桐城派浅说

季城

五四运动前夕，新旧文学展开了激烈的论战，在《新青年》杂志上曾有过一个精彩的回合。1918年，《新青年》第四卷第三期发表了《文学革命之反响》一文，文中包括两封信，一封是王敬轩署名的，他全面攻击新文学;另一封是刘半农的复信，他淋漓尽致地驳斥王敬轩的观点。此文轰动一时。后来拆穿，王敬轩的信原来是钱玄同拟就的，他故意模仿当时反对新文学之流的口气，写成来信，好让刘半农批驳。王敬轩的信中说：

贵报对于中国文豪专事丑诋，其尤可骇怪者：于古人则神圣施（耐庵）曹（雪芹），而土芥归（震川）方（望溪）;于近人则崇拜李（伯元）吴（研人），而排斥林（琴南）陈（伯严），甚至用一网打尽之计，目桐城为谬种，选学为妖孽……

于是“桐城谬种”便被叫了起来。王敬轩为之抱不平的归、方，是桐城派的鼻祖，林、陈则是桐城派的末代。后来，陈独秀曾说：“归、方、刘、姚之文……摇头摆尾，说来说去，不知道说些什么。”（《文学革命论》）钱玄同说：“此辈所撰，直高等八股耳。”（《寄陈独秀》），鲁迅也曾对桐城派进行过尖锐的批判。

这样看来，给桐城派的鉴定似乎已经完成;但是，它作为清代的一个文学流派，从清初到清末，为什么能够煊赫二百多年？当时有人甚至说：“天下文章其出于桐城乎！”（姚鼐《刘海峰先生八十寿序》）这样高级的评价难道没有一定的事实根据？这里我们将桐城派做一简单的回顾。

什么叫桐城派

桐城派的创始人是方苞，中经刘大櫆，到了姚鼐，桐城派才正式形成。方、刘、姚即所谓桐城三祖。他们鼓吹程朱理学，提倡古文，主张“义法”，又都是安徽桐城人，所以称他们这一文学流派为桐城派。曾国藩在《欧阳生文集序》中说：“乾隆之末，桐城姚姬传（姚鼐之字）先生鼐，善为古文辞，慕效其乡先辈方望溪（方苞号）侍郎之所为，而受法于刘君大櫆，及其世父编修君范。三子既通儒硕望，姚先生治其术益精。历城周永年书昌为之语曰：‘天下之文章，其在桐城乎！由是学者多归响桐城，号桐城派。”曾国藩的话有许多片面性，但他所叙述的桐城派三个主要人物的关系大体上还是清楚的。

桐城派产生的条件

我们说曾国藩的说法有很多片面性，这是指一个文学流派的产生是有深刻的社会原因和文学发展本身的内在原因的，并不像曾氏所说的那样简单、那样偶然，似乎只是几个人的活动，它有其时代发展的必然性。

