《影》：水墨幻象间的权与谋

张凡 杨玄璘

张凡，文学博士/博士后，研究方向为当代文化与中国当代文学，现为石河子大学文学艺术学院副教授、硕士生导师。

杨玄璘，女，研究方向为语文课程教学论，现为石河子大学文学艺术学院硕士研究生。

对于当代影坛来说，张艺谋是一棵不折不扣的常青树。自上世纪80年代初步入影坛至今，他从摄影师（拍摄影片《黄土地》）到演员（主演影片《老井》）、再到导演，一路高歌猛进，每种身份都给他带来无尽的风光和热烈的掌声，各种奖项拿到手软。这近乎完美地“名利双收”不仅成就了他在当代中国影视圈举足轻重的地位，更使他成为第五代导演行列中极具代表性的领军人物。特别进入21世纪以来，张艺谋更是以其旺盛的生命力和无限的创造力，大踏步地前进着，仅就其执导的电影而言，可以说是巨制大片一部接一部，《幸福时光》（2000年）《英雄》（2002年）《十面埋伏》（2004年）《千里走单骑》（2005年）《满城尽带黄金甲》（2006年）《三枪拍案惊奇》（2009年）《山楂树之恋》（2010年）《金陵十三钗》（2011年）《归来》（2014年）《长城》（2016年）……或许在一些人看来，这些影片当中尚有少数存有争议，观众对此也褒贬不一;但不可否认的是，凭借这一部部作品的有力呈现，张艺谋一次又一次地登上艺术创作的新的高峰。当然，導演张艺谋这种不竭的创作力仍然十分强劲。正是在亿万观众的瞩目和期待中，2018年的张艺谋更是当仁不让，被视为去年“十一”国庆档重头戏的影片《影》，不论从市场票房、观众口碑还是创作水平，都可以说是张艺谋的又一部力作。

水墨：《影》之视觉审美

长期以来，或许是出于对色彩的敏感、以及对传统中国文化的独到理解，张艺谋在其所执导的多部影片中对色彩的挖掘与提炼非常考究，尤其对在中国极富寓意的多种色彩的把握十分了得，诸如电影《红高粱》中对喜庆红色的呈现、影片《满城尽带黄金甲》对于黄色的考量以及《影》中对水墨山水的挥洒等等，每个细节的色彩展现都经过深思熟虑。通过这些影片，张艺谋充分使用与呈现了色彩的多重表现力：一方面尽显了色彩所具有的丰富、且极具象征性的意义表达，而另一方面给观众们带去了视觉观感上的冲击和震撼。正是这种在影片中注重色彩的运用和充分展示，让观众们感受到张艺谋对色彩视觉叙事的无比执着和由衷地偏爱。

因为整部影片对传统中国水墨技法的充分想象和极力渲染，再次让人们领略到导演张艺谋对色彩视觉叙事之用心了得、百尺竿头。观览整部影片，给人一种在水墨山水幻境中云游之感，其间不乏剑拔弩张、杀气腾腾，还有如水一般的儿女情长、母子情深;不论是近在咫尺的沛国，还是远在山峡之上的境州，连连阴雨之下堪称山水一色，尽显传统水墨画之“浓妆重彩”。四面环山之山水沛国，加以连绵阴雨之点缀，一场场生死权谋尽在其中，一次次刀光剑影之后，仍是接二连三的意想不到，惊心动魄一茬接一茬，直至最后拨云见日，“影子”不在是影子、终而完成“无名之辈”之完美逆袭，可这又将是另一场权与谋较量的开始，如此春夏秋冬，周而复始、此起彼伏……

作为中国第五代导演之翘楚的张艺谋，对中国优秀传统文化的表现可谓情有独钟。2008年北京奥运会开幕式的视觉交响震惊了世界，可谓前无古人。由此可见，张艺谋擅于将中国传统元素揉进自己的艺术创作中去，尤其在电影制作方面体现的更为突出，他所执导电影始终坚持一种中国叙事的姿态、致力于将传统中国比较考究的色彩融入影片当中去，借以表达包括色彩本身在内的越发丰富的内涵与特质。影片《影》当时之全国热映，单从宣传海报上看足以呈现浓郁的中国风，太极图上双方对决黑白分明，有杀戮更有阴谋，其间阴晴无常。当然，重视色彩在影片中有效运用的张艺谋，对色彩这种造型语言有种令人惊艳的热情与执念。

相比过往的《十面埋伏》之敦煌色、《英雄》之红色蓝色，《影》中运用水墨色调，其将影片氛围营造得更富高级感，黑白灰色调更适用于权谋欲望纷争当中，非黑即白，尔虞我诈。不得不说，尽管导演张艺谋丝毫不掩饰对黑泽明《影子武士》的喜爱，更不避讳地将电影名称定为“影”，但事实上两者所讲述的内容大相径庭，相差甚远。而改编自朱苏进的小说《三国·荆州》的《影》，其处于架空历史的背景下来讲述影子（替身）的故事，与其说是“改编”不如说是借此表达一种感知。更何况，在电影中讲述故事不受现实与历史框架的束缚，可以有更多自由发挥的空间或可能。相较于张艺谋过往的电影，《影》重视色彩视觉叙事是一以贯之的，而这也正是其艺术审美和创作风格的别样再现。毫无疑问，美术摄影出身的张艺谋总能以其特有的色彩视觉叙事来夺人眼球，以动人心魄的色彩来呈现与众不同的审美观照，不仅增添影片本身的艺术内涵，同时可以给观众留下更为深刻的色彩印记。

