小妞电影：貌合神离的女权主义

时晓博

摘要：小妞电影借助近年来女权力量的觉醒，迅速在国内外女性观众群体中形成了自己独特的号召力，并成了一个现象级文化热点。小妞电影与女权电影相比虽然同样披着“女性力量觉醒”的外衣、倡导女性个人价值的实现，但最终小妞电影在价值观选择上却避重就轻，重新回归了好莱坞的主流价值体系，从这点看小妞电影与女权主义电影有着本质的区别。

关键词：小妞电影;女权电影;父权体系

“小妞电影”即“Chick flick”，指最早出现在美国的以女性角色为主人公，剧情轻松浪漫的都市片。小妞电影借助近年来女权力量的觉醒迅速发展成长形成了自己独有的号召力。但归根结底小妞电影并不是“彻底”的女权主义，虽然倡导女性力量觉醒、个人价值的实现，但最终还是回归了好莱坞的主流价值体系（即父权/夫权体系）。本文将列举部分典型的小妞电影与女权主义电影进行比较论述小妞电影与女权主义电影的“貌合”与“神离”之处。

一、概念辨析

小妞电影最早来源于“鸡仔文学”，有学者认为1847年夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》为鸡仔文学的源头，现当代鸡仔文学代表作家及作品有“鸡仔文学教母”玛丽安凯斯《西瓜》（1995年）、《瑞秋的假期》（1998年）及索菲金塞拉的购物狂系列，这股鸡仔文学之风引发改编潮流带起了电影圈小妞电影的流行。

自1961年好莱坞第一部被贴上小妞电影标签的电影《蒂凡尼的早餐》以来，好莱坞电影工业体系内涌现出一大批“小妞故事”——《律政俏佳人1、2、3》（2001年、2003年、2009年）、《风月俏佳人》（1990年）、《穿普拉达的女王》（2仪拓年）、《公主日记1、2》（2001年、2004年）、《BJ单身日记1，2，3》（2001年、2004年、2013年）等。这一类型被惯常贴上“女性”“爱情”“喜剧”“青春”“浪漫”“职场”“都市”等标签，吸取了“鸡仔文学”的精髓，以轻松浪漫、幽默娱乐为主打风格，常讲述一个处于瓶颈期女性的觉醒、成长的故事。

女权主义电影则源于20世纪60年代末西方文艺理论界的一股学说思潮，要求女性在政治、经济、职业、性别四方面的平等，女权运动延伸至电影领域则催生了一批女性主义电影理论研究者，代表学者及理论文献有劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》《恋物与好奇》，西蒙娜·德·波伏瓦的《第二性》等。

女权电影代表作有《罗马假日》（1953年）、《末路狂花》（1991年）、《钢琴课》（1994年）、《卧虎藏龙》（2000年）等。女权主义电影风格不一，但主人公大都是对男权社会绝望的女性，她们通常有叛逆精神，性格独立勇敢，常讲述一个大胆对男权社会说“不”的反抗故事。

二、“貌合”：女性觉醒主题

小妞电影主人公多是现代都市的年轻女性，她们有着不同的职业身份：学生、上流社会交际花、职场新人等，但人设大同小异，都是一个迷糊懵懂、本性善良的女孩。小妞电影多以女主人公遭遇事业或者感情的瓶颈期切入，以女主人公内心觉醒、蜕化、成长为故事主线：如《公主日记1》中米亚胆小且不自信、当众演讲会胆怯甚至呕吐、在学校常被同学嘲笑、面对突如其来的“公主”身份甚至想逃避和放弃，故事主线为米亚在长辈及朋友的陪伴和鼓励下积极蜕变;《律政俏佳人1》中伍兹埃尔被男朋友当成一个性格浮夸胸大无脑的花瓶玩弄后甩掉，故事主线为伍兹埃尔追随前男友考上哈佛遭受同班同学的耻笑和戏弄之后重新定位自己，凭借自己的努力当上见习生、打赢官司、收获爱情;《穿普拉达的女王》中时尚菜鸟安迪在时尚界顶尖杂志社工作诸事不顺，无论工作如何努力也无法得到主编玛琳达的赞赏，故事主线为安迪从一个菜鸟成长为时尚达人的过程。

小妞电影这一故事类型以及观众群体是时代浪潮高度细分筛选的结果，目标定位在热衷于时尚、经济独立、有着良好的教育基础及消费能力的“新女性”。这类女性独立意识较强，不再认同传统文化中女性以照顾好家庭为第一要务的贤妻良母身份，赞同个人奋斗、追求个人价值的实现。小妞电影抓准了观众群的这一心理，表层故事聚焦在生活困境层面，深层主题却在提倡女性个人觉醒、找到自我价值，力图改变好莱坞体系文化中女性失语的被动状态，从这一角度来看小妞电影是一种鼓励女性奋斗、与男权社会分庭抗礼的励志题材电影。

女权电影的主人公也多是遭遇困境瓶颈期的女性，主线故事也是女性觉醒、蜕化的过程。如“千金出走记”《罗马假日》中的公主安妮厌倦了国务缠身的生活，主线故事为公主大胆逃离自己的生活，并在一日的“假期”中认识到了公主身份所背负着的责任;《钢琴课》中自愿失语的艾达远嫁到新西兰后，丈夫要抛弃艾达毕生挚爱的钢琴，主线故事为艾达以自己的方式在邻居的帮助下与丈夫周旋交易争取钢琴的过程;《末路狂花》更是给男权体系的沉重一击，电影中塞尔玛便是男权体系下没有任何地位的女性的一个缩影，她几乎被丈夫完全剥夺了自己的生活，电影的主线故事为塞尔玛在经历过被男性多次欺骗后觉醒与好友奔上亡命天涯的旅程。