唐宋之后，散文创作渐渐衰微，到明代，则出现了台阁体。这种文体缺少现实内容，大都是些歌功颂德、雍容华贵之作。继之而起的前后七子，则反其道而行之。他们提出文章要以秦汉为准则，古诗拟汉魏，近体拟盛唐，甚至得出“秦汉以后无文，盛唐以后无诗”的结论。他们在打击台阁体、扫除八股文的影响方面起了一定的积极作用，但他们矫枉过正，盲目尊古，又把自己限制在狭窄的胡同里，最后终于走上了摹古的小路，专注重在形式上模仿，唯秦汉是从，人们称之为“秦汉派”。他们的代表人物李梦阳甚至说：“夫文与字一也。今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书;何独至于文，而欲自立一门户耶？”（《再与何氏书》）正如小学生临帖可以作为习字入门的向导，但始终模拟下去，是谈不上发展、创造的。前后七子本欲挽救当时的文风，所以倡言复古，结果走向极端，抄袭模拟，自取其败。在这种风气之下，唐顺之、茅坤、归有光敢于独树一帜，他们主张以学习唐宋文的“文从字顺”来矫正学习秦汉文的“钩章棘句”，他们“振起于时风众势之中”，世称“唐宋派”。归有光对社会流行的剽窃之风极为不满。他讽刺拟古主义者“颇好剪纸染采之花，遂不知复有树上天生花也。”他自己的创作则清淡朴素，感情真挚，不事雕琢，起了很好的示范作用。茅坤的观点与归有光一致，他最有影响的行动是选了韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩等人的散文共一百六十四卷，编为《唐宋八家文钞》，风行海内，“唐宋八大家”之称也由此而确立。后七子的代表人物王世贞本来很轻视归有光，但到了晚年，当归有光死后，他却盛赞归有光的文章是“风行水上，涣为文章，当其风止，与水相忘”。他还颇为自悔地说：“千载有公，继韩、欧阳。余岂异趋，久而自伤。”归有光文章的巨大影响，由此可见一斑。但是，前后七子文风的流弊并没有被完全荡除。清初，侯方域、魏禧、汪琬三家效法唐宋散文，继承归有光的传统，在创作实践中有强烈的复古倾向，对扭转当时的文风起了重要作用。可惜他们没有系统的理论，不能形成运动。这样，方苞、刘大櫆、姚鼐的桐城派便应运而生。

一个文学流派的形成和发展，除掉文学发展的内在原因之外，我们还应该从社会历史发展的方面去探讨。桐城派的三个鼻祖，方苞生活于1668—1749年间，刘大櫆生活于1698—1779年间，姚鼐稍晚，生活于1732—1815年间，这一百多年间，正是清统治政权在中国逐渐稳定乃至巩固的时期。清廷一方面大肆用兵，消灭一切敢于反抗的力量，统一了全国;另一方面要巩固统治、征服人心，他们便在思想、文化方面采取各种措施。清统治者“恩威并用”“宽猛相济”，怀柔和高压相结合，他们加强科举制度，以八股文章取士;他们组织知识分子整理古籍，使知识分子皓首穷经，埋头经卷;他们采取尊崇理学的策略，宣扬“万世道统之传，即万世治统之所系”，以表明自己统治的正统性;他们大兴文字狱，残酷杀戮稍有不满情绪的人。

方苞就是陷身文字狱而侥幸得以活命的人。方苞的父亲是明朝遗老，他和一批具有民族气节的知识分子往来密切。但到方苞的时候，天下已定，清朝的统治已经牢固地建立起来，知识分子参加科举，追求功名，以图进身。方苞三十二岁中乡试第一名，是作八股文的高手，但他对前辈的孤忠大节暗怀敬慕。康熙五十四年，《南山集》案发，《南山集》作者戴名世被捕入狱，集中叙述了他打算撰写《明史》的愿望，以及他对于明末清初政治变动的一些看法。他认为“弘光（南明福王）之帝南京，隆武（南明唐王）之帝闽越，永历（南明桂王）之帝两粤、帝滇黔，地方数千里，首尾十七八年，岂遽不如昭烈（刘备）之在蜀，帝昺（南宋末帝）之在崖州”，是应该加以记述的。这样说，无异于否定清朝入关后在中国的十七八年的统治，清政府怎么能容忍这种蔑视呢？结果戴名世被人告发，不久便被凌迟处死。方苞因为列名于《南山集》序，也锒铛入狱。后来，由于大臣李光地为之解脱，方苞得脱死籍;康熙又亲自下达朱谕，赞之曰“方苞学问，天下莫不闻”。方苞大难不死，反得以飛黄腾达。这一番变动太大了，方苞一会儿如砧上之肉，一会儿又成为座上之客，他荣侮交加，“惊怖感动不知涕泗之何从也”，发誓要“效涓埃之报”。这个事件之后他“收敛其才气，浚发其心思，一以阐明义理为主”。不久，方苞的文学理论“义法”说便形成了。义法说最重要的内容就是：作文是为了通经明道、宣扬义理，而这义理就是孔、孟、程、朱的道统。不难看出，清统治者的政治需要、软硬两手，是桐城派理论产生的一个客观因素。