权与谋：《影》之命题呈现

在《影》中，观众们可以非常直截了当地感受到中国传统水墨山水画的特有韵味，淡雅的黑白灰加上一抹抹的深色血红，使影片充满历史之厚重感以及政治权谋之变幻莫测，导演张艺谋的这种安排力求尽可能达到诗性氛围和写实功能的有机融合。演员邓超在影片中饰演的两个角色：都督子虞和影子境州，而影片中所呈现的却是截然不同的人物形象——都督瘦弱病态、影子英姿健硕;然而即便如此，通篇从视觉感官上观众不会脱戏，而这得归功于演员所下的苦功和较为完美的角色表达。通过整部电影的观看，不难发现，“影子”是整部影片权谋斗争的核心、也是工具，自始至终他都存在身份认同的焦虑。从最初他内心深处不断发出“我到底是谁？”之呐喊，到了最后影子代替了都督“本尊”，可是他对自我主体仍旧缺乏一种认同感，他不过是做了别人的替身。

相较于《满城尽带黄金甲》《英雄》等观照历史的电影作品，《影》可谓架空历史，让主创团队有了更多自由发挥的空间和想象力。简约的服饰道具，压缩的地理空间，但人性的丰富与复杂却充斥其中，尤其人性背后的权与谋尽可能地呈现与表达出来。《影》中的各色人物都醉心于权谋政治斗争，包括都督子虞。可是，都督子虞命运不济、被炎国大将军杨苍大刀所伤，他矢志要夺回境州、一洗前耻，于是他启用“影子”作为自己的替代品，终而被自己的替身“反噬”。“影子”不能留，都督子虞早早就做好了过河拆桥的算盘，就因“影子”可有替代其真身成为“都督”的可能。都督用影子的形式实现他攻城夺权的计谋，将外在形式上的“自我”呈现于朝堂之上，而都督的真身却是一种“本我”呈现，将野心至于权谋当中，在狭窄的斗室间运筹帷幄，都督与影子、权谋与本心都经战乱与纷争的洗礼而无法置身事外。都督子虞若想从炎国手中收复境州城，就势必要踏过杨苍的大刀，而杨苍之刀天下无人能过三合，杨家刀法至阳至刚以攻为主，沛伞属阴以女人身形入沛伞可克杨家刀法。影片中杨苍看似处于以沛国为主导的故事中的反派角色，实则勇士也，不屑“阴阳谋”、赢便要赢得光明正大。毫无疑问，杨苍与子虞的对决在很大程度上就是沛国与炎国的对决，杨苍正人君子不屑使阴，而子虞不仅“招式”阴险诡计更胜，貌似履行“君子之战”的三合盟约，实则借此攻破境州，用兵“巧夺”境州城。

整体而言，不论在色彩基调还是氛围营造上，影片《影》都奠定了“阴”胜的格局，水墨色景致塑造的昏暗将“阴”隐于形式当中，连续数天的阴雨也为都督子虞的谋略奠定了基础。而从全局来看，权与谋成为了故事主旨，也沦为人性背后的明枪暗箭，“阴”可谓是政治夺权的不二手段。演员郑恺饰演的沛王自开场起直至影片中段都是以“昏君”形象示人，实际上则明修栈道，暗度陈仓，沛王历经长期隐忍积蓄力量勃发而出，一心想将功高震主的都督拉下马，主公自命“黄雀”试图捕着都督这只“螳螂”，重新回归权力之巅峰，换上俯首帖耳的“影子”都督。然而，影片接近尾声时却来一场出人意料的大反转，都督一刀刺入沛王的胸膛瓦解了沛王所有的“韬光养晦”，可怜沛王一生隐忍痛失亲人装疯卖傻都未能走上权力之巅、成为真正意义上的“王”。

或许，有人不免要發出的疑问：《影》临近尾声时这一“反转”情节的安排真的有必要么？都督子虞虽有一身强劲武功，却也不过是一介病夫，精英杀手们难道奈何不了都督一人？而在笔者看来，这不过是导演无限贴近影片的主题“影”而有意为之，故作玄虚塑造出别有意味的新一代权谋家——“影子”粉墨登场。不可否认的是，导演张艺谋在形式与内容的结合上有其卓越的表现力，尤其体现在影片人物形象的创造上，沛国主公出场便已是乱发遮面、衣衫不整与众女子嬉戏一团，即便到了影片中段，沛王也没有贵为一国之君该有的威仪。只是影片临近尾声时，在收复境州城的庆功宴上才衣冠端正以君主威严示人。而都督子虞长发掩面直至电影结束观众们都没看清过他真正的面容，人们无非是从影子的样貌判定都督长相。某种意义上，都督虽是权谋的赢家，却免不了政治牺牲品的宿命，“影子”并不在意权力，他只盼回到老母亲身边享天伦，可阴谋阳谋之道路上又有谁能幸免？从某种意义上来看，“一将功成万骨枯”看似是正义获胜，可又何尝不是另一种权谋的发起？《影》之所以发人深思的正是悲剧宿命之下的“正义”——既然知晓终将毁灭的结局那又该何去何从？

影片《影》可以称为一部男人之间的权谋与政治戏，女人置于其间不过是权力争夺的牺牲品、附属品罢了，青萍死于权谋之中，小艾同样面临着一生中最困难的选择——是否会冲出门去揭露真相？这是影片给观众们最大“悬念”。都督在“自我”与“本我”的争斗中终因对权力的极度渴望将“本我”推上政治舞台，“影子”消失了，新一代“都督”上位。通过对影片《影》的观摩与梳理，可见早已年过花甲的张艺谋仍旧宝刀未老，一直对艺术创作有着极高的价值追求。虽然《影》入围金马奖十二项奖项，并在众多巨制大片纷纷上映的国庆档期间排片率居高不下，就足以证明其将商业价值与电影艺术进行了完美的糅合，而这同样是表现中国气派电影叙事的关键所在。

责任编辑  王小朋