优劣重要关口。

找补主要检查彩画绘制过程中是否存在遗漏、画错、着色不均、墨线勾勒完整取直等现象，并对其找补修正。彩画匠师遵循盖缺既可的找补口诀，这是闽南彩画行业约定成俗的区域行规。

四、闽南袱子彩画的厌胜功能特征

闽南民众笃信厌胜之俗，坊间流行桃符、八卦、门神、厌胜钱等厌胜符号被彩画匠师规仪在彩画中。换而言之，厌胜习俗不但影响到了传统建筑彩画纹饰造型，而且作为建筑装饰的一项既是文化学、又是建筑美学的内容在闽南区域广为流传。（图1）

图1 闽南袱子彩画厌胜结构功能内涵

首先，“厌胜”最早见于《汉书·郊祀志》：“勇之乃曰：“粤俗有火灾，复起屋，必以大，用胜服之。 ”[8］(P317)可见，民间厌胜习俗寓意源于粤俗，因地缘的关联，闽南民间的彩画厌胜功能极有可能沾染粤俗。

其次，闽南建筑装饰在晚晴时期流行一类具有厌胜功能的袱子彩画，这类彩画与宫庙袱子彩画有较大的区别，一般绘制在祖屋大厝或宗祠的脊檩上，规仪程式隆重繁琐与闽南民间崇巫习俗有着情愫缱绻的关联。

脊檩在闽南传统建筑俗语中称为“龙骨”“脊圆”等，且脊檩普遍细小瘦长。彩画匠师在细小瘦长脊檩上绘制袱子彩画，采用“三段式”“五段式”奇数构图居多。堵仁形状是闽南特有的“橄榄肚”造型特征，中间绘制八卦图案，四周“河图洛书”式圆点相连，外侧书写具有厌胜寓意的吉语。（表6）

表6 袱子厌胜彩画构图程式一览

再者，细腻浓郁的粤派彩画风格在漳州、泉州、以及台湾地区享有盛誉，对闽南区域彩画艺术特征形成影响不可小觑。梳理研究清光绪年间粤东大埔彩画师傅邱玉坡的家谱，其青、中年时期多在闽南漳州、泉州两地承揽祠宇庙堂彩画绘制工程详实记载。邱氏团队在福建承揽彩画绘制工程路线流动主要分为两条：“其一横溪→水祝→大东孙公坪→长乐（福建）→九 峰→平和→南靖→漳州→海澄→泉州；其二横溪→岩东大和坪→坪山→大东坛市→广福亭→长乐（福建）→平和→南靖→漳州→海澄→泉州。”[9］(P52-53)很明显大埔邱玉坡的主要工作地点落在闽南区域，为闽南袱子彩画厌胜功能习俗受粤俗影响提供史料佐证。

五、余论

清代，福建地处南端，远离中央集权中心，形成辖治痕迹隐微的封闭区域，直接削弱了官式彩画对福建的影响。清代厦门港的崛起繁荣了海外贸易，频繁的商品交换给闽南区域带来物质的丰富与便利。

晚清南洋侨民的回流，携掣大量的资本与异域文化参与民间规模宏大的建筑潮，依附于建筑的彩画也随之兴盛，承袭于江南彩画衣钵的闽南袱子彩画，在传播发展过程中与区域海洋文化交流碰撞而发生的工艺局部变异，审美志趣杂糅互鉴，海外商品交换掀起的材料革新等区域性特征明显的彩画类型由此出现。

江南彩画因其地缘复合多元因素，对闽南区域彩画发展有着不可或缺的推动作用，与之毗邻的苏南、安徽等地彩画总体面貌趋于统一。局部的技术性变化使之各具面目，如晚清江南彩画盒子部分极其生动世俗化的人物故事彩画兴盛滥觞，在闽南袱子彩画的“堵仁”上呈现便是一个说明。由于不同的区域人文环境因素统合影响，使得民间彩画因不同区域而呈现差异性是一种必然规律，这种差异性最直接的反映在局部工艺的变异上。

闽南建筑彩画有一个“宫厝不分”显著表征，这种表征是指彩画在题材选择、色调、表现技法不因建筑的使用功能的不同而发生改变。但这种表征并不是唯一性，与之相邻的潮汕地区和一水之隔的台湾地区都有极其相似现象，这种现象在清末民初客籍邱氏彩画家族谱系有详实记载，佐证了彩画匠师跨区流动作业带来彩画多元审美融合与工艺互鉴杂糅趋势。

清末民初闽南区域南洋文化情境恣意流行，闽南大批南洋商贾回流促进了闽南在经济上快速发展。特别是在手工业商品、矿产品、文化用品等进出口程度得到空前提高，铸就了闽南地区人文经济型态具有较高的开放性。“纱绒之利，不胫而走。……细至炉钩缝纫之属，亦争能角技厚取值焉。”[10］(P77-80)如此繁荣的商品交换，对闽南彩画工艺材料的革新提供有利保障，色彩的整体调性品质得以长足提高。

研究梳理闽南晚清袱子彩画艺术特征，抽丝剥茧探究清代闽南彩画艺术完整发展脉络，当有助于闽南建筑彩画研究，特别是晚清袱子彩画艺术研究。