桐城派的文学理论

桐城派理论的中心即“义法”说。什么叫“义法”，方苞在《又书货殖传后》中说：

春秋之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。“义”即《易》之所谓“言有物”也，“法”即《易》之所谓“言有序”也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。

“言有物”是说文章要有内容，“言有序”是说文章要讲究表现形式。一篇好的作品，必须要“义”与“法”统一，亦即内容与形式要统一，这就是所谓“义以为经，而法纬之，然后为成体之文”。关于内容与形式的关系，方苞认为内容决定着形式，一篇文章写作时“或顺或逆，或前或后，皆义之所不得不然”（《左传义法举要》）。从这些主张可以看出，方苞已经认识到了文章内容与形式的关系问题，看到了内容比形式更重要，形式是为内容服务的，形式随内容变化而变化。应该肯定，方苞的这一认识在当时是有进步意义的，他比秦汉派专以复古为宗旨、故作艰深为能事，比唐宋派空谈文章结构、转折波澜（二者都离开内容而谈形式），要进步得多。

方苞所说的“义法”具体内容究竟指的是什么呢？前文我们已略做交代。方苞认为文与道在古代本来就是一个东西，后来渐渐分离;文的统绪传于韩（愈）、欧（阳修），道的统绪传于程、朱，而他则主张“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”（王兆符《望溪文集序》），合道统文统而为一。可见，“义法”的具体内容就是程朱的理学，是封建纲常，正如方苞自己所说：“非阐道翼教，有关人伦风化，不苟作。”

随之，方苞又提出了“雅洁”一词。他说：“古文气体，所贵澄清无滓，澄清之极，自然而发其光精，则《左传》《史记》之瑰丽浓郁是也。”也就是说只有清真雅正、朴素谨严，语言上删除一切杂质的文章才是好文章。为此，他又做了许多规定：“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，《南北史》佻巧语。”（沈莲芳《书方望溪先生传后》）这样严格的规定，当然要束缚文学创作，无法写出气魄宏伟的佳制。

方苞“义法”说的严重不足也十分明显。“义”的内容我们已经做了分析，它只是陈腐的程朱理学：“法”的方面，方苞并没有指出形式的相对独立性，它的反作用，对文学形象、意境还没有涉及，而只是停留在文章作法上。姚鼐就曾经指出：

望溪（方苞）所得，在本朝诸贤为最深，而较之古人则浅。其阅《太史公书》，似精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处。止以义法论文，止得其一端而已。（《与陈硕士》）

刘大櫆补充了方苞的理论，但他并没有突出的成就。到了姚鼐的手上桐城派才可谓真正形成，桐城派的文论才成为一个体系。姚鼐早年成进士、入翰林，官至刑部郎中，颇为如意。还参与过四库全书的编纂工作。但他淡于官场，不久便引退了，在南京、扬州等书院主讲，直至晚年。姚鼐进一步发展了方苞的“义法”说，提出自己的文学理论。这些理论，主要有如下几点：

一是提出义理（思想）、考据（求实）、文章（形式）的统一。他说：“苟善用之，则皆足以相济;苟不善用之，则或至于相害。”（《述庵文钞序》）

二是提出文章的阴阳、刚柔之说。他认为文章的风格分为阳刚、阴柔两大范畴，作品的不同风格，可以看出作家的不同性情，这两大风格相互配合、相互调剂，又会产生出多种多样的风格来。

三是提出选文和作文的标准。姚鼐编选的《古文辞类纂》成为一个很典型的样板。他在该书的序目中说：

凡文之体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也;格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。