女性觉醒主题使得小妞电影与女权主义电影站在了同一战线，波伏娃的《第二性》一书中曾写“女性，不是生而为女人的，是被变成女人的”。在好莱坞工业男權体系的荧幕上女性往往被塑造得温柔、软弱、附属于男性，而小妞电影与女权主义电影的女主人公都开始大胆对这一形象预设叫嚣，企图瓦解好莱坞电影荧幕上对女性的精神上的压制。

三、“神离”：父权体系的维护者

然而小妞电影与女权电影有着本质的区别：小妞电影的主人公虽然觉醒时反抗了男权社会，但在成长过程中始终在男性的指点和庇护下行动，没有突破男权意识形态的壁垒，男性还是会在小妞电影中扮演“拯救者”，女性仍然处于被拯救地位，小妞在故事结局处仍然会选择回归家庭、爱情，这与男权社会长期给女性灌输的理念殊途同归。当一个低纬度（迷糊懵懂）的女性在觉醒和成长之后得到了高纬度的价值观（独立勇敢）之后，选择再度认同回归男权社会，她的存在不但不会危及男权对社会的统治，反而会成为男权大厦上一块更坚实的砖瓦，从这个角度看小妞电影仍是父权体系的印证者与维护者。

女权主义电影的主人公在最初遭遇困境时通常对男权社会抱有幻想，企图选择男性作为自己的“拯救者”，但在对男权社会并不能拯救自己的反复印证后觉醒，决定自己充当“拯救者”，对男权社会做出彻底而决绝的反抗，电影结尾女性并不会向男权社会和解与妥协，而是以一种更强势刚烈的姿态向男权社会公开叫板。当一个在男权中受挫的弱者姿态的女性（勇敢独立），叛逃男权社会后成长为一个与男权社会分庭抗礼的强者（刚烈决绝）时，突破了男权社会对女性的枷锁，撼动了主流价值观的壁垒，危及了男权对社会的统治，从这个角度看女权电影是对父权体系的撼动者与挑战者。

《公主日记1》中老乔在米亚蜕变中充当“成长的拐杖”功能：在米亚难过时安慰鼓励米亚“未经你同意，没人能将你弄难过”、在奶奶相信了报纸新闻而误会米亚时老乔站出来替米亚说话、米亚将错过公主授衔晚会时老乔冲出来将米亚接回晚会。除此之外，老乔的存在对米亚奶奶也有着重大意义，虽然称不上是“拯救者”，但是个称职的“保护者与引导者”：时时刻刻去执行奶奶下达的命令、在奶奶做出错误决定（试图让米亚放弃公主头衔）时引导奶奶找寻事情真相、在奶奶心力交瘁时绅士十足地邀请奶奶跳舞缓解奶奶的精神压力。不可否认老乔这一角色在米亚与奶奶陷入“灵魂黑夜”时起着一种“精神导师”的作用。“爸爸”这一角色虽然在电影中处于缺席地位，但从故事情节中我们可得知正是因为爸爸意外去世无法接受“王子”的头衔，米亚才有当“公主”的机会，由此可见整个故事都是建立在男性因意外无法出席时女性才有机会充当“统治者”的前提下，所以整个电影先天地处于一种父权体系的包围中。促成米亚觉醒的最大助推力是爸爸留给米亚的信“勇者并非无所畏惧，而是判断出还有比恐惧更重要的东西”，是“爸爸”这一缺席的角色留给米亚的精神力量，所以爸爸仍然是米亚逃离困境的拯救者。

反观女权电影《末路狂花》中原本以丈夫为中心的塞尔玛，最初遇事手足无措并没有完全叛离男权社会，在被酒吧男欺辱露易丝失手枪毙酒吧男后第一反应是报警，说明其潜意识里仍在认同男权社会的权力机关。在被小混混骗走了最后的钱财走投无路时，曾经单纯的塞尔玛终于意识到男权社会以及这个社会的法律体系并不会真正维护自己的利益，摆脱困境只能靠自己。做出抢劫超市的决定是塞尔玛性格彻底走向极端的一个标志，也是塞尔玛挣脱男权社会束缚主动充当自己困境“拯救者”的开始。她威胁警察、报复卡车司机，拒绝男权社会的精神压制并在一系列疯狂的举动中找到了的与男性平等的尊严与快感。影片结尾塞尔玛与好友在警方的围追堵截中开车向悬崖飞去奔向自由，悲剧结尾昭示了父权体制的根深蒂固，但以片中主人公为首的女权主义者虽然势单力薄但绝不会妥协。

好莱坞电影长期对女性形象进行精神压制，将女性塑造为相夫教子、物质与精神上依赖男性的附属品，且好莱坞电影中女性常是故事中的恒定客体。小妞电影勇敢打破了这一预设，以女性为主人公，提倡女性觉醒、奋斗，在这一点上小妞电影与女权电影不谋而合;但小妞电影对男权的反抗是一种不彻底、暂时的反抗，最终对父权体系的维护使得小妞电影非但不能危及男权社会反而再度印证认同了男权凌驾于女性之上。这与坚决向男权社会不妥協的女权电影有着本质上的区别，所以小妞电影并不能与女权电影相提并论。小妞电影非但不是女权主义对垒男权体系并肩作战的战友，相反却是父权大厦上一枚坚实的砖瓦。

参考文献：

[1][英]劳拉·穆尔维.恋物与好奇[M].上海：上海人民出版社，2007.

[2][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].上海：中国书籍出版社，2004.

[3]戴锦华.镜与世俗神话[M].北京：中国人民大学出版社，2004.