他所说的文、理、气、味，是指文章的思想、精神;格、律、声、色，是指文章的形式以及语言的音韵文采。他认为组成文章的要素有这八项，而精寓于粗，内容寓于形式。学习古人的过程，先是掌握形式也就是外在的东西;随后重视文章的精神、思想，最后达到“御其精者而遗其粗者”的境界。

从上述三点我们可以看到，姚鼐将方苞所创始的“义法”说大大推进了一步。他进一步强调了内容和形式以及考据三者的“相济”关系，认识到了艺术风格与作家个性的关系，提出文学作品风格多样性的原因，这些对于古文的创作、欣赏无疑都是有益的。

到这里，桐城派的理论体系才真正充实、完善起来。桐城派影响日大，“自淮以南，上溯长江，西至洞庭沅、澧之交，东尽会稽，南逾服岭，言古文者，必宗桐城，号桐城派。”（薛福成《寄龛文存序》）一时人才辈出，如梅曾亮、管同、方东树、姚莹都很有名气。

桐城派作家不但有较为系统、完整的理论，而且以他们的创作实践来说明和光大这些理论。方苞的《望溪文集》，刘大櫆的《论文偶记》、姚鼐的《惜抱轩文集》，或记述他們的理论，或汇集他们的创作，颇有影响。此外，他们还以自己的理论作为指导，编选文集，方苞的《古文约选》、姚鼐的《古文辞类纂》，风行一时，有力地扩大了桐城派的影响。

桐城派的中兴与覆亡

桐城派声势显赫达百年之久，但就在它鼎盛之时，批评、反对之声亦不绝于耳。而随着时代的前进，桐城派的理论渐渐走上没路。道光以后，清政府日益腐败，对内残酷镇压人民的反抗，对外丧权辱国，引狼入室。中华民族面临生死关头。一部分具有先进思想的知识分子，要求变革，探讨救亡，而桐城派尊奉的孔、孟、程、朱之道更不能为人们所接受。这时，曾国藩站出来打起桐城派的旗帜，企图重振声威。一时间许多当代名士集合在他的旗帜下面。但是，时代大变了，鸦片战争、太平天国、康梁变法、义和团运动、新文化运动的兴起，桐城派这最后一振，犹如回光返照，很快就败落下去，甚至在桐城派阵营内部也提出了“文之随时而变”（梅曾亮《答朱丹木书》）的观点。

五四运动前夕，新文化运动兴起，新文化运动的代表人物最后一推，桐城派终于覆亡了。

从上述的回顾中我们可以得出一个结论，桐城派确曾起过起衰救弊的作用，把它和明代文学相比较，桐城派在促进当时的文化发展上是应当得到一定的肯定的。这一点，连曾经激烈抨击过桐城派的章炳麟也是赞同的，他说：“明末猥杂佻侻之文，雾塞一世，方氏起而廓清之。”（《菿汉微言》）如果说，他们的“复古”说在当时确是为了“穿着这种古代的神圣服装，说着这种借用的语言，来演出世界历史的新场面”，到了后来，则是货真价实地贩卖封建纲常名教来维护他们自己和整个封建社会了。桐城派在艺术上十分保守，反对生动的、新鲜的东西，但也还有应该肯定的地方。他们讲究文字简洁、结构谨严，这是他们的长处;他们主张散文要注意形象化，要有自己的个性，也很值得我们参考。像方苞的《狱中杂记》，把错综复杂的题材写得那样有条不紊;《左忠毅公逸事》把左光斗写得虎虎有生气，以致今天仍然能够强烈地感染读者;姚鼐的创作成就在三人中最低，但他的《登泰山记》描写得那样逼真，充满着饱满健康的情绪。这些都是我们不能忘记的。所以，我们对桐城派既不能全盘否定，也不能全盘肯定，它是历史条件下的产物，我们只应当把它放到一定的历史范围之内去考察。

（选自《文史知识